Sumiko Haneda: japonesa, directora de cine documental
En su texto “Las mujeres en el mundo audiovisual japonés”, escrito por encargo del VIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana, Cuba —su primera invitación a un festival fuera de Japón—, Sumiko Haneda se presenta a sí misma de la siguiente manera: «Me llamo Sumiko Haneda. Soy japonesa. Soy directora de cine documental». Si escribimos sobre la cineasta, tendríamos que escribir, entonces, sin olvidar estos atributos. En el mismo texto, más adelante, apunta: «En este campo, ver a una mujer en la creación es tan difícil como ver pasar un camello por el hueco de una aguja. Pero si lo quiere seriamente, tiene la capacidad y se esfuerza, quizás haya la posibilidad de abrirse camino». Como lo logró una realizadora que se abrió paso en la industria cinematográfica como antes lo hicieron Tazuko Sakane o Kinuyo Tanaka.
Haneda comenzó su carrera en los estudios Iwanami, fue asistente de dirección de Susumu Hani en Gakushû shidô e no michi (Niños en la escuela, 1954), un documental que, en palabras de Haneda, «captaba el cambio en la mente de las personas», un cambio respecto a la tradición documental que, hasta entonces, seguía la estructura de los noticiarios. Hani filma a un grupo de niños en una escuela primaria, registra sus deberes mientras la cámara se aproxima a ellos. A Haneda le interesó este tipo de acercamiento. Así, para su primera película Mura no fujin gakkyu (Escuela de mujeres en la aldea) (1957) filmó a las madres de estos niños reaccionando a los escritos que habían hecho sobre ellas. El cine de Haneda comenzó con esa certeza: en vez de ejercer la distancia noticiosa, quiere mantener una cercanía con todo lo que le interesa o cautiva.
Mura no fujin gakkyu sentó las bases de su trabajo. A diferencia de otros cineastas de su generación —que coincide con el nacimiento de la Nueva Ola Japonesa, a la que perteneció Susumu Hani—, Haneda se formó en la práctica de su profesión y no desde una cierta cinefilia que en esa época tomó sus referentes del neorrealismo italiano . En su cine parece estar ausente toda idea de autoría. Cuando aparece la primera persona, es para dar cuenta del método de trabajo como la investigación documental. Sin embargo, hay un interés por temas específicos, como las mujeres: las madres de la aldea agrícola, la escritora feminista Raichô Hiratsuka o la bailarina Akiko Kanda; los objetos del mundo, como las reliquias del templo Hôryû-ji resguardadas en el Museo Nacional de Tokio o los árboles o las mariposas; y las cosas del mundo que podrían pasar desapercibidas como los cuidados a los adultos mayores. En sus películas descubrimos cómo cada cosa se observa y registra en detalle y en relación con todo lo demás: los árboles en una aldea, las mujeres en una comunidad.
La película que inauguró esta forma de filmar fue Usuzumi no sakura (El cerezo de las flores grises, 1977) sobre un cerezo de más de 1.200 años de existencia, acaso el más antiguo de Japón. Un registro poético y lúgubre en el filme que parece una suerte de réquiem ya que Haneda terminó la película después de la muerte de su hermana que había escrito algunos poemas para la película. En un momento escuchamos: «Blood thins, flesh decays, and bones return to the earth. And all resentments will one day belong to the cherry tree» (“La sangre se diluye, la carne decae, y los huesos regresan a la tierra. Todos los resentimientos le pertenecerán, un día, al cerezo.”), una idea de circularidad que parece evocar las líneas de un poema de The River (El río, 1951), la obra de Jean Renoir que también trata sobre la observación de las cosas en el mundo: «The river runs, the round world spins. Dawn and lamplight, midnight, noon. Sun follows day, night, stars, and moon. The day ends, the end begins» (“El río corre, el mundo gira. El ocaso y la luz de la lámpara, medianoche, mediodía. El sol sigue al día, las estrellas y la luna. El día termina, el día comienza.”). En Usuzumi no sakura —como en El río— la cámara sigue a la hija de una familia que vive muy cerca de este árbol, en la cima de una verde colina por la que cruza un río. Vemos su rostro entre planos del árbol, primero en invierno y después en primavera cuando es posible ver sus flores blancas que rápidamente se hacen grises, de ahí el nombre de la película. Usuzumi no sakura fue el impulso para filmar Hayachine no fu (Oda al Monte Hayachine, 1982), una película monumental que sigue ese ímpetu por registrar el tiempo y la fugacidad de la vida. Hay tradiciones que están a punto de desaparecer y con ellas todo un estilo de vida. A Haneda parece interesarle la circularidad de las cosas, el movimiento. De hecho, uno de los temas principales del largometraje es el kagura, una danza ritual del sintoísmo que se practica en el santuario del Monte Hayachine, en el norte de Japón, basada en movimientos circulares con las manos. La directora sigue a algunos de estos bailarines que van de la montaña a la ciudad para mostrar el kagura en las calles, entre la vida moderna.
