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    Akira (アキラ, Katsuhiro Ōtomo, 1988)


    Futurismo hasta la aniquilación

    «Akira / アキラ», de Katsuhiro Ōtomo.

    Japón, 1988. Título original: Akira / アキラ. Director: Katsuhiro Ōtomo. Guion: Katsuhiro Ōtomo, Izo Hashimoto. Productores: Shunzo Kato, Yoshimasa Mizuo, Sawako Noma, Ryôhei Suzuki. Productoras: Akira Committee Company Ltd., Tokyo Movie Shinsha (TMS), Bandai Co., Ltd., Kodansha, Mainichi Broadcasting, Toho, Sumitomo Corporation. Fotografía: Katsuji Misawa. Música: Shôji Yamashiro. Montaje: Takeshi Seyama. Reparto: Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Tesshô Genda, Hiroshi Ôtake, Kôichi Kitamura, Michihiro Ikemizu, Yuriko Fuchizaki, Masaaki Ôkura, Tarô Arakawa, Takeshi Kusao, Kazumi Tanaka.

    Creemos que este maravilloso mundo ha sido enriquecido por una nueva belleza, la belleza de la velocidad.
    Un coche de carreras, su capó engalanado con tubos de escape que asemejan serpientes de aliento galvánico...
    Un rugiente automóvil, que parece correr como disparos de metralleta, es más bello que la Victoria Alada de Samotracia.
    Filippo Tommaso Marinetti - La Fundación y el Manifiesto del Futurismo, 1909.


    I. Del futurismo italiano al cyberpunk japonés

    Los avances industriales que se produjeron a principios del siglo XX revolucionaron la sociedad de la época, lo que se vio reflejado en movimientos artísticos como el futurismo italiano. Cumbre del modernismo mecanizado, la furia incontenible presente en los discursos del líder de dicha corriente creativa, el poeta Filippo Tommaso Marinetti, eran una representación de una mente, de una percepción del mundo, revolucionada por la implantación de la tecnología y los procesos industriales. Esta celebración de la era industrial era necesariamente una celebración del capitalismo, un sistema vastamente favorecido por la industrialización de la sociedad, hasta el punto de que Marinetti abogaba, en clave simbólica, por la instauración de un nuevo ser humano, el hombre mecánico, una simbiosis de carne y metal con la que trascender las limitaciones de la naturaleza dada, a partir de la que alcanzar una segunda naturaleza, construida a voluntad del ser humano (Berghaus 2009). Como propuso el poeta, esta relación entre el hombre y la máquina permitiría trascender las limitaciones del cuerpo humano, al que se podría liberar de la muerte (Marinetti 1912) al contar con órganos nuevos, adaptados a las necesidades de un nuevo mundo, donde las batallas son constantes (Marinetti 1915). Este discurso anuncia la creación de una nueva humanidad, la Nueva Humanidad de la Era de la Máquina, donde la simbiosis entre el hombre y la máquina es tal, debido a que no solo se consigue que el humano se mecanice, sino que la máquina se humanice (Berghaus 2009, 26). Por estos y tantos otros motivos no mencionados, que se enuncian con el estruendo y la ferocidad de un motor revolucionado, al borde de las llamas, el futurismo italiano se puede entender como la desafiante defensa de un mundo hipercapitalista que cabalga a toda velocidad a lomos de la industrialización, cuya influencia sobre el ser humano se entiende como una salvación.

