Blanco

Crítica ★★★★★ de La cordillera (Santiago Mitre, Argentina, 2017).

La nueva película del argentino Santiago Mitre se inicia con una secuencia que bien podría funcionar como metáfora visual de una tendencia política que se está repitiendo en los últimos años. A las puertas de la Casa Rosada, un trabajador intenta acceder con su furgoneta cuando hay un problema con su identificación. A partir de aquí, iremos pasando de este al conserje, del conserje al guarda, del guarda al cocinero… y así hasta llegar al mismísimo despacho presidencial. La cámara va saltando de uno a otro en una especie de escalada hacia la cima político-social; es el viaje del currante de a pie al lugar donde trabaja la persona más importante de un país. En una sociedad hastiada por una clase política elitista, burguesa y ladrona, gran parte de la ampliamente llamada nueva política ha promocionado su origen humilde como la gran baza de su honestidad. Es la representación visual de cómo el hombre de la calle, el humilde trabajador, se dirige hacia la toma del poder para soliviantarlo. Esta primera toma de contacto con la película no tiene otro significado que no sea el de establecer la idea que manipulará y estirará dramáticamente a lo largo de los siguientes minutos. En efecto, ninguno de estos trabajadores ni sus motivaciones tendrán ningún interés posterior, es simplemente parte del mecanismo para establecer el tema. Mitre se propone desmitificar esta percepción de la política actual a través de una película inteligente y profundamente pesimista. En La cordillera, el presidente argentino Hernán Blanco (excelente, como siempre, Ricardo Darín) asiste a una cumbre de países sudamericanos para crear una empresa petrolera transnacional con Brasil presionando por llevarse la parte más jugosa del pastel. Mientras, la sombra de un caso de corrupción planea sobre su gobierno e implica directamente a un miembro de su familia.

La reunión se celebra en plena cordillera de los Andes, a más de 3000 metros de altura. Los picos y las montañas nevadas proporcionan a Mitre el escenario perfecto para transmitir ese vértigo al que se enfrenta cualquier político en la cúspide de su carrera cuando todo está en juego. Blanco está a punto de caer por el precipicio a nivel tanto político como personal. El director de Paulina construye un análisis de la personalidad del presidente a través de cuatro tramas que suceden paralelamente en un mismo espacio: la política internacional, con la cumbre de presidentes en la que Blanco parece funcionar como marioneta de todos pero que terminará siendo quien decante la balanza del acuerdo con sus intereses personales; las relaciones dentro de su círculo de colaboradores más cercano, que parecen manipularle y gobernar en la sombra pero que terminará por domesticar y silenciar; su hija Marina, traumatizada por un hecho ocurrido en su adolescencia y que intenta desenterrar los fantasmas del pasado a través de la hipnosis; por último, una periodista entrevista a los presidentes y es en sus conversaciones donde salen a relucir las reflexiones y contradicciones de estos mandatarios. En todos y cada uno de estos hilos, que funcionan con la precisión de un reloj, Mitre empieza presentando a Blanco como alguien ajeno a la triquiñuela y a la confrontación política: parece que todos toman decisiones por él, que es simplemente un espectador al que el resto le soluciona unos problemas que le vienen grandes. El «hombre del pueblo» parece desbordado; a primera vista, su campechanía no es suficiente para ostentar tanta responsabilidad. Sin embargo, es en el desarrollo narrativo donde poco a poco y de manera muy astuta se nos va derrumbando en cada frente la visión de quien creíamos limpio e inmaculado, de una persona que parecía no esconder ningún cadáver en el armario.

por Anónimo
septiembre 26, 2017

Crítica | La cordillera

por Anónimo | septiembre 26, 2017

El viejo, el joven, el viento

Crítica ★★★ de El invierno (Emiliano Torres, Argentina, 2016).

De Friedrich a Malick, existe una amplia la colección de apologetas de la pérdida trascendente del ego ante lo salvaje. La idea de dejarse arrebatar por la inmensidad del paisaje natural es romanticismo puro, pero no olvidemos que esta corriente estética alberga en su núcleo una contradicción: el deseo de comunión con lo salvaje es formulado por el hombre que habita la civilización. Esto es, la atracción por lo arrebatado, lo irracional, surge por el rechazo a (y desde) un mundo ordenado y racional. El panteísmo es un invento mundano. Ahora bien, probemos a revertir el concepto. La permeación del paisaje en el alma no como bendición, sino como maldición. Esta es la condena del hombre que, al revertir su proceso de civilización y habitar lo salvaje, se expone a ser engullido por su vastedad. En la agreste Patagonia en la que transcurre El invierno, el viento continuo que sopla durante todo su metraje cobra resonancias muy relevantes como elemento que barre de forma incansable cualquier intento de raigambre. Vegetal o humana. El primer protagonista de la cinta es un viejo capataz que lleva décadas trabajando solo en un rancho situado en el inhóspito paraje. Cuando es despedido por el propietario, su soledad absoluta termina de quedar en evidencia: ya no es capaz de replantar sus raíces perdidas. Las inclemencias de una naturaleza desatada le han vaciado de identidad hasta convertirlo en un mero elemento superviviente del paisaje. Cortada su convivencia con él, el vacío es total. Un plano en el que el anciano mira a un viejo barco oxidado en dique seco remata el paralelismo. Una vez regurgitado por la lógica de mercado (que es capaz incluso de llegar a rincones tan remotos y es tan inhumana como ellos), no es más que una pieza de chatarra maltratada por los elementos.

