|| Críticas | ★★★★★

Dahomey

Mati Diop

26 no existe

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
Francia, Senegal, Benín, 2024. Título original: «Dahomey». Dirección y guion: Mati Diop. Compañías: Les Films du Bal, Fanta Sy, Arte France Cinéma. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Distribución en España: Filmin. Fotografía: Joséphine Drouin-Viallard. Montaje: Gabriel Gonzalez. Música: Wally Badarou, Dean Blunt. Intervenciones: Alain Godonou, Lionel Zinsou, Amah Edoh, Alphonse Amadou Aïkpon, Didier Houénoudé. Duración: 68 minutos.

En noviembre de 2021, 130 años de cautividad y expolio terminan cuando la cineasta Mati Diop opta por encerrarnos, plano subjetivo mediante, junto a algunos (no todos) de los tesoros que el imperio francés confiscó a finales de siglo XIX durante su ocupación colonial en la actual República de Benín (antiguo reino de Dahomey). Regresamos a casa, junto a las figuras ancestrales, encerrados en un sarcófago. En la oscuridad y el frío, abandonados en la claustrofobia de un largo viaje, el ajetreo y el tembleque en la bodega del avión, la francosenegalesa nos concede un espacio para la reflexión autocrítica. No existe fisura alguna en la poética imaginativa de Diop: como demostró en Atlantique (2019), no hay resquicios de banalidad, ni una porosidad romantizadora, ni tampoco falsas proclamas. Ni siquiera un ápice de estetización esnobista. Para esta, toda figuración es política; toda conceptualización es militante. Emancipado de cualquier atisbo adoctrinador o de falso panfleto, Dahomey es un filme mutante, precioso y raro, que conmueve, sin forzar ideológicamente, ni al público ni a sus protagonistas. Y, también como su anterior película, Dahomey juega a difuminar la línea entre el documental y la ciencia ficción con un toque místico que nos mantendrá atrapados y boquiabiertos ante la pantalla.

Tranquilos, no estamos solos en este periplo. Convertido en un bulto más, rebautizado con el número 26 (algo que la propia figura discute y cuestiona: “¿Por qué no me llamaron por mi verdadero nombre?”), nos acompaña la estatua dedicada al rey Ghézo, que gobernó Dahomey entre 1818 y 1859. Su cacofonía electrificada (la voz adulterada de Makenzy Orcel) nos acompaña durante el traslado, planteando preocupaciones y mostrando signos de confusión desorientada. “Desarraigos. Arrancados”, protesta. No es la única efigie que aparecerá: también se encuentran la de Behanzin, monarca que manifestó abiertamente su intención de librar la guerra liberadora contra el ocupador francés; o la del rey Glélé. Encarnan el testimonio ulterior de una criatura llevada a rastras para ser mostrada en ferias universales y circos bajo la prejuiciosa y fetichista mirada de una raza blanca depredadora y ridículamente soez. Dahomey, pues, arranca con un lamento, el recuerdo de una vida dejada atrás hace eones; el nado en las profundas aguas de un delirio eterno sumido en un sueño sin descanso. De un sótano de París a la luz colorida de África occidental. Es en ese cruce del Atlántico donde tiene lugar un soliloquio donde se propicia el dolor atávico causado por parte de un viejo y casposo continente. A través de planos documentalistas que rastrean y certifican esa devolución, Diop nos prepara para la segunda mitad del film. Después de una recepción oficial, las piezas son desplazadas al Musee Historique d'Abomey, construido ad hoc para su contención, donde los locales miran con pomposidad, extrañeza y admiración, las 26 obras recuperadas de un total 7000. Una ínfima parte de toda una herencia patrimonial de un país. Nada que celebrar.

