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    Masacre: ven y mira (Elem Klimov, 1985)

    La infancia de Flyora

    Crítica ★★★★★ de «Masacre: ven y mira», de Elem Klimov.

    Unión Soviética. 1985. Título original: Idí i Smotrí / Иди и смотри. Director: Elem Klimov. Guion: Elem Klimov, Ales Adamovich. Productores: -. Productoras: Mosfilm, Belarusfilm. Fotografía: Aleksei Rodionov. Música: Oleg Yanchenko. Montaje: Valeriya Belova. Reparto: Alexei Kravchenko, Olga Mironova, Liubomiras Laucevicius, Vladas Bagdonas, Victor Lorents.

    I. Silencio y grito

    Uno de los aspectos que más pueden llamar la atención a primera vista en el cine de Miklós Jancsó es su manera de abordar el cine bélico, pues se aleja de los lugares comunes del género. En sus películas no existe la contextualización histórica, temporal ni espacial. Sus filmes transcurren en grandes extensiones de llanura esteparia —la puszta húngara—, cuya apertura, lejos de transmitir una sensación de libertad, se convierte en una opresiva cárcel, pues no existe escapatoria posible a semejante inmensidad, que simboliza la imposibilidad de los personajes de evitar el aciago destino que les espera. Al mismo tiempo, es habitual que el público desconozca en qué momento histórico exacto tiene lugar lo que se filma —en algunos casos, incluso cuesta saber de qué conflicto bélico se trata—. Desde el punto de vista de la narración en imágenes, sus filmes, caracterizados por el intenso uso del plano secuencia, colocan la narración en una suerte de espacio suspendido en un limbo temporal, dando la impresión de que los relojes se han detenido. Otro aspecto fundamental consiste en la renuncia a la construcción del relato a partir del desarrollo de unos pocos personajes, ya sea porque la cinta reconstruye las vidas de personajes históricos o porque la representación de un grupo de personas anónimas funciona como un símbolo del sentir de una nación. El de Miklós Jancsó es un cine colectivo, donde en algunos casos cuesta señalar cuál de los múltiples actores es el protagonista, y en los casos más extremos resulta complicado utilizar el concepto de personaje, pues las figuras delante de la cámara funcionan más como colectividad que como individuos. Al mismo tiempo, su manera de rodar sus películas era desapasionada, de tal manera que asesinatos podían transcurrir ante la cámara como si de cualquier evento banal se tratase. Dentro de esta lógica, el heroísmo no existe, y por tanto, la guerra dista de ser romantizada o exaltada. En su texto Jancsó Country: Miklós Jancsó and the Hungarian New Cinema, Lorant Czigany señala que en su cine el asesinato dentro del conflicto bélico es «un asunto completamente carente de importancia, de visceralidad y de emoción», donde «una relación humana básica se establece: el hombre con la pistola tiene el poder, y la víctima lo acepta», y como consecuencia «la muerte es el resultado de una jugada» (1972, 47). El fin último de Jancsó, el motivo por el que tomó todas estas decisiones narrativas y formales para construir sus innumerables repeticiones y variaciones sobre un mismo tema, parece haber sido el de mostrar el conflicto bélico como una mera batalla por el poder, en el sentido más básico y biológico. El poder como supervivencia, sin ideologías que lo justifiquen o agranden. Y dentro de esta lógica, la herencia existencialista de la época en la que rodó estos filmes probablemente sea la responsable de una aproximación derrotista, donde los seres que pueblan su cine en ningún caso tienen control sobre sus destinos, pasando de prisioneros a personas en libertad o a captores en función de las circunstancias, de decisiones de terceros o por puro azar. En resumen, el cine de Miklós Jancsó se podría entender como una lucha derrotista y desapasionada por la supervivencia.