El segundo protagonista, un joven que es nombrado nuevo capataz, aparece antes de serlo como trabajador temporero de la esquila a las órdenes del viejo, durante el verano. Este último muestra una fascinación inicial por el joven que, como se comprueba pronto, es más bien identificación. Porque el joven, una vez contratado para sustituir al anciano y encargarse del rancho durante el duro invierno, empieza a ser víctima de la misma erosión asoladora legible en el rostro del anterior. Sus lazos con su familia desaparecen gradualmente, hasta que una escena (previa al cierre circular en el que vuelve el verano y que remata la película) culmina su disolución en el paisaje: la nieve y la niebla forman un manto de blanco uniforme que empequeñece su figura hasta sepultarla. Esta cuestión de la sucesión generacional entre el viejo y el joven hace incluso plantearse la linealidad temporal. ¿Hay un verdadero avance cuando todos los elementos del cuadro, humanos y paisajistas, apuntan más bien a una repetición circular? El paisaje es un páramo inmutable a las marcas de cambio y las estaciones, como los desarraigos de los dos protagonistas, son un ciclo cerrado. De modo que, dentro de la lógica que dicta este escenario omnipotente (más determinante que la propia lógica narrativa), el joven y el viejo bien pueden ser la representación de dos momentos vitales de una misma persona. Dos figuras estériles que, sin capacidad de engendrar un futuro (y con sus raíces barridas por el viento, como decíamos) , no pueden más que alimentar el eterno retorno de un presente infinito como el horizonte plano y nevado. Si nos terminamos de poner metafísicos, incluso la deriva más explícita que la cinta hace hacia los códigos del western en su ecuador tiene tanto de duelo entre dos como de lucha interior.

por Miguel Muñoz Garnica
julio 27, 2017

Crítica | El invierno

por Miguel Muñoz Garnica | julio 27, 2017

Bajo el aura bielinskyana

crítica ★★★ de Nieve negra (Martin Hodara, Argentina, 2017).

“No parecía haber una intención deliberada, pero los hechos trágicos vuelven significativo cualquier detalle…”.

El camino de Ida, Ricardo Piglia.

Nieve negra constituye un pequeño hito en la filmografía argentina, no por ser la primera producción que reúne los apellidos de las dos figuras actorales contemporáneas más consistentes del país (eso ya había ocurrido en la nominada al Óscar y ganadora del Festival de San Sebastián, Relatos salvajes), sino por ser la primera que los tiene frente a frente en una misma historia. Por una parte, Ricardo Darín, el todoterreno criollo, el hombre que actuó de todo y que llevó a la Argentina al nuevo milenio con Nueve reinas (2000), aquella película que, más que anticipar el colapso del 2001 mediante la resignación que su personaje manifestaba al abrir el paquete de un dulce traído de Grecia, fabricado por manos de afuera y no locales (“Crunchy: elaborado en Grecia… Este país se va a la mierda”), ponía en entredicho los provechos de la inflada “viveza argenta”, que a la par de otras desidias, desfalcos y abusos, había pavimentado el camino a la crisis económica, social y política más aguda de todos los tiempos. Por el otro, Leonardo Sbaraglia, que algunos años antes protagonizaría tres películas complementarias del rebusque y la corrupción definitorias de la segunda mitad de los 90’: Caballos salvajes (1995), Cenizas del Paraíso (1997) y Plata quemada (2000), basada en el libro homónimo de Ricardo Piglia y con guion de otro escritor, Marcelo Figueras. Una dupla que se demoró más de lo hubiésemos querido y que ahora los encuentra en el rol de hermanos. Tras el fallecimiento de su padre, Marcos (Sbaraglia) regresa a la Argentina con Laura (la española Laia Costa), su pareja embarazada, para enterrar las cenizas y convencer a su hermano Salvador (Darín) acerca de la conveniencia de vender una vasto terreno familiar ubicado en la Patagonia. Una minera canadiense está dispuesta a pagar nueve millones de dólares por él y ese dinero podrían repartírselo entre los dos y su hermana Sabrina (Dolores Fonzi), que está internada en un psiquiátrico. El inconveniente es que Salvador, un hombre resentido y aislado allí desde hace treinta años, no está dispuesto a abandonar las hectáreas donde además está enterrado un cuarto hermano, Juan. Con Sabrina sin poder terciar a causa de su insania, la pulseada debe resolverse entre ellos.