    En su ensayo Tetsuo and Marinetti: Akira as a cyberpunk critique of futurist modernity (2016), Zach Gottesman establece una comparación entre el futurismo italiano y el cyberpunk japonés, que entiende como las dos caras de una misma moneda: el capitalismo hiper tecnologizado. El autor define el futurismo como el estandarte del modernismo utópico, mientras que el cyberpunk japonés se entendería como la crítica posmoderna de dicho modernismo utópico (105). El autor lo explica de manera clara en la siguiente cita: «Si el modernismo es el triunfo prometido del ser humano y el racionalismo sobre la naturaleza, entonces el posmodernismo es ‘lo que queda cuando el proceso de modernización se ha completado y la naturaleza se ha ido para siempre’ (Jameson 1991, ix). El cyberpunk es la culminación estética de este movimiento, en el que no solo la naturaleza ha sido reemplazada por la tecnología, sino que los humanos también, en cuyos cuerpos ‘los órganos son sustituidos por aparatos electrónicos’ en una fase ‘post-humana’ del capitalismo (Perniola 2004, xi)» (106). Esta es la mirada pesimista del cyberpunk, que cuestiona la implantación casi absoluta de la tecnología en el Japón contemporáneo como un proceso de preocupante deshumanización de la sociedad. El mejor ejemplo a este respecto se puede encontrar en la figura de la Mayor Kusanagi, la protagonista de Ghost In the Shell (1995), que se ha deshumanizado en el sentido biológico hasta el punto de que lo único humano de su ser es su consciencia, ya que el cuerpo entero es prostético. Este pesimismo se puede explicar a partir de dos promesas que provocaron los dos momentos históricos más relevantes de la historia del siglo XX en el país asiático: por un lado, cómo la promesa de racionalismo y la erradicación de la escasez desembocaron en el fascismo y el holocausto, y por otro, la promesa del avance científico y tecnológico convertido en la creación de la bomba atómica y la posterior Guerra Fría (106). Dentro de este escenario, cuyas consecuencias emocionales han sido plasmadas en el cyberpunk nipón, Gottesman considera que Akira (Katsuhiro Ōtomo, 1988) es la pieza clave para entender este movimiento como una crítica posmoderna al modernismo utópico que proponía el futurismo italiano.

    Akira / アキラ, de Katsuhiro Ōtomo.
    Fotogramas promocionales | 📷 Katsuhiro Ōtomo.



    «En Akira pervive la fascinación por la tecnología y el motor, pero esta se retrata de manera oscura, problemática, y en todo momento se manifiesta la posibilidad de fracasar, de morir en el intento, a diferencia del optimismo futurista, que entendía al ser humano como un ser que, gracias a la conexión con la máquina, era capaz de trascender la muerte».


    Akira se desarrolla en Neo-Tokio, la ciudad que se creó tras la finalización de la Tercera Guerra Mundial, que había provocado la destrucción de Tokio. Estamos en un universo futurista, no solo porque tenga lugar en el futuro, sino por los modos de vida que se desarrollan. La ciudad es un caos colosal donde resulta imposible orientarse. Los edificios son descomunales rascacielos —incluso un hospital donde transcurre una parte de la trama lo es— que desde la perspectiva a pie de calle da la impresión de que fueran a caer sobre los peatones, y que se retratan con la fascinación por la modernidad de películas como Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Al mismo tiempo, las calles son catalizadores de la furia y el estruendo propias de los textos de Marinetti. La violencia es aparentemente la única manera posible de interacción humana, a tenor de la forma en que se relacionan los diferentes personajes, que viven sumidos en una sociedad militarizada, al borde del estado policial, donde los disturbios son constantes. En este caldo de cultivo habita la banda de Tetsuo y Kaneda, un grupo de moteros adolescentes que viven por y para la velocidad y la violencia, en una mezcla que podría recordar a una combinación de La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971) y el universo Mad Max (1981-2015). Una noche cualquiera en la vida de estos personajes consiste en drogarse, montarse en sus motocicletas y recorrer las autopistas a toda velocidad, donde tienen lugar las batallas con otras bandas rivales. Esta actitud desafiante, enfervorizada y ultraviolenta es una prolongación de la que mostraban los artistas futuristas, quienes desafiaban todo arte creado hasta entonces, que menospreciaban con el apelativo de «pasadismo». En la vida futurista el momento presente es lo único que cuenta, cada instante se quema con fulgor y todo queda anticuado en cuestión de segundos, lo que se explicita en un diálogo entre Kaneda y un policía, al que llama «abuelo» aunque solo tenga veinticinco años y ni siquiera esté casado.