    Иди и смотри, Elem Klimov.
    || ©️ Filmin.
    II. Salmo rojo

    Masacre: ven y mira, la obra cumbre de Elem Klimov, es un filme al que Goskino (el Comité Cinematográfico Estatal) le dio luz verde en 1984 para conmemorar el cuadragésimo aniversario de la victoria frente al ejército nacionalsocialista en la Segunda Guerra Mundial (la conocida como la Gran Guerra Patria). La obra había sido restaurada por Mosfilm en 2017 y se reestrenó en cines en España el pasado 7 de mayo, y desde el 28 del mismo mes está disponible en Filmin. La ficción recrea el suceso real del devastador paso de batallones nazis por Bielorrusia, donde sometieron a la población a un auténtico holocausto. La cinta, por tanto, podría haberse construido como una defensa del heroísmo y la resistencia de un pueblo ante el avance del enemigo, pero nada más lejos de la realidad. Como señala Lloyd Michaels, la película «no muestra ni un solo acto de heroísmo en ninguno de los dos bandos» (2008, 217). La cinta muestra la guerra de manera descontextualizada, sin menciones a la política o la ideología, ofreciendo como consecuencia un retrato de la lucha por la supervivencia, que «difícilmente inspira el fervor patriótico por el triunfo del virtuoso proletariado» (Michaels 2008, 217). El mismo autor defiende que la mezcla de tonos y temas del filme son un reflejo de la Unión Soviética del momento (2008, 217), «de las políticas conservadoras de Brezhnev al liberalismo constreñido de Gorbachev» (2008, 213). Según esta interpretación, el pesimismo del filme se podría leer como un reflejo de la moral de la población soviética de aquella época: en ella nadie cree en la causa ni parece comprenderla (Youngblood 1994, 418).

    Esta visión del cine bélico entronca con la herencia post-stalinista de las películas que abordan la Segunda Guerra Mundial, donde las narraciones no son gloriosas, y donde la vida y las promesas de un futuro mejor son destruidas (Youngblood 1994, 415). Esto se refleja con especial fuerza en el caso de la infancia y la juventud, como es el caso de Masacre: ven y mira, que sigue las andanzas de Flyora, un joven que inicialmente se une con honor y entusiasmo a un grupo de partisanos, pero que, a medida que se adentra en el mundo de la guerra, va sufriendo una serie de eventos traumáticos que destrozan su humanidad. Esta manera de entender dicho género cinematográfico conecta el filme de manera inevitable con uno de los pilares de esta modalidad narrativa, como es La infancia de Iván (Andrei Tarkovsky, 1962). No cuesta imaginar un trasvase de influencias entre ambos cineastas, puesto que habían sido compañeros de clase en la Escuela de Cine de Moscú durante el periodo del deshielo de Jrushchov (Michaels 2008, 212). La ópera prima de Tarkovsky narraba la historia de Iván, un niño preadolescente que colaboraba con el Ejército Rojo y a quien la guerra le pasaba una enorme factura psicológica, como se podía observar en sus sueños traumáticos. El filme de Klimov no solo es similar por compartir ideas subtextuales y argumentales, sino por la manera de afrontar la narración en imágenes. El autor, que trabajó en estrecha colaboración con el guionista Ales Adamovich, con quien firmó el libreto del filme, opta por una narración inmersiva, de alto componente psicológico y subjetivo. De esta manera, el filme no solo coloca al espectador en medio de las situaciones, con una cámara que sigue de cerca a los personajes, sino que los diferentes elementos formales en su conjunto transmiten el estado mental y emocional del protagonista. En este sentido, destaca especialmente la poderosa utilización de la banda de sonido, que combina elementos diegéticos y extradiegéticos para retratar el sufrimiento, la desorientación y el shock que sufre el protagonista en momentos clave del relato. La combinación de unas imágenes directas, crudas —que alcanzan su mayor impacto en los momentos en que los personajes miran directamente a cámara, en primeros planos frontales— con un sonido molesto y desagradable, buscan crear un estado mental en las antípodas del fervor ideológico, y un estado emocional ajeno a cualquier noción de heroísmo.

