Crítica | Magallanes [Cannes 2025]

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★★★

Magallanes

Lav Diaz

Una historia de violencia

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Portugal, España, Filipinas, Taiwán, 2025. Título original: «Magalhães». Dirección y guion: Lav Diaz. Compañías: Rosa Filmes, Andergraun Films, BlackCap Pictures, Volos Films. Festival de presentación: Festival de Cannes. Distribución en Francia: Nour Films. Fotografía: Lav Diaz, Artur Tort. Montaje: Lav Diaz, Artur Tort. Música: Marc Verdaguer. Reparto: Gael García Bernal, Roger Alan Koza, Ângela Ramos, Dario Yazbek Bernal, Amado Arjay Babon, Ronnie Lazaro, Bong Cabrera, Hazel Orencio, Rafael Morais. Duración: 156 minutos.

Lav Díaz desnuda Magallanes de cualquier elemento narrativo que pueda considerarse tangencial para construir cada imagen desde un ascetismo formal que le permite comprimir un periodo histórico que abarca varias décadas en menos de tres horas de metraje. A diferencia de sus anteriores películas, que encontraban su identidad en el desvío, en el abandono de la línea argumental principal en favor de la concesión del protagonismo del centro del encuadre a los personajes que se encontraban fuera de sus márgenes, aquí las imágenes no se ordenan en torno a una lógica expansiva, sino a una destructiva. Si en The woman who left, por poner un ejemplo, el relato se iba ramificando poco a poco para introducir dentro del plano a todos esos personajes que, en cualquier otro tipo de película, no habrían pasado de ser meros transeúntes, breves coordenadas contextuales con las que evidenciar el abismo que se abre entre los lujos que ostentan los de arriba y la pobreza extrema en la que viven los de abajo; aquí hay un claro protagonista —la cinta lleva por título su apellido— cuya visión del mundo va descomponiéndose a medida que entra en contacto con la violencia de una realidad que está presente en las heridas de los personajes secundarios. Si en la primera la estrategia era puramente materialista y estaba relacionada con el cuerpo, con la arquitectura urbana, la luz y su ausencia, en la segunda lo que importa es la desestructuración en cascada de una concepción de la vida, de una lógica de pensamiento que altera la percepción del mundo y le concede al derramamiento de sangre una mística esencialista que la justifica. Las imágenes se mueven desde fuera hacia dentro, desde un exterior plagado de cadáveres, casas quemadas y culturas enteras destruidas, hacia el interior subjetivado de un ser que concibe la agresión como único modo de darle forma a la existencia. En pocas palabras, Magallanes captura la paulatina disolución del ideal colonialista y lo hace, además, alejándose de cualquier psicologismo para abrazar una poética de la fisicidad que convierte los movimientos corporales en ecos que exteriorizan una agonía interna.

Un largo monólogo pronunciado en el primer tercio de la cinta por el general Alfonso de Albuquerque expone de forma mitificada una visión colonialista del mundo que un joven e ingenuo Magallanes va a convertir en su principal sistema de valores. Años después, cuando la muerte, el cansancio y la decadencia hayan hecho mella en él, defenderá con una mezcla de rabia y soberbia que “ha matado por la patria, por la corona y por la religión” sin haber encontrado la gloria que deseaba. Se mezclan en él un insaciable deseo de poder y riquezas y una torcida noción del deber que consiste en eliminar de la faz de la Tierra cualquier religión que no sea la católica. Su pulsión proselitista le llevará a emprender un segundo viaje hacia las islas filipinas, pese a saber de antemano que la dureza de las condiciones de la travesía serán una fuente interminable de dolor. Las horas dentro del barco no tienen final; la violencia del sol dificulta la estancia en su superficie, pero la humedad convierte sus interiores en verdaderos hornos. La intimidad desaparece por completo y el oscurantismo moral de la época se intensifica en un espacio comprimido e inestable. Magallanes no quiere estar ahí, pero siente que debe hacerlo; Díaz convierte el cuerpo de Gael García Bernal en el medio de expresión de la dislocación interna que le tortura: el ritmo interno de los largos planos generales en los que filma al actor está marcado por la morosidad de sus movimientos y gestos, por el continuo decrecimiento de la velocidad de unas acciones agónicas que por momentos están a punto de apagarse. La certeza del sufrimiento físico y mental es ineludible; las promesas de gloria desaparecen cuando entran en contacto con él.

Pese a que la figura de Magallanes funciona como el principal eje del relato y a que todos los esfuerzos narrativos realizados por Díaz tengan resonancias en ella, el director no desplaza fuera de los márgenes de la cinta la mirada de los nativos, de las víctimas del genocidio perpetrado por el protagonista. En ese sentido, el segundo plano de la película resulta brillante: el mar, ocupando dos tercios del encuadre, devora de forma mecánica la arena de playa; en su inmensidad azul anida el peligro de la llegada de los colonos. Lo mismo sucede con los ríos que atraviesan los bosques, puesto que cualquier superficie acuática es una posible vía de entrada de la violencia. Las tierras de los pueblos nativos se convierten, primero, en espacio de incertidumbre y, después, en un amasijo de ruinas manchadas de sangre. Díaz repite a lo largo del metraje un tipo de composición visual en la que sitúa en el primer término del encuadre el cadáver de un nativo, mientras, al fondo, los colonos avanzan en sus propósitos destructivos. . Si el mito de Magallanes se sostiene sobre miles de cuerpos sin vida, el autor de Phantosmia decide invertir física y literalmente esa relación: delante, las víctimas y, al fondo, los asesinos. Magallanes termina así convertido en una manifestación de la muerte, en una sombra que se pasea por los escenarios de su masacre, en un cuerpo cuya historia e identidad están constituidas por todos los cuerpos a los que les quitó la vida. Dicho de otra forma, su identidad está definida por la violencia y su historia es la historia de una ignominia. ♦