En el colofón, la directora democratiza la óptica. Su profundidad de campo se abre para filmar una jornada de debate entre estudiantes donde florecen grandes cuestiones relativas a postcolonialismo, legado cultural y patrimonio antropológico. Se pone en duda la propia ontología del arte y la museística: ¿han de ser considerados estos artefactos africanos joyas de arte? ¿Dónde queda su función ritualista y su vocación trascendental? Se intuye una resignificación en torno a la esencia de los objetos escultóricos y su funcionalidad. A su vez, se establece un duelo dialéctico que deja en entredicho el papel del presidente beninés Patrice Talon, buscando un rédito de popularidad; o de la operación de lavado de imagen al gobierno francés de Macron. También se discute sobre el papel occidental en la devolución de bienes robados, y en la construcción de narrativas supremacistas. La restitución es visto como un posible gesto condescendientemente paternalista. Dahomey se encarga de relucir, en ese sentido, la autonomía identitaria de una población que aún conserva no solo un gran sentido de dignidad nacional, sino una desconfianza lógica y genética cosechada por la manca de referentes africanos ante un relato hegemónico y reduccionista de vencedores y vencidos. Una recuperación posible gracias al replanteamiento de la educación que rompa la cadena social y la resaca del colonialismo que, entre otras cosas, como muestra Diop, ha provocado la imposición de una lengua imperialista sobre otra localista, en este caso, el francés centralista sobre el fon.

Como se suele decir, uno acaba Dahomey con la extenuante sensación, aunque certera, lúcida y necesaria, de acarrear más preguntas que respuestas. Pero son esos interrogantes y dudas los que marcan, precisamente, un punto en el horizonte para alcanzar un nuevo orden más justo, sano, maduro y autoconsciente. Solo cabe preguntarse hasta qué punto puede ser europeamente cínico haberla premiado en la última Berlinale, donde Diop se coronó con un Oso de Oro.Y si Alice Rohrwacher nos anunciaba en su aclamada quimera los peligros de la excavación y la recuperación del pasado, Diop nos recuerda que hay algo peor que un profanador de tumbas, que es el profanador occidental, que no solo extirpa y viola, sino que luego pretende, en un fugaz y muchas veces hipócrita intento insalvable de reparación diplomática, resarcir su expansionismo. Europa es un continente tan viejo como cualquier otro, que ahora debe adelantar deberes pendientes y también, claro, pagar por el saqueo y el exterminio causado. Por suerte, las estatuas no olvidan. ♦

por Agus Izquierdo
febrero 14, 2025

Crítica | Dahomey | Filmin

por Agus Izquierdo | febrero 14, 2025

Toda casa tiene una cuarta pared

Correspondencia de Mariona Borrull y Aarón Rodríguez Serrano sobre «In my room», de Mati Diop.

In my room. Francia, 2020. Directora: Mati Diop. Guion: Mati Diop. Productor: Max Brun. Compañías productoras: Miu Miu, Hi Production. Fotografía: Mati Diop. Música: Dean Blunt, Giuseppe Verdi. Montaje: Gabriel Gonzalez. Sonido: Thomas Van Pottelberge. Reparto: Mati Diop, Maji Diop. Duración: 20 minutos. Disponible en el catálogo de Mubi.

Mariona, 15 de febrero

Estimado Aarón,

Antes que nada, deja que me disculpe por haber tardado tanto en escribir. La verdad es que la generosidad del corto de Mati Diop ha resultado un poco abrumadora: qué ideas trabajar, cuáles dejar fuera… Cerraba puertas e inmediatamente la película abría otras. Podría seguir deambulando semanas —incluso meses— entre medias certezas y su réplica inmediata, así que prefiero compartir contigo este campo de juego en el que palabras e imágenes se incorporan orgánicamente. Me disculpo, pues, si mis palabras son menos afiladas de lo que me gustaría. De ellas, por lo menos, me fío más que de mí misme.