Lo que podría haber disparado hacia un thriller ecológico-corporativo, con una empresa foránea queriendo hacerse con una jugosa fracción de uno de los pocos reservorios naturales que quedan, dos hermanos enfrentados y un dudoso intermediario (Federico Luppi), se decanta hacia un drama por la apropiación del sentido y de la verdad familiar. El espectador, ajeno como Laura a todo el trasfondo que ennegrece el trato entre los hermanos, irá topándose con diferentes versiones sobre la precipitada muerte de Juan, acerca de lo acaecido, lo que se dijo y lo que realmente pasó. El medio serán los artículos periodísticos de la época, algunos mensajes perdidos, las insinuaciones de un áspero Darín y, en mayor medida, los recuerdos de Sbaraglia. Cuando estos últimos sobrevienen, se consiguen las transiciones más fluidas del filme, con unos flashbacks que, en formato de plano secuencia, se adhieren a la narrativa del presente para enseñarnos lo que ocurrió en el pasado, por contraposición a otras partes más toscas con las que se reconstruyen los secretos. Mientras tanto la extranjería del personaje de Laia Costa, entendida de manera amplia, no solo se advierte en su desacople con los asuntos familiares de su marido o en su conmoción ante al insondable territorio patagónico que los recibe, fotografiado en sus carreteras zigzagueantes a través de bosques nevados (que no son, por cierto, los del sur de la Argentina sino los de los Pirineos) por un plano aéreo como el que Stanley Kubrick usara para escoltar el condenatorio ascenso en auto de los Torrance al Hotel Overlook en El resplandor (The Shining, 1980). Laura percibe que con Marcos son poco más que invitados no deseados en la cabaña de Salvador, que es una intrusa en esa historia filial irresuelta y que con el bebé que lleva dentro son una presa minúscula en las fauces de ese paisaje impertérrito; amenazas lindantes, todas ellas, que en la trama no se terminan de aprovechar, así como tampoco a los secundarios. Es su extranjería, empero, lo que la convertirá en el único personaje libre, en aquél que pueda decidir sin las ataduras de la culpa y el que acabe por fracturar el impasse que paraliza la cabaña.

por EAM
abril 03, 2017

Crítica | Nieve negra

por EAM | abril 03, 2017

Retrato de una ausencia

crítica ★★★★ de La idea de un lago (Milagros Mumenthaler, Argentina, 2016).

En pleno auge de uno de los estrenos más esperados de la última parte del 2016 como es La llegada (Arrival), el acercamiento de Denis Villeneuve a la comunicación (o la falta de ella) y a la memoria a través de la ciencia ficción, no resulta desacertado hablar de La idea de un lago, de la argentina Milagros Mumenthaler, como una versión minimalista y personal de las cuestiones que desarrolla de forma más grandilocuente el realizador canadiense. Desde un punto de vista psicológico, toda idea conlleva intrínsecamente una representación subjetiva; se trata de un concepto cuyo procedimiento de configuración implica la construcción mental que del mismo realiza una persona. El segundo largometraje de Mumenthaler investiga precisamente cómo plasmar estas percepciones en imágenes, a través de las sensaciones que le aportó la lectura de la novela Pozo de aire, de Guadalupe Gaona. En la película, el papel de la autora será ocupado por Inés, una fotógrafa embarazada que está recopilando su historia en un libro, en el que ocupa un lugar destacado su padre, desaparecido durante el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983). De esta forma, la directora alude no solo a los recuerdos individuales de la protagonista, sino a la necesidad humana de rescatar la Memoria Histórica de todo un país.