    Иди и смотри, Elem Klimov.
    || ©️ Filmin.
    III. Mi camino a casa

    Masacre: ven y mira se puede entender como una combinación de la herencia del cine de Miklós Jancsó y de La infancia de Iván. Por un lado, Klimov aborda un modelo de cine bélico común a estas dos influencias, que consiste en la descontextualización histórico-política, para hablar de lo puramente humano, de la supervivencia y el horror, en un espacio suspendido en el tiempo, donde no queda claro a cuánto tiempo real corresponde el tiempo fílmico. En el plano formal, el autor combina la representación en llanuras, el uso de planos de larga duración y una colosal planificación de las escenas, donde destaca el intenso movimiento de la cámara por el espacio, ideas todas ellas propias del cine de Jancsó. Al mismo tiempo, la cámara no se coloca en la distancia, buscando una representación desapasionada del relato, sino todo lo contrario: la crudeza de la guerra y sus consecuencias sobre la población, especialmente la infantil, están tan presentes como en el filme de Tarkovsky. Aunque cuenta con un personaje principal con un poderoso arco dramático, el filme es por momentos un ejercicio de cine colectivo, como los de Jancsó —mención especial requiere el cuarto final del metraje—, pero con la diferencia de que sus juegos simbólicos tornan aquí en representaciones psicológicas y emocionales. Común a sus dos influencias es la idea del destino como ente invariable y al que los personajes no tienen acceso, dando lugar a juegos de poder donde pasar de preso a captor es cuestión de suerte —como sucede en la parte final del filme—, así como también lo es la idea, totalmente desaparecida, de cualquier noción de patriotismo o heroísmo. En última instancia, estos tres modelos de cine son variaciones en torno a la idea de la crítica social y el humanismo, pues funcionan como un «contraanálisis de la historia oficial» (Youngblood 1994, 418).

    Quizás un aspecto que requiere especial investigación es el del espacio. En el cine de Jancsó este funcionaba como una cárcel a cielo abierto, donde la inmensidad de las llanuras se convertía en la representación de un destino del que era imposible escapar. En La infancia de Iván, Tarkovsky ofrece un tratamiento de la naturaleza diferente, que se convirtió en una tendencia del género. Como señala Youngblood, «la Rusia previa a la guerra es suave, abierta y luminosa, la Rusia en guerra es oscura, húmeda, cerrada. Los prados se convierten en campos de muerte; los horizontes son bajos y sombríos. Rusia se ha convertido en un yermo, en una pesadilla» (1994, 416). Masacre: ven y mira se mueve entre estas dos influencias, creando espacios abiertos que se sienten claustrofóbicos en su inmensidad, pero que tornan con facilidad en escenarios apocalípticos donde la tragedia es inevitable. Al mismo tiempo cabe destacar el interludio que se da en la primera parte del filme, donde el protagonista convive en el bosque con su nueva amiga, Glasha. La radiante luminosidad de estos momentos, entre el despertar sexual y la inocencia del juego infantil, contrastan con lo que ya se había visto hasta entonces en el filme, y especialmente con la atrocidad que está por venir. Se trata de un «interludio idílico» donde la inocencia todavía es posible, y se muestra «liberada [...] de todo compromiso político» por última vez (Michaels 2008, 214-15). En esta secuencia los niños juegan, bailan y corren, en comunión con la naturaleza, como si de Adán y Eva en el jardín del Edén se tratase, en un último, aunque involuntario, intento por escapar del horror que aguarda a la vuelta de la esquina, como ya ocurría en otra obra de similares características y contexto histórico como La delgada línea roja, el filme de 1998 de Terrence Malick (Michaels 2008, 216). La inocencia, todavía preservada, y su inminente destrucción, es el arco dramático que recorre la «estética del realismo poético» presente en Masacre: ven y mira, que se podría definir como «una épica íntima» (Michaels 1994, 212).