Primer fragmento: una estancia a oscuras y un panel de cinco ventanas, con persianas venecianas echadas, entre los listones de las cuales se cuela un poco de luz grisácea del exterior. El tiro de cámara está ligeramente desnivelado, por lo que rehúsa cualquier amaneramiento compositivo y, en su lugar, dirige nuestra atención a los dos verdaderos intérpretes de las imágenes: una figura, femenina, y su fondo, la ciudad. La mujer sube primero la persiana de la izquierda, tirando de un cordón, luego hace lo mismo con la contigua. Da unos pasos en la oscuridad para acercarse a la tercera, destapando, con su movimiento, un paisaje que deviene naturalmente objeto de nuestro interés. Digo naturalmente porque, por sustracción, es prácticamente el único signo legible de toda la escena. Se trata de una línea de rascacielos residenciales, a primera hora de la mañana en un día nublado. Ni siquiera la línea de horizonte es bella stricto sensu: ya sea por el carácter acallado que desprenden las cosas bajo la luz plana de un nubarrón, o bien el desprecio sistemático por la estética ruda de los armatostes de cemento de la banlieue, en un enésimo síntoma de clasismo internalizado.

Con el tañido de la punta metálica del cordón contra el marco de la ventana como toque de atención, volvemos al compás parsimonioso con que la figura sube la tercera persiana. Ella es una mujer joven, pero es difícil inferir nada más de su apariencia. Abrirá entonces ese cuarto batiente y, con él, van a colarse en la habitación el murmullo de pájaros y primeros coches, que anuncian siempre el final de la noche con discreción y diligencia. Nos fijamos, con ellos, en el fondo: esa ciudad que está presente y ausente a la vez. Ante la ausencia de una narrativa explícita, «útil», quizás recordemos ahora la última vez que trasnochamos, la fatiga mareante venida de la adrenalina, la satisfacción cansada, la intensidad de la vivencia insomne… Nos vamos de tema. La joven abre el batiente, entra el sonido y, justo cuando alarga la mano para tirar del quinto cordón, esa persiana cae. No es nada espectacular, simplemente se desmonta. Le siguen dos segundos de quietud extrema, la joven con los listones destartalados en la mano, tan sorprendida como nosotres. Corte a negro y entra título: «In my room». ¿Qué ha sido eso?

Partiendo del resto de imágenes del corto, te habrás dado cuenta del carácter eminentemente extraño de esta secuencia, como dislocada, tan fuera de sitio como solo se le permite a un preludio. Es un cold open, en un sentido literal: leo el metraje por delante como un proceso dialéctico, síntesis continuas que toman sentido por montaje. Ya nos extenderemos sobre ellas más adelante, pero me resulta claro que la mejor mano de Diop se juega justamente en las sumas fuera de la propia imagen: en los caminitos y espejismos simbólicos que propone. Quizás por ello la ambigüedad rotunda de este plano pese como una losa. Si tuviera que describirlo brevemente, diría que es uno de los pocos cuadros realmente «vacíos» del corto: sin voz en off, sin un atisbo de belleza sobrecogedora, sin nada, aparte del propio ir y venir de la mirada. Al mismo tiempo, sabemos que en el despertar inmemorable de la criada de Umberto D. (Vittorio de Sica, 1952) también se escondían rastros de una trascendencia verdadera.

En estas primeras imágenes, Mati Diop nos invita a mirar fijamente hacia la nada, buscando algo significativo a lo que asirnos. Así, nos prepara para una suerte de aparición, que llega, en este caso, bajo la forma de unas persianas que caen. Podríamos decir que una búsqueda, la nuestra, da paso a otra, la de la misma cineasta, y que toda la película se desenvuelve a partir de este instante. Por otra parte, intuyo que nos predispone, con esta revelación en el vacío, a dialogar en términos de película de fantasmas. Pienso en Personal Shopper (Olivier Assayas, 2016) y en cómo Kristen Stewart recorre la pantalla con la mirada, en el tira y afloja vigilante de quien sabe que cada rincón oscuro puede ser una puerta de entrada para lo fantástico (lo fantástico ha sido, desde siempre, cuestión de apariciones). No obstante, la pregunta que se abre en la caída repentina de las persianas, esa vía de entrada de lo intangible, es cortada de inmediato: la interrumpe el título, que promete desvelarnos el sentido de esta realidad desencajada dentro de un contexto acotado: «In my room». Para ver cómo, tendremos que agudizar la mirada. Aunque, claro, puede que los fantasmas, como todas las cosas que perdemos, se nos aparezcan solo cuando no los buscamos.