Una idea puede ser también la voluntad de realizar algo: en el caso de Inés, la de publicar su libro y crear una familia. Con ello, ante su inminente maternidad, comienza a plantearse todo su pasado, abriendo heridas que la separarán de su familia, y, sobre todo, de su pareja. El filme analiza la incapacidad de los vástagos de los desaparecidos en las dictaduras de establecer vínculos fuertes tras haber perdido a los padres, convertidos en sombras y espectros que dificultan la posibilidad de vislumbrar un futuro. Una de las últimas testigos (hija también de desaparecidos, en este caso en Chile) del imprescindible documental de Patricio Guzmán Nostalgia de la luz (2010), afirma que cuando se vive la ausencia y la pérdida “de manera íntima (que son momentos también necesarios), el dolor se hace muy apremiante”. El optimismo y el afán de superación no tienen cabida en un relato con aires de fábula cuando se sitúa en un tiempo pasado, en la época de las vacaciones en la casa familiar al sur de Argentina. Al igual que la vida, lo que Mumenthaler nos ofrece no es algo tan “sencillo” como una sucesión de flashbacks que saltan entre escenas de la actualidad, sino fragmentos de recuerdos y capas de ensoñaciones que hay que recomponer, aunque el dibujo completo nunca será visible, y le corresponderá al espectador estructurarlo en última instancia.

por Sofía Pérez Delgado
diciembre 06, 2016

Crítica | La idea de un lago

por Sofía Pérez Delgado | diciembre 06, 2016

La deserción en tiempos de Videla

crítica de Capitán Kóblic (Kóblic, Sebastián Borensztein, Argentina, 2016).

Lo que descubre el capitán Kóblic al mirar por el retrovisor de cabina es a unos cuantos presos políticos semidesnudos, visiblemente drogados y a pocos instantes de convertirse en alimento para los tiburones. Alguien le dice que abra las compuertas. Que abras, le repiten. Kóblic parece absorto, como si estuviera sopesando la posibilidad de iniciar una maniobra kamikaze: el "no" a los sicarios del general Videla e incluso el "no" a su propio embrutecimiento, pues desde ese avión que él pilota son despedidos a envites, como se arrastra a una res con el estoque de la droga en sangre, hombres y mujeres no ya golpeados sino desprovistos por completo de su humanidad. Que abras, le insisten a punta de pistola. «¿Estás sordo, o qué, pelotudo?». Y así, con la mediación de un interruptor sin luz, el viento comienza a mover el flequillo de una chica y tumba a otro chaval anestesiado. No mucho después comprobamos que aquel retrovisor en 1977 es en realidad una forma de asomarse al trauma que sufre el tal Kóblic, un desertor que huye a sabiendas de que, allá donde esté, siempre habrá algún chivato que lo regrese al ignominioso camino de la Junta Militar. Tal vez alguien con facilidad para urdir conspiraciones de silencio y, más aún, para invitar a rondas que nunca pagará. Concretamente un comisario de provincias con los dientes podridos y cuyo peluquín, risible y tétrico a un tiempo, viene a ser un inapelable atuendo con el que sufragar la escasez de todo en aquella Argentina no tan remota. Una manera de hacer estilo de su ausencia, por así decir, y contrarrestar la magia insondable de un actor devenido institución cognoscible. Y es que Ricardo Darín (Kóblic) dejó vacante hace mucho la categoría de estrella instruyéndose en género viviente, si bien uno que retransmite sus personajes amagando titubeos que desembocan en certezas imprecisas. «No quisiera molestar», nos dice él con una media sonrisa. «(...) No, no, está bien; (...) buen día, ¿cuánto le debo?». Se insinúa burgués tranquilo. Aunque tal escrúpulo puede borrarse de un plumazo, en un abrir y cerrar de ojos, y convertirse en la antimateria de un (anti)héroe con reminiscencias noir y western, titular de un cierto donaire romancero del sur; todo ello hilvanado no sin estilo por Sebastián Borensztein, un director bonaerense que en su manía de trascender el dúctil y simpatético costumbrismo de su anterior filme —Un cuento chino—, arrastra tanto referencias (visuales y narrativas) como arquetipos reconocibles hacia un hangar junto a una carretera apenas transitada por algunos coches que más adelante aminoran y frenan, si acaso, para repostar y seguir viaje sin haber comprado regaliz ni ese casete con «los mejores tangos porteños».