    Иди и смотри, Elem Klimov.
    || ©️ Filmin.
    IV. Sacrificio

    A través del personaje de Flyora se construye la evolución subtextual del filme, que expone la inevitable pérdida de la inocencia mediante la exposición de la infancia al horror de la guerra. A medida que van sucediendo los distintos ataques nazis, el protagonista está a punto de morir bombardeado en el bosque, descubre que su madre y sus hermanas han sido ejecutadas, lleva a cabo una misión para tratar de alimentar a un grupo de aldeanos refugiados en una isla —una misión que fracasa: en ella muere hasta la vaca que habían robado—, y finalmente es sometido a la humillación y el terror nazis en el horripilantemente largo clímax del filme, donde estos toman un pueblo y juegan con sus habitantes, sometiéndolos a vejaciones, sufrimiento y asesinatos en masa, en un despliegue de crueldad difícil de describir. Las marcas de la evolución emocional y psicológica del protagonista se reflejan en su cara, a través del uso de un antirrealista maquillaje que transforma y desfigura su rostro. «Su cara es una máscara del terror, infinitamente infantil y anciana al mismo tiempo», señala Youngblood (1994, 417). Michaels, por su parte, argumenta que Flyora «ha envejecido diez años en esos diez minutos», en referencia al clímax, hasta el punto de que cuando mira directamente a la cámara por última vez, «se ha convertido en un niño con progeria» (2008, 215).

    Es en este momento final donde la película ofrece la situación más cercana a lo que se podría entender como patriotismo. Tras haber sido víctimas de la crueldad exacerbada de los nazis, los cauces del destino llevan a que este batallón sea capturado por milicianos soviéticos. Mientras deciden qué decisión tomar, surge el deseo de pagarles con la misma moneda de la crueldad, pero finalmente una mujer opta por ametrallarlos antes de que puedan sufrir un acto todavía más inhumano como el ser quemados vivos, como sí habían hecho previamente los miembros del ejército alemán. De esta manera, el filme sitúa al bando soviético de manera firme en una posición moralmente superior. En Masacre: ven y mira no hay heroísmo que valga, pues la guerra es un horror y no hay nada que celebrar, pero un bando ha cometido atrocidades que el otro no llevaría a cabo. Esto no solo se refleja en la escena descrita, sino en la que cierra el filme. En ella Flyora ha decidido volver a unirse a los partisanos, pero antes de proseguir la marcha, se detiene ante un retrato de Adolf Hitler. Presa del odio y la furia, comienza a disparar al retrato. Estos disparos se intercalan con imágenes de archivo, en las que se muestra al Führer y su ejército. A medida que los disparos avanzan, las imágenes comienzan a ser reproducidas en sentido inverso, como si los disparos pudieran revertir el tiempo, como si existiera la posibilidad de cambiar el pasado. La narración retrocede hasta una última imagen, a la que el protagonista es incapaz de disparar. Se trata de un retrato de Hitler cuando era un niño, junto con su madre. Diferentes interpretaciones se pueden extraer de este momento. Por un lado, se podría entender que existe un cierto reconocimiento mutuo entre ambos personajes, pues Flyora ve a un igual, a un niño. Al mismo tiempo, se podría pensar que el protagonista es incapaz de disparar, pues, de nuevo siguiendo la lógica de la superioridad moral de uno de los bandos, un soviético sería incapaz de asesinar a un niño. Otra visión posible sería el entendimiento por parte del protagonista de que todas las personas malvadas, no solo Hitler sino también todos sus seguidores, han sido niños inocentes en algún momento, y que por tanto el grave problema no son las decisiones que toman, sino qué ha provocado que las tomen. Esta lectura entroncaría con el discurso de La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), donde se sugiere que el mal que se apoderó de la Alemania nacionalsocialista no fue fruto de las represalias tras el fin de la Primera Guerra Mundial, sino que la restrictiva y obscenamente estricta cultura germánica estaba podrida por dentro desde mucho antes. Sea cual sea la interpretación del final que se prefiera realizar, lo que parece innegable es que Masacre: ven y mira representa la guerra como un sacrificio inútil, que solo aporta un indescriptible sufrimiento al mundo.


    Yago Paris |
    © Revista EAM / Madrid


    Иди и смотри, Elem Klimov.
    || ©️ Filmin.

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