Tú dirás.

Un tele-abrazo bien fuerte,
Marions

por VV. AA.
abril 26, 2021

Correspondencia | In my room, de Mati Diop / Mubi

por VV. AA. | abril 26, 2021

La chica que se enamoró del mar

Crítica ★★★★☆ de «Atlantique», de Mati Diop.

Senegal, Francia, Bélgica 2019. Título original: Atlatique. Dirección: Mati Diop. Guion: Mati Diop, Olivier Demangel. Productora: Les Films du Bal, Frakas Productions, Cinekap. Productores: Judith Lou Lévy, Eve Robin. Música: Fatima Al Qadiri. Fotografía: Claire Mathon. Montaje: Aël Dallier Vega. Vestuario: Salimata Ndiaye, Rachel Raoult. Reparto: Mame Bineta Sane, Amadou Mbow, Nicole Sougou, Ibrahima Traoré, Aminata Kane, Mariama Gassama, Coumba Dieng, Babacar Sylla. Duración: 104 minutos

El océano nunca desaparece en Atlatique. Su pulso, constante y certero, acompaña a las imágenes de la directora senegalesa Mati Diop como una presencia omnisciente que se adueña de la narración. Un océano que baña los suburbios de Dakar en los que viven Ada (Mame Bineta Sane) y Souleiman (Ibrahima Traore), una pareja enamorada que se enfrenta a las dificultades sociales (ella) y económicas (él) de una tierra que no tiene lugar para ellos ni para su amor. Para Ada, ese océano es una puerta cerrada que la aprisiona y la fuerza a contraer matrimonio con un hombre rico del que no está enamorada. Para Souleiman, las olas son una puerta abierta que le permitiría llegar a la tierra prometida y empezar una vida digna. Y para Diop, el océano se convierte en una fuerza narrativa que llena de misticismo una historia en la que se tratan algunos de los principales problemas actuales de la sociedad africana y, por efecto rebote, también de la occidental, particularmente el de los refugiados en el mar Mediterráneo. El centro narrativo que ha dado forma a esta crisis, tanto dentro como (especialmente) fuera de la ficción, se ha creado en torno a un punto en concreto: a dónde van (a por nuestro trabajo, nuestro dinero, nuestro privilegio). Mati Diop, sin embargo, decide explorar lo contrario: de dónde vienen. Más en concreto, lo que dejan atrás. Pero la verdadera virtud de esta película es que, a pesar de todo y como diría la Fleabag de Phoebe Waller-Bridge, «esto es una historia de amor».

Después de que Netflix comprara la película al poco de que ésta ganara el Grand Prix en el Festival de Cannes, ha sido habitual encontrar comentarios de personas recomendando encarecidamente ver Atlantique, pero añadiendo que la experiencia es mucho más gratificante si uno se enfrenta a ella sin haber leído nada sobre ella. Y a pesar de que toda gran película, si verdaderamente es buena, no se ve afectada por los spoilers, Mati Diop utiliza aquí la incertidumbre como un arma de doble filo de forma muy astuta, donde la incapacidad de discernir el futuro transforma el presente en un puzle en constante movimiento. En cierto modo, ver Atlantique es como mirar la inconsistencia de las olas del mar: saber que es inevitable que vayan a romper no implica que sepas cómo lo van a hacer. De hecho, a pesar de que la protagonista del relato es Ada, la película comienza con Souleiman y sus compañeros en la construcción de una torre, donde llevan cuatro meses de trabajo sin cobrar. No es hasta que Souleiman vuelve a la ciudad cuando conocemos a Ada, separada de él en el momento en el que cruzan miradas por un tren en marcha que, al igual que la sociedad y el compromiso de ella, evita que puedan juntarse. Durante unos segundos los enamorados solo pueden verse en los pequeños huecos que existen entre los vagones, definiendo la relación que mantienen y demostrando que Diop es una excelente narradora visual. Desde ese momento, la película cambia de protagonista y la sigue exclusivamente a ella, siendo nosotros testigos a través de Ada de la huida de Souleiman a España en patera, de su boda con un hombre rico y de los extraños sucesos que ocurren después del enlace, provocados por fuerzas sobrenaturales que no merece la pena explicar. La historia acaba centrándose en una investigación policial que coexiste con el viaje personal de Ada dentro de este laberinto de eventos, el verdadero centro de la historia.