A Kóblic lo acoge un viejo amigo, también piloto, que está allí no sabemos muy bien por qué. O sí: tiene un pequeño terruño y se gana el pan fumigando con su avioneta los trigales de sus vecinos. En su rostro, con los surcos propios de quien ha vivido siempre al ritmo que marca la contemplación nerviosa, se adivina una película de Carl Theodor Dreyer. Es de esos hombres a los que uno le confiaría sus espaldas en una pelea perdida de antemano. Y a él acude Kóblic buscando un techo y un trabajillo, que diría mi abuela, con la intención de sacudirse los demonios que lo acosan en sueños. No así en la vida real, donde Kóblic descubre muy pronto el encanto sutil de la mujer (Inma Cuesta impostando meritoriamente el habla y acento argentinos) que regenta la pedanía de una gasolinera. También ella calla, aunque en diferente grado, un secreto que la carcome tan lentamente, tan de a poco, ya tan suyo, que hasta le ha puesto nombre y cara. Así, Kóblic es escrutado con lupa por el comisario mientras aquel retrovisor del comienzo vuelve a él para mostrarle su obra en colaboración: el crimen que él mismo perpetró durante largo tiempo, sin decir ni mu. Los tristemente conocidos como "vuelos de la muerte". Es este punto escalofriante el que Borensztein reitera con poca fortuna. Insiste el director en mostrarnos aquellas caras pálidas como figuras mortuorias; el pinchazo eléctrico que de pronto parece sentir el capitán a mil pies de altura, o los que fueran; la pretendida redención a través de una violencia reiterada, cuya potencia elíptica sólo alcanza hueso cuando la película impone su forma y su voz, gracias en parte a su eficaz planificación de cámara y a ese no decir más que lo justo tan dariniano. Pues en Capitán Kóblic uno escucha el tictac de Bombita, que ya advertimos entre subterfugios más bien paradigmáticos, a punto de volarlo todo por los aires y aterrizar, sospechosamente íntegro, como la vaca de otro «cuento argentino» sin humor apreciable pero con la dosis necesaria de estilo y unas óptimas interpretaciones. | ★★★ |

Juan José Ontiveros

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Argentina, 2016. Capitán Kóblic. Director: Sebastián Borensztein. Guión: Sebastián Borensztein, Alejandro Ocón. Fotografía: Rodrigo Pulpeiro. Productoras: Pampa Films / Gloriamundi Producciones / Telefe / DirecTV / Endemol Shine Argentina / Atresmedia Cine / Palermo Films / INCAA. Fotografía: Rodrigo Pulpeiro. Música: Juan Federico Jusid. Reparto: Ricardo Darín, Inma Cuesta, Óscar Martínez. Distribuidora: DeAPlaneta.

por Anónimo
junio 17, 2016

Crítica | Capitán Kóblic

por Anónimo | junio 17, 2016

La crispación

crítica de Eva no duerme (Pablo Agüero, Argentina, 2015).

El siglo XX argentino, como muestra buena parte de su cine reciente (y cuya continuidad evidencia el conflictivo cambio de titulares que acaba de vivir la Casa Rosada), es narrable como una larga crónica de crispación, de polarizaciones extremas que cristalizan en apoyos o rechazos viscerales a una u otra facción política. Y si hablamos de elementos polarizadores, Eva Perón es la estrella. Una divinidad sin religión, en palabras de la película que nos ocupa. Heroína o villana según la perspectiva, cierto, pero universalmente reconocida como magnética agitadora de masas. Más aun, reconvertida en icono pop. Evita fue la protagonista de un musical homónimo de Andrew Lloyd Webber que acabó adaptado al cine con Madonna encarnando a la primera dama. Paradojas de un capitalismo global que nunca ha tenido problema en reciclar ideologías contrarias cuya raíz está precisamente en el prefijo “anti”. La figura de Evita (fallecida en 1952) que ha llegado hasta hoy ha experimentado una mutación, en cierto modo, similar a la de Ernesto “Che” Guevara. Desde las vivencias, las palabras y los actos de la persona hasta los millones de camisetas estampadas y citas célebres compartidas en Facebook ha mediado algo así como una versión casi infinita del juego del teléfono escacharrado. El paso de la realidad al mito facturado por una dinámica industrial. Igual de industrial para las ideas que para los individuos.

Crispación y mitificación, entonces, se funden en el proceso. Una vez muerta, y por tanto incapaz de pronunciarse acerca de los significados que se van construyendo sobre su figura momificada, Evita devino en el sustrato perfecto para sembrar historias de villanía o santidad al servicio del bando de turno. La retórica de confrontación política, cada una con su propio mito a imponer, incorpora a la Evita-ángel y la Evita-demonio a la refriega. Inevitablemente, este fenómeno ha inspirado numerosas obras de ficción que se han lanzado, con las ventajas que permite la ilusión de resucitar el pasado, a desentrañar la verdad oculta tras las numerosas máscaras que decoran el monumento funerario (metafórico, se entiende) de Eva Perón. En este estado de las cosas, Eva no duerme se mueve por inquietudes exactamente opuestas a esas: la inmersión (más estupefacta que analítica) en todo este fenómeno descrito. De forma muy significativa, la nueva cinta de Pablo Agüero arranca justo después de la muerte de Evita, y sus imágenes se erigen como una exploración atmosférica de la crispación posterior en lugar de como una narración biográfica. La anécdota (pues no es más que eso) usada como hilo conductor es el largo periplo del cadáver de la primera dama, que fue sacado de Argentina tras el golpe de estado del 55, y que se mantuvo más de veinte años oculto, bajo la presión continua para su recuperación de unos militantes peronistas anhelantes de tener presencia física, a modo de reliquia, de su ídolo.

por Miguel Muñoz Garnica
febrero 10, 2016

Crítica | Eva no duerme

por Miguel Muñoz Garnica | febrero 10, 2016

Artesanos de lo falso

crítica de Mauro (Hernán Rosselli, Argentina, 2015).