    La violencia del universo cyberpunk de Akira encuentra su representación más explícita en la pasión por la destrucción, cuyo máximo exponente es la explosión. En un mundo convulso, donde la ciudadanía está desquiciada, cruzar la línea de la violencia resulta un paso hasta entendible, y esto se manifiesta en las múltiples explosiones que tienen lugar a lo largo del metraje, especialmente en los tramos inicial y final. Se trata de una fascinación por la destrucción, por la decadencia, por el apocalipsis, que aunque suponga el fin de la humanidad no deja de generar una atracción inevitable, como un impulso de muerte que conduce a los personajes a disfrutar con su propia aniquilación. Esta es, en realidad, la clave fundamental para entender la aproximación de Katsuhiro Ōtomo al universo de Akira, y en general del grueso del cyberpunk japonés. A pesar de que existe un pesimismo evidente en las diferentes narraciones pertenecientes a este subgénero de la ciencia ficción, y de que la crítica a la hiper tecnologización de la sociedad está presente en todo momento, al mismo tiempo se manifiesta una atracción malsana hacia esta evolución aberrante del humanismo. A la hora de la verdad, lo que prevalece por encima de cualquier discurso subtextual es la experiencia estética, un aspecto determinante, muy cuidado, en el caso de Akira, que muestra una aproximación celebratoria de la degeneración, el caos y la destrucción. Como si de un alumno aventajado de David Cronenberg se tratase, Ōtomo expone una serie de problemas de la sociedad moderna, pero no puede evitar fantasear con ellos, construyendo un universo enfermizo muy tentador, al que cuesta no entregarse. Por tanto, a pesar de las lúcidas reflexiones que ofrece Gottesman en su ensayo, resulta impresincidible puntualizar que en última instancia el cyberpunk, y desde luego Akira, no se limita a criticar un estado de la cuestión, sino que fantasea con una aproximación lúdica, pulsional y malsana hacia el fetichismo industrial que proponía Marinetti.


    II. Fetichismo industrial

    La pasión por la hipertecnologización de la vida que se muestra en el futurismo italiano tiene un componente de inocencia. Su discurso enfervorecido es en realidad irreflexivo, pues lo que en realidad hace es dar rienda suelta a los fetiches y a la pulsión subconsciente. Esteticista hasta la saciedad, el futurismo italiano es en realidad un movimiento que plasma pero que no reflexiona, que capta una serie de movimientos e inquietudes sociales y los traslada hasta el extremo de la sublimación artística, sin pararse a analizar las consecuencias de lo que defiende. Por la actitud, además de por los fetiches compartidos, esta es en realidad una aproximación estética que se mantiene hoy en día en cineastas como Michael Bay, cuya celebración de la velocidad, el ruido, la furia y la destrucción en películas como las de la saga Transformers (2007-2017) es equivalente a los discursos de Marinetti y las formas artísticas de sus acólitos. Esto no ocurre en el cyberpunk, que, como buen movimiento posmoderno, es consciente de sus influencias y tiene como uno de sus pilares la reflexión meta-artística y la autocrítica, de ahí que la representación de motivos estéticos como el del hombre mecánico pasen de la celebración ingenua a la fascinación malsana. Esta situación se manifiesta en Akira en el retrato de los protagonistas, unos seres que solo están completos cuando viajan a lomos de sus motocicletas. La máquina se convierte en una prolongación de la identidad, sin la que cuesta vivir, casi como si se tratase de la simbiosis entre el humano y la máquina de la que hablaba Marinetti. Esto se manifiesta de manera más evidente en la escena donde Kaneda, enfadado con Tetsuo, decide hacer explotar la moto de este último al estrellarla contra una pared, como si de esta manera estuviera destruyendo una parte de su identidad, como si estuviera atacándolo y reduciendo su poder. En Akira pervive la fascinación por la tecnología y el motor, pero esta se retrata de manera oscura, problemática, y en todo momento se manifiesta la posibilidad de fracasar, de morir en el intento, a diferencia del optimismo futurista, que entendía al ser humano como un ser que, gracias a la conexión con la máquina, era capaz de trascender la muerte.