Hayachine no fu (Oda al Monte Hayachine, 1982) | Hiratsuka Raichô no shôgai (La mujer era el Sol: la vida de Raichô Hiratsuka, 2001)
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Cuando Haneda escribió su nacionalidad y su oficio, una forma de trabajo parecía quedar muy clara: antes que otra cosa, Haneda es japonesa y directora de cine documental. Ver su cine es, tal vez, entender ese prisma para seguir una mirada que va mucho más allá del género, la nacionalidad o lo real archivado en fílmico. Partiendo de un espacio, de una cultura, de lo que la rodea, Haneda hace mucho más que retratar lo ínfimo. O, más bien, al retratar lo ínfimo desde su perspectiva, está retratando el mundo.
A propósito de Hayachine no fu, el director portugués Paulo Rocha —Haneda participó en el guion de A Ilha dos Amores (1982)—, escribe: «Para Haneda, los dioses de la montaña, los productos envueltos en plástico en las pequeñas tiendas del pueblo, los bailarines de kagura y los turistas son igualmente apasionantes y fantásticos. Ante su mirada impasible, todo importa. Es decir, el pasado y el futuro, la naturaleza y las máquinas, las montañas y las ciudades». Filmar el kagura la lleva a capturar todo lo que está alrededor de eso: la vida que se yergue alrededor de los ríos y las montañas con sus árboles y sus plantaciones de arroz o tabaco. La recolección del tabaco es una práctica a punto de desaparecer con la llegada de máquinas que sustituirán el trabajo manual. En este sentido, algo de documental en tanto registro histórico está presente aquí; Haneda filma las que podrían ser las últimas imágenes de las manos alisando las hojas del tabaco y la directora le otorga un tiempo en cámara a esto. El rigor coexiste con ciertas derivas poéticas, un equilibrio difícil en el documental contemporáneo guiado, más bien, por la fragmentación o la subjetividad del relato en primera persona.
También hay bastante rigor en el trabajo con el material de archivo, esto es muy importante en una película como Hiratsuka Raichô no shôgai (La mujer era el Sol: la vida de Raichô Hiratsuka, 2001) que recoge diarios, fotografías y poemas de la escritora Raichô Hiratsuka o las primeras ediciones de la revista Seitō, un antecedente del feminismo en Japón. Es como si Haneda estuviera fascinada por la materialidad del papel o de los archivos, como alguna vez lo estuvo por las hojas de tabaco o las flores grises del cerezo. La vida de Raichô Hiratsuka parece contar esa otra historia de Japón, la historia de la lucha de las mujeres. La militancia de la escritora se adaptó a los distintos momentos que atravesó el feminismo en el país, desde sus estudios en uno de los primeros colegios para mujeres hasta su participación en el socialismo primero y en el movimiento cooperativo después, a partir del conocimiento del trabajo de Peter Kropotkin.
Sin embargo, esta suerte de “cercanía justa” con lo observado, parece impedir toda identificación autoral. Sobre todo, evita un encasillamiento con un determinado tipo de cine, con un «cine de mujeres», por ejemplo. En el coloquio de presentación del ciclo Ampliar los afectos. El cine de Sumiko Haneda, en la Filmoteca de Galicia, Francisco Algarín Navarro e Irene González-López hablaron sobre la perspectiva de género en el trabajo de la cineasta, comentaron que Haneda nunca se ha identificado como “feminista” o su cine como “femenino”, “sino simplemente desde un enfoque «humano» (ningen toshite)”. Aun así, las formas de trabajo de Haneda son similares al trabajo de otras documentalistas en otras partes del mundo : ¿acaso en la categoría de lo «humano» existe un modo de existencia que implica un interés particular por la cercanía o por los afectos? Cuando Haneda escribió su nacionalidad y su oficio, una forma de trabajo parecía quedar muy clara: antes que otra cosa, Haneda es japonesa y directora de cine documental. Ver su cine es, tal vez, entender ese prisma para seguir una mirada que va mucho más allá del género, la nacionalidad o lo real archivado en fílmico. Partiendo de un espacio, de una cultura, de lo que la rodea, Haneda hace mucho más que retratar lo ínfimo. O, más bien, al retratar lo ínfimo desde su perspectiva, está retratando el mundo. ♦
Karina Solórzano
Vigo.
2. Ver Perspectivas de género en el cine documental de Sumiko Haneda, el texto escrito por Alejandra Armendáriz Hernández e Irene González-López publicado en la revista Lumière:https://www.elumiere.net/especiales/haneda/generoarmendarizlopez.php
3. La forma de acercarse a las mujeres en Mura no fujin gakkyu es muy similar al acercamiento de las documentalistas del Colectivo Cine Mujer en México, en Vida de Ángel (1982) filman a un grupo de mujeres que hablan sobre su trabajo doméstico y su organización política. Más que buscar aquello excepcional en un trabajo de autoría habría que pensar en esos elementos comunes en distintas geografías.
Notas: las citas del texto provienen del especial Sumiko Haneda publicado en la revista Lumière, disponible en: https://www.elumiere.net/especiales/haneda/index.php.
Gracias a Miguel Blanco Hortas que vimos juntos el cine de Haneda y a Nicolás Ruiz por editar este texto.