En innumerables ocasiones, solemos referirnos a gran parte del cine que se produce en la actualidad con la infame etiqueta de “cortado por el mismo patrón”. Nos referimos, por ejemplo, a los blockbusters de Hollywood, a los melodramas históricos, a las comedias románticas… Explotan una fórmula que funciona para conseguir llegar al mayor número de espectadores posibles y hacer un buen negocio con un trozo de celuloide (bueno, ahora, con un archivo digital). Lo cierto es que ese reducto etiquetado como cine independiente, o cine de autor, también posee una serie de constantes que se repiten porque funcionan ante el público que demanda algo diferente. Nos referimos a marcas de estilo y decisiones narrativas que en especial nuevos directores utilizan para darse a conocer. Cintas que, pese a una corrección formal y a estar dirigidas notablemente, no acaban de desprenderse de un regusto déjà vu. Ocurrió esto, sin ir más lejos, en el último Festival de Cine de San Sebastián con Montanha, de João Salaviza. Y ocurre ahora con Mauro, la ópera prima de Hernán Rosselli.

Mauro es un pasador, una de esas personas que se dedican a colocar billetes falsos por la ciudad. Se dedica a recorrer tiendas y mercadillos comprando de todo, cualquier cosa, con el objetivo de ganar dinero con el cambio de recibe. Junto con Luis y su novia Marcela, montan un taller artesanal para reproducir billetes y aumentar sus beneficios. La cinta se mueve con soltura en los bajos fondos de Buenos Aires. Rosselli retrata el círculo vicioso de un entorno marginal, donde unos se alimentan de otros. Los personajes son parásitos de sí mismos, se aprovechan entre ellos sin importar la situación del prójimo: el pobre se aprovecha del más pobre. De este modo, lejos de ser un Robin Hood urbano, Mauro es más bien una pieza en el engranaje de la marginalidad cuya existencia solo tiene sentido dentro de un mundo sin salida: la delincuencia como subsistencia y como forma de entender la vida. Rosselli consigue moldear este universo de un modo veraz, recurriendo a actores no profesionales y a una textura de lo pobre que impregna cada plano, cada rincón y detalle de la cinta. El director argentino se apoya en la idea de que la economía en los planos y la ruptura del diálogo tradicional (posiblemente para esconder carencias interpretativas) potencian la reconstrucción del universo de extrarradio. Así, dejando que el argumento principal penda tan solo de los hilos necesarios, construye un relato cuya voluntad es tomar el pulso de este modo de vida, con sus nimias batallas cotidianas llenas de inseguridades, miedos, desafíos… Todo concentrado en el personaje de Mauro, quien si bien sirve de foco durante la gran mayoría de la cinta, su punto de vista parece dispersarse un tanto hacia el final de la misma, cuando introduce una buena tesis como conclusión, aunque poco madurada y un tanto abrupta.

«Su voz es producto del eco de otras cintas, de otras imágenes (sin ir más lejos, las de su compatriota Pablo Trapero o de gran parte del nuevo cine que se produce en Sudamérica) que nos vienen no como una evocación, sino como el modelo que ha seguido y ha sabido explotar». 

Y, pese a todos estos logros, la película no consigue despegar. Rosselli no consigue modelar una voz propia dentro del manido género, por etiquetarlo de algún modo, de óperas primas sobre la marginalidad y la delincuencia. Su voz es producto del eco de otras cintas, de otras imágenes (sin ir más lejos, las de su compatriota Pablo Trapero o de gran parte del nuevo cine que se produce en Sudamérica) que nos vienen no como una evocación, sino como el modelo que ha seguido y ha sabido explotar. Con todo, Hernán Rosselli se muestra como un buen artesano, alguien que controla con maestría su oficio y sabe utilizar las herramientas en su beneficio para construir una cinta loable que, sin deslumbrar, consigue hacernos ver que detrás hay un realizador que puede dar que hablar en un futuro. | ★★★ |

Víctor Blanes Picó

© Revista EAM / L'Alternativa 2015

Ficha técnica

Mauro, Argentina, 2014. Dirección: Hernán Rosselli. Guión: Hernán Rosselli. Producción: Un resentimiento de provincia Films. Fotografía: Hernán Rosselli. Reparto: Mauro Martinez, Juliana Simoes Risso, José Pablo Suarez, Victoria Bustamante, Pablo Ramos.

por Anónimo
noviembre 18, 2015

Crítica | Mauro

por Anónimo | noviembre 18, 2015

Luz y oscuridad; civilización y barbarie

crítica de El movimiento (Benjamín Naishtat, 2015).