    No se trata, por tanto, del hombre mecánico que describió Marinetti: «Akira retrata el cuerpo mecánico, más que disciplinado y revolucionario como en el futurismo, como un capitalismo caótico que engulle el cuerpo (japonés) y destruye la semilla misma del desarrollo nipón» (Gottesman 110). Se trata de un cuerpo fuera de control, lo que se manifiesta de manera más explícita cuando la fusión entre la carne y el metal es literal. Como si de la nueva carne cronenbergiana se tratase, Tetsuo es capaz de incorporar elementos industriales (cemento, metales, etc.) a su cuerpo gracias a su interacción con unos niños que han sido víctimas de experimentos científicos que han expandido sus capacidades físicas. Tetsuo, al igual que los niños, trasciende las limitaciones del cuerpo humano dado y establece una nueva realidad, donde tratará de alcanzar un poder superior, que nacerá de la unión de la carne con elementos inorgánicos, pero el personaje fracasa y pierde el control de su propio cuerpo —algo que Gottesman interpreta como una metáfora de la pérdida del control que sufrió el capitalismo japonés durante el periodo fascista (110)—. El cuerpo humano sucumbe ante la tecnología y queda a su merced, dando lugar a escenas grotescas que lindan con el body horror, como en la escena donde Tetsuo acaba convertido en un bebé gigante compuesto por un amasijo de escombros y una montaña de carne flácida. Sin embargo, antes de que dicha fusión fuera efectiva y se llegase a este extremo, el universo de Akira ya representaba esta idea de manera algo más sutil. Los escenarios industriales son complejos paisajes metálicos que aspiran a convertirse en un organismo vivo, con múltiples piezas y funciones, e infinidad de tubos, como si se pudieran ver las vísceras de una máquina que aspira a ser humanizada, al mismo tiempo que los humanos que la habitan aspiran a mecanizarse. A este respecto Gottesman asocia la predominancia de tubos al sistema circulatorio de los cuerpos mecánicos y la conexión entre los trabajadores y entre estos y la fábrica, una idea que a su juicio está presente tanto en el modernismo como en el cyberpunk (109). En cualquier caso se trata de diferentes representaciones del hombre mecánico de Marinetti, que al combinarse con el pesimismo y la fascinación malsana del cyberpunk dan lugar a representaciones que por momentos alcanzan cotas de lo grotesco.

    En un escenario como el futurista, donde la velocidad, la furia y el fetichismo militarista campan a sus anchas, la única consecuencia esperable de trascender las limitaciones del cuerpo humano es el uso de dicho poder en favor de la destrucción, que se muestra como un goce estético, «el espectáculo estético más bonito de mi vida», como describió el poeta italiano la guerra (citado en Berghaus 2009, 14). Esto tiene lugar a ambos lados de la contienda: el afán destructivo de Tetsuo frente al poder militar del gobierno, especialmente en la segunda mitad de la narración, cuando el ejército da un golpe de Estado y toma el control. Se desarrolla a partir de entonces un carrusel de explosiones, transformaciones, disparos, estruendo, despliegue de armamento militar y persecuciones que sigue el mismo modelo de disfrute ante la destrucción que ofrecen autores como Michael Bay en sus setpieces de acción, y que culmina en la saga Transformers, donde los protagonistas, los robóticos transformers, son trasuntos del hombre mecanizado, máquinas humanizadas que despliegan sus capacidades físicas en un tornado destructivo que asola las diferentes ciudades donde tienen lugar las múltiples batallas. Ya sea en su vertiente lúdico-irreflexiva, la propia del futurismo italiano o sus inesperados herederos, o en su faceta más turbia y crítica, la del cyberpunk, el hombre mecanizado es una figura cuyo potencial hipermasculino, en un contexto aceleracionista de capitalismo hiper tecnologizado, encuentra en la destrucción su vía de expresión más genuina.


    III. La destrucción es la salvación

    En la reciente Accidental Luxuriance of the Translucent Watery Rebus (2020), Dalibor Baric utiliza la animación experimental para recrear de manera simbólica un universo distópico donde el capitalismo salvaje impera a sus anchas y la única huida es el viaje al pasado, puesto que el presente ha acabado con las posibilidades de un futuro mejor. El hecho de que la película fuera producida poco antes del estallido de la pandemia del coronavirus le ofrece una nueva capa de significado, puesto que puede entenderse que, a pesar de que actualmente vivimos en un estado que da pie a pensar en escenarios apocalípticos, si tomamos el filme como un retrato de la realidad inmediatamente previa a la crisis vírica, deberíamos concluir que, en realidad, el apocalipsis ya había comenzado antes de la llegada de la pandemia. Algo muy parecido se puede concluir de la sociedad donde tiene lugar Akira. A pesar de lo que sucede al final, que se puede tildar de auténtico apocalipsis, quizás habría que entenderlo como la culminación de algo que ya había arrancado antes de los sucesos que se narran en el filme, pues conceptos como humanismo, bienestar y felicidad ya habían comenzado a desintegrarse. Esto se manifiesta no solo en la implantación casi absoluta de la tecnología, que, como ha sido explicado previamente, en el cyberpunk se expresa como una pérdida, si no muerte, de la humanidad, sino en el hecho de que los escenarios futuristas, tecnologizados, sean decadentes. Esa suerte de industrialismo sucio, putrefacto, que se expande en la posterior Ghost in the Shell, da cuenta de un estado de ánimo generalizado, donde apenas queda esperanza de un futuro mejor. Esto se suma a una banda sonora de ritmos tribales, que podría leerse como una especie de llamada a la culminación de un apocalipsis que ya está en marcha, una destrucción total para comenzar de cero, una vuelta a los orígenes como único futuro esperanzador para la humanidad.