▼ Atlantique, Mati Diop.
El primer largometraje de la directora francesa está disponible en Netflix.

«La película se transforma de drama social a drama romántico, a noir policiaco, a thriller de ciencia ficción. Lo admirable es cómo consigue que el alegorismo de sus imágenes y su atmósfera infecten su narrativa, cuya evolución continua no invalida lo sucedido anteriormente, sino que lo enriquece. No es que Mati Diop sea incapaz de encontrar un tono o un ángulo para su historia, sino que el cambio constante refleja la convulsión que Ada vive».

Esta narración queda siempre permeada por el sonido del mar, así como los cambios en su enfoque se marcan con planos estáticos de las olas. Su majestuosidad e indiferencia (además de belleza), similar al de una naturaleza muerta, generan una presencia inquietante parecida a la de los planos del ojo rojo de Hal que Kubrick mantenía en 2001: Una Odisea del Espacio. Ambos exudan peligro tanto por lo que pueden hacer (matar a Souleiman en su viaje a España), como por lo que representan (la incapacidad de escapar de Ada), pero especialmente porque su voluntad es impredecible e imparable. Diop vuelca esto en el desarrollo de su historia. No dejamos de ver cómo la película se transforma de drama social a drama romántico, a noir policiaco, a thriller de ciencia ficción. Lo admirable es cómo consigue que el alegorismo de sus imágenes y su atmósfera infecten su narrativa, cuya evolución continua no invalida lo sucedido anteriormente, sino que lo enriquece. No es que Mati Diop sea incapaz de encontrar un tono o un ángulo para su historia, sino que el cambio constante refleja la convulsión que Ada vive por dentro como persona y por fuera como mujer senegalesa casada y luego repudiada. La soledad a la que se enfrenta cuando Souleiman la abandona sin avisar nunca la termina de definir, como tampoco su matrimonio y su repudio. Ada nunca se limita a ser aquello que dejaron atrás y por eso la incertidumbre que el mar transmite cobra tanto valor como proyección del interior de la protagonista. Por eso tiene un efecto tan poderoso. Atlantique es una historia de amor: primero de Ada con Souleiman, y posteriormente de Ada con su identidad de mujer con voz propia. Amor romántico y amor propio. Al final de la película, frente a un espejo, Ada se reafirma a sí misma mientras las olas suenan de fondo. Las olas que se lo quitaron todo, como una deidad caprichosa e indiferente, ahora parecen sonar para ella. Ahora su poder también le pertenece. Es una con el mar | ★★★★☆

Aitor Salinas |

© Revista EAM / Pamplona

por Aitor Salinas
enero 31, 2020

Crítica | Atlantique, de Mati Diop

por Aitor Salinas | enero 31, 2020

Cuestión de forma

Segundo capítulo de la crónica de la 72ª edición del Festival de Cannes.