El primer largometraje de Benjamín Naishtat es un original ensayo poético acerca de las relaciones entre los hombres en la Argentina del 1835. La arriesgada propuesta del director porteño busca revisitar la constitución del pasado legendario argentino, la época de la fundación mítica de la nación. Para hacerlo, se aleja de cualquier pauta realista: construye su propio universo, en blanco y negro, con oscuridades profundas y con atmósferas casi teatrales. El juego de iluminación es el elemento principal de una estilización que supera cualquier límite establecido por la verosimilitud: Naishtat crea su propio espacio-tiempo en función del efecto que busca generar. Ciertamente, los primeros planos del basto rostro de Pablo Cedrón remarcado por un fondo absolutamente negro impiden que el espectador pueda observar el entorno. La película no recrea las grandes acciones heroicas de los próceres —por algo no está ambientada en la época de la independencia—, sino las expresiones toscas de los hombres de la política posterior a 1810: hombres de la tierra, de la violencia, demagogos y delirantes de poder y revoluciones sangrientas.

«Argentina, 1835. Anarquía. Peste», se lee en el primer subtítulo del largometraje. Se presenta la gran metáfora del filme de Naishtat: la peste. Esta condición adquiere, a lo largo de la película, un alcance que supera el del significado principal: la peste no lo es solo de los cuerpos, sino de la tierra, de las almas, de la razón. La peste es el sinsentido con el que el espectador se encuentra tras asistir a un nuevo acto violento de los grupos de soldados rebeldes contra un inocente. Peste es la terrible falta de concordancia entre el discurso de los “hombres de política” y sus acciones: demagogia vacía y disparatada. En este sentido, El movimiento es un ensayo de actualidad, pues el presente —y el futuro— repite el pasado, o más bien, el pasado (una idiosincrasia, una forma de hacer política) determina el presente y el futuro. Desde el famoso Facundo del escritor y político Domingo Faustino Sarmiento, la historia argentina y el imaginario político del país han estado atravesados por la oposición civilización/barbarie. A lo largo de los distintos períodos, los pensadores han reformulado el binomio, para hacer visible los presupuestos epistemológicos que funcionaban a la hora de su constitución. La cinta de Naishtat retoma el contraste entre ambas nociones al vincularlas con otros dos conceptos antagónicos: la luz y la oscuridad. En efecto, los hombres uniformados que dicen traer la civilización al iluminar —a fuerza de cañonazos—el caos establecido por los indios y los grupos anarquistas, resultan, tal como los muestra la cámara del director, verdaderos bárbaros, cuyos desvaríos por el poder y por la defensa de lo propio los llevan a realizar prácticas de una violencia inhumana. Por otro lado, se observa durante el largometraje, una presencia primordial de las sombras —hijas bastardas de la lucha entre la luz y la oscuridad—, que funcionan como espejos, siluetas de los cuerpos y su interacción. Las sombras reproducen la violencia en una dimensión de mayor distorsión y confusión, aportando a la naturaleza alucinante de las imágenes.

por EAM
noviembre 08, 2015

Crítica | El movimiento

por EAM | noviembre 08, 2015

Road movie sudamericana

crítica de Camino a La Paz (Francisco Varone, 2015).

Gran tradición en el cine occidental: la película de viajes. El road movie atraviesa toda la historia del cine y continúa la estructura argumental del bildungsroman o novela de aprendizaje: se narra la historia de un viaje que es, a la vez, literal y simbólico. El movimiento físico va de la mano de un cambio a nivel espiritual. Bajo este esquema básico pueden construirse maravillas: Thelma and Louise, Il Soprano, Badlands y, en cierta medida, Wild Strawberries. Para su primer largometraje, Francisco Varone elije este esquema narrativo y lo adapta al estilo argentino al contar la historia de Sebastián, joven perezoso, desempleado y algo nihilista que se muda a una casa nueva y comienza a trabajar de remisero sin licencia. De este modo, Sebastián conoce a Khalil, un anciano musulmán que quiere peregrinar hacia La Meca. Para eso, necesita primero recorrer los paisajes argentinos para llegar a La Paz, capital de Bolivia. Varone demuestra en todo momento una profundidad emocional que transmite con cierta sutileza. Sebastián no es el estereotipo de personaje joven engreído que no entiende nada acerca de la vida: nos encontramos en su papel a un muchacho sensible, fanático de Vox Dei, y con un pasado que todavía no ha terminado de cerrar. Su compañero, Khalil, no es tampoco el anciano sabio o el “sensei” de las historias japonesas promovidas por la cultura popular norteamericana. Este primer —y único— alejamiento, por parte de una película que carga, a partir de la elección del género, con toda una tradición sobre sus hombros, le otorga desde el inicio cierta libertad, algo de aire.

