Crítica | 17

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★★★☆

17

Kosara Mitic

Notas sobre la crueldad en el cine

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Macedonia-Serbia-Eslovenia, 2026. Título original: 17. Año: 2026. Dirección: Kosara Mitic. Guion: Kosara Mitic, Ognjen Svilicic. Fotografía: Naum Doksevski. Compañías: Coproducción; Art & Popcorn, Black Cat Production, December. Reparto: Eva Kostic, Martina Danilovska, Dame Joveski. Duración: 105 min.

17 invita a pensar en una cuestión que atraviesa gran parte del cine contemporáneo: la violencia. El auge que vive el cine de la crueldad pone de manifiesto que se ha construido una forma hegemónica de filmar hechos en principio inenarrables. Y aunque hay bastantes críticos que están analizando el fenómeno, pocos han apuntado a su origen o han intentado encontrar alguna característica común entre sus principales obras. La paradoja de este cine está en que muchos de los autores que defienden sus truculentos acercamientos a realidades brutales lo hacen amparándose en la “autoridad” de grandes cineastas que denunciaron no sólo la violencia, sino la teatralización y posterior mercantilización de la imagen violenta: el Pasolini de Saló, el Fassbinder de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, o Haneke son nombres recurrentes que salen a la palestra cuando los directores de la crueldad mencionan a sus referentes. Es decir, hay toda una generación de realizadores —Ostlund y Lanthimos a la cabeza; Von Horn, Hauser, el Farhadi de El viajante y el Abbasi de Holy Spider, siguiéndoles— que o bien no han entendido ese cine que tanto dicen admirar o bien intentan escudarse en las imágenes de otras películas para esconder la mezquindad de las suyas.

Lo que separa a los “maestros” de sus (mediocres) “alumnos” es su concepción de la violencia, que es lo que, en última instancia, determina su forma de filmarla. Para los primeros, es el síntoma o la expresión de un sistema enfermo dentro del que indagan con el fin de conocerlo mejor, de verlo y entenderlo con mayor claridad. Para los segundos, no pasa de ser una impostura moral, un gesto provocador que amplificar para obtener algo de atención durante unos instantes. En unos, la crueldad que desemboca en una acción violenta es el tema de la película, cuya dureza radica en la incomodidad de las preguntas que plantea; en los otros, la forma de mirar la violencia expresa la crueldad de los propios directores. Mientras la “provocación” de Saló consiste en presentar el fascismo y el liberalismo consumista como distintas formas de un mismo sistema capitalista, la de El triángulo de la tristeza se construye a través del regodeo en la mezquindad. Dos formas de provocación muy diferentes, dos maneras de filmar la violencia y dos actitudes frente a la crueldad. La cuestión, a la hora de la verdad, está en apuntar al sistema o en hacer un poco de ruido para evitar señalarlo.

En 17, la línea que separa la indagación en el sufrimiento de su mercantilización se vuelve, un momento concreto, un tanto borrosa. ¿Busca Kosora Mitic desentrañar la angustia de su protagonista o, por el contrario, utiliza esa angustia para generar mera tensión dramática? El enrevesamiento de las situaciones a las que se enfrenta el personaje y, sobre todo, su dureza, podrían parecer herramientas de guion a través de las cuales manipular a los espectadores para que salgan de la sala con una artificiosa sensación de malestar en el cuerpo. Aun así, siempre hay que tener en mente que lo importante no es el hecho, sino la forma de filmarlo: el travelling de Kapo de Daney entrando de nuevo en escena. La primera secuencia de 17 es posiblemente la que más dudas pueda generar con respecto a sus propósitos: Sara, la protagonista, está haciendo un trío con dos compañeros de clase. La cámara encuadra el rostro de la joven en primer plano mientras las bocas de los chicos entran y salen del encuadre. El placer se hace palpable gracias a la cercanía de la cámara con respecto a los cuerpos de los actores. Sin embargo, todo cambia bruscamente cuando los chicos agarran a Sara, la inmovilizan y la violan. En un mismo plano, el placer se convierte en dolor y el sexo, en agresión. La impotencia de la protagonista, la sensación de que el peligro al que está sometida es constante, queda impresa en ese plano secuencia: sin cortes que medien entre un momento y otro, el reflejo que devuelve la imagen es el de la imprevisibilidad de la violencia machista.

Pese a esto, hay en esa misma escena una decisión que resulta, cuando menos, cuestionable. En medio de la violación, Mitic hace un rápido paneo, del rostro de Sara al de sus agresores y de vuelta al de Sara, cuyo propósito discursivo nunca llega a quedar claro. Si la idea era mostrar el rostro de los violadores para que los espectadores pudiesen reconocerlos en las escenas posteriores, aunque para ello tuviese que romper el punto de vista desde el que está filmada la escena, el movimiento podría estar justificado. Si, por el contrario, el paneo no es más que un efectismo visual a través del que convertir lo tremendo en tremendista, la abyección de la decisión resulta incuestionable. El problema está en la ambigüedad del movimiento: en ningún otro momento de 17 se romperá el punto de vista de la narración —que es indudablemente el de Sara—, pero tampoco habrá más “trucos” que evidencien un gusto por el regodeo en lo intolerable.

Más allá de las dudas que genera dicho plano inicial, el resto de decisiones de puesta en escena ponen de manifiesto el propósito de la obra: indagar en la encrucijada en la que se encuentra la protagonista. Lo enrevesado de las situaciones entra dentro de lo verosímil —de hecho, un cartel al inicio de la película anuncia que está basada en un hecho real— y las imágenes de Mitic nunca acentúan la violencia, sino que desvelan sus mecanismos. La cineasta utiliza de forma bastante efectiva a su protagonista como observadora externa por medio de la cual desnudar las dinámicas que tienen lugar dentro de un instituto. La cámara se mantiene constantemente pegada a su rostro con la finalidad de utilizar sus expresiones faciales como contrapesos de todo aquello que sucede fuera de campo. La imagen (del rostro de Sara) confronta y pone entre signos de interrogación el sonido (esa ruidosa mezcla de gritos, risas malintencionadas y frases imperativas y despóticas que ofrecen una incómoda reflejo del sistema educativo y las jerarquías escolares). La violencia es, a lo largo de casi toda la película, una cuestión a la que enfrentarse, no una práctica que amplificar. Y ese es su notable mérito. ♦