En la crónica publicada ayer, comentábamos el deseo de evolución del certamen –siempre en detrimento del espectador y en favor del show business. Lo que no cambia, sin embargo, es la percepción de la crítica. La misma que exige revolución, otras cuotas acordes a las necesidades de nuestro tiempo y nuevos nombres que derriben la mitología que ha construido el festival en la última década. La misma, también, que se acoge al estereotipo más banal para recibir filmes procedentes de determinadas coordenadas. Redactar las reseñas de antemano tiene ese riesgo. Y en ese campo, y aprovechando la emisión de la última temporada de Juego de tronos, entramos en la compleja dicotomía entre lo que anhelamos y presumimos con lo que los directores y guionistas proponen. De esta manera, una película como la brasileña Bacurau, del tándem inédito conformado por Juliano Dornelles y Kleber Mendonça Filho, de la que se esperaba el sempiterno retrato social, se transforma, a mitad de metraje, en una desconcertante mixtura devenida Western posmoderno donde la imaginación y la extravagancia expirada, vinculada al realismo mágico del Cinema Novo local, nos dejan una obra tan inclasificable como poderosa en muchos de sus segmentos. Por supuesto, en su subtexto conviven temas habituales como el arraigo y la crítica a las políticas rurales de la nación sudamericana. Cambien, pues, la formas. Las mismas que, en el otro extremo de la puesta en escena, en este caso pedestre, hicieron que la Palma de Oro entregada en 2016 a Ken Loach por Yo, Daniel Blake, fuera recibida con estrépito por los acreditados, que remarcaban la naturaleza primigenia de una idea, el deceso del socialismo, caduca y exhibida con el hierático estilo del cineasta británico. Dicho esto, parece que en el punto medio se encuentra la tendencia y que el profesional no tiene capacidad alguna de liberarse de los prejuicios estén firmados o no. E.L.

por EAM
mayo 17, 2019

Cannes 2019 (II) | Críticas: Bacurau, Sorry we missed you, Atlantique, Canción sin nombre

por EAM | mayo 17, 2019

Evasión y reencuentro

crítica a Mil soles (Mille Soleils, 2013), dirigida por Mati Diop.

Han pasado cuarenta años desde que Mory y Anta se vieron por última vez en el puerto de Dakar. Los corazones de los jóvenes enamorados fueron separados por culpa de un ataque de pánico del más idealista de ellos. En el apoteósico final del clásico Touki Bouki (1972), Mory se detiene frente al barco con el que había fantaseado con su novia en las calles y playas de Senegal durante años. Antes de salir corriendo, la última estampa que Mory retiene en su retina es la de Anta subiendo por la pasarela del navío que la conducirá hacia París, la ciudad que Mory sólo ha visto en sus mejores sueños. Este desenlace desesperanzador con ecos de Casablanca (1942), y cuya soberbia huida del protagonista podría haber inspirado a Léos Carax en la escena más emblemática de Mala sangre (1986), catapultó a la fama a Djibril Diop Mambéty en 1972, convirtiéndolo en el mayor autor de referencia de la Historia del Cine Africano. Cuatro décadas después de su estreno en el Festival de Cannes, la sobrina del realizador, e hija del célebre músico Wasi Diop, ha recuperado la legendaria historia de amor platónico ideada por Mambéty en Mille Soleils (2013).

Mille Soleils arranca con la poderosa imagen milenaria de un pastor conduciendo un rebaño de bueyes, aunque en esta ocasión el ganado se pone en peligro al transitar por la actual e industrializada ciudad de Dakar. La citada escena que en Touki Bouki aparecía tanto en el principio como en el desenlace de la película, poniendo un punto y final al romance entre Mory y Anta, en Mille Soleils está protagonizada por Magaye Niang, el actor que dio vida a Mory en el largometraje de Mambéty. Más testarudo y menos utópico, el canoso anciano se ha quedado estancado en la fabricación de su antiguo personaje. Esta vieja gloria del cine vive del recuerdo de Marème Diang, la actriz que interpretó a Anta y que en su imaginación desapareció en el famoso barco de Touki Bouki. A partir de una reposición del film de Mambéty en una concurrida plaza de Dakar, Magaye intenta ponerse en contacto con su amor de juventud, desconociendo que sus acciones revivirán fantasmas de otras épocas. De este modo, la confusión de Magaye entre realidad y ficción permite crear una brecha en Mille Soleils entre el pasado y el presente de Senegal.

por Carlota Moseguí
noviembre 19, 2014

(Alternativa 14) Crítica | Mil soles

por Carlota Moseguí | noviembre 19, 2014