El inicio de la película es lento. La presentación de los personajes exige una extensión temporal que por momentos la vuelve densa. La riqueza que posee Camino a La Paz no la encontramos en su primera mitad, cuando se realiza el desfile de los personajes y se provoca el conflicto —según la receta que dictan los ejemplos anteriores del género— sino, como se ha dicho, en las tentativas —no realizadas completamente— de apoderarse del genero popular del road movie. En este sentido, el filme de carretera —diríamos nosotros— rodado en las rutas argentinas, con la cámara enfocando los grandes campos y las montañas norteñas, con Vox Dei de fondo, es un éxito a nivel cultural. El triunfo del largometraje de Varone consiste en apropiarse del elemento masivo de este tipo de narración y hacer surgir desde allí lo propiamente argentino. Es de esta manera como la película se posiciona firmemente en este rincón del mundo. Sebastián representa adecuadamente el modelo cultural del joven argentino. El esquema narrativo plantea la evolución de la psiquis de un personaje. Así pues, siempre debe haber un elemento que desencadene el cambio: un suceso que muestre la inestabilidad del aparente orden en la vida del protagonista. En esta ocasión es la aparición del anciano Khalil, con su mal humor, su determinación y su profundo sentimiento religioso.

por EAM
noviembre 08, 2015

Crítica | Camino a La Paz

por EAM | noviembre 08, 2015

Luz y oscuridad

crítica de La luz incidente (Ariel Rotter, 2015) / Festival de Mar del Plata 2015.

Ocho años después de su primer largometraje, El otro, ganador del Oso de Plata a mejor actor y al premio del jurado en el Berlinale en 2007, Ariel Rotter, director nacido en Buenos Aires en 1973, presentó en las salas marplatenses La luz incidente, protagonizada por una más que excelente Erica Rivas. Su filme, de tono predominantemente intimista, relata la historia de una pérdida familiar, el acaecer de los días estáticos de una mujer cuyo esposo ha fallecido, y que alberga una lucha interna: por retener su recuerdo, o comenzar una relación con el encantador pero a veces hostigador Ernesto, interpretado por Marcelo Subiotto. La película comienza con la cámara grabando una conversación entre madre e hija, en donde se nombra con nostalgia a un hermano ahora ausente. El espectador, oculto tras el lente, es invitado a penetrar en el espacio privado de la familia, en la esfera íntima de dolor y pérdida. El plano, en blanco y negro, genera una sensación de asfixia y angustia e introduce al espectador a una atmósfera etérea, inteligente materialización de la sensación de un hogar marcado por la falta. La carencia de color caracteriza el contexto histórico en el que se da la historia: nos encontramos en los años ’60.

Rotter aseveró, en la conferencia de prensa posterior a la proyección de su película, que el guion, surgido de unas fotos familiares ocultas y negadas pues están cargadas de angustia, ha sido para él a la vez, un fantasma y una obsesión. Al escucharlo se siente la doble fuerza del deseo que empuja hacia direcciones contrarias: se trata de lo prohibido, lo reprimido, que debe ser ocultado, pero que a su vez insiste, presiona para liberarse. En su filme, la protagonista se ve atravesada por el mismo sentimiento: debe elegir entre perderse en la remembranza —un verdadero impulso de muerte, de perderse en la nada, de ir hacia la persona perdida— o la represión del dolor; entre el pasado oscuro o la luz aparente que parece llegar a su vida en la forma de un nuevo pretendiente. Con estas atractivas premisas, La luz incidente es un éxito a nivel artístico y material. Nos encontramos con una obra que exhibe una capacidad admirable a la hora de explotar el lenguaje cinematográfico. En otras palabras, sabe realmente hacer hablar a la imagen. La significación del filme se construye a partir de la conformación de atmósferas o la trascendencia a partir de sutiles posiciones o movimientos de cámara. Es notable en todo momento: ya sea en la imagen de una de las hijas de Luisa, que sale y vuelve a ingresar en foco según va y viene en una hamaca; en los círculos que traza alrededor de los dos protagonistas y que genera una sensación de danza y de puje entre ellos; en la posición de ambos en el plano, y sus movimientos dentro y fuera del marco. Verdadera sutileza y elegancia a la hora de generar significado y hacer expresiva a la imagen.

por EAM
noviembre 03, 2015

Crítica | La luz incidente

por EAM | noviembre 03, 2015