    En el filme se encuentran tres actitudes principales ante la realidad. Por un lado está la revolución, que lleva a cabo el grupo terrorista con el que acaba involucrándose Kaneda. Esta parte de la sociedad todavía cree que un cambio es posible, que el futuro todavía puede salvarse, y evidentemente, en un universo futurista este cambio, de llegar, lo hará desde la violencia. Por otro está la desidia, que representa el grupo protagonista de motoristas, que no ejercen la violencia para cambiar el statu quo, sino por una mezcla de supervivencia y celebración del propio acto salvaje, que en una sociedad como esta es visto como algo fascinante. Como señala Gottesman, «más que ver la rebeldía joven y aislada de Kaneda y Tetsuo como una resistencia contra el sistema, se ve como un acto de supervivencia en un sistema que ha fracasado». La tercera vía es aquella que tiene que ver con Akira, el ser que da nombre a la película a pesar de que nunca llega a materializar su presencia en pantalla —gran acierto de la adaptación cinematográfica con respecto al manga original, del propio Ōtomo—. Dentro de esta aparecen los militares y los científicos a su servicio, que tratan de controlar el mal que han despertado, pues Akira tiene la capacidad de destruir el mundo. Por otra parte aparece, de manera muy breve pero significativa, una suerte de secta del apocalipsis que clama la llegada de Akira, el mesías que los salvará a través de la destrucción. De las tres vertientes solo una se muestra efectiva, la última, y las demás fracasan por no entender que en un mundo donde la destrucción lo es todo, la salvación está, precisamente, en la destrucción, en una que sea total. Como ocurre en el posterior cine de Richard Kelly, especialmente en la obra cumbre de sus obsesiones, Southland Tales (2005), el mundo ya vive un apocalipsis, el apocalipsis de la desidia, la deshumanización hipertecnológica y, he aquí la gran diferencia, la frivolidad y la estupidez. En semejante panorama, el apocalipsis se recibe como un evento positivo, el asidero para una humanidad condenada desde hace tiempo. Al igual que ocurre en Akira, donde se llega a verbalizar que «será la gente que esté buscando a Akira quien traerá el cambio», la salida pasa por aceptar la situación y abrazar la destrucción como la única salvación posible.


    Yago Paris |
    © Revista EAM / Madrid


    Referencias:

    ◼ Berghaus, Günter. “Futurism and the Technological Imagination Poised between Machine Cult and Machine Angst”. En Futurism and the Technological Imagination, editado por Günter Berghaus. Amsterdam, Nueva York: Rodopi: 1-39. 2009. Impreso.
    ◼ Gottesman, Zach. “Tetsuo and Marinetti: Akira as a cyberpunk critique of futurist modernity”. Journal of Japanese and Korean Cinema 8:2, 104-126. 2016. Impreso.
    ◼ Marinetti, Filippo Tommaso. “The Foundation and Manifesto of Futurism (1909)”. En Critical Writings, editado por Günter Berghaus. Nueva York: Farrar, Strauss and Giroux: 11-17. 2006. Impreso.
    ◼ Marinetti, Filippo Tommaso. “Technical Manifesto of Futurist Literature (1912)”. En Critical Writings, editado por Günter Berghaus. Nueva York: Farrar, Strauss and Giroux: 107-119. 2006. Impreso.
    ◼ Marinetti, Filippo Tommaso. “Extended Man and the Kingdom of the Machine (1915)”. En Critical Writings, editado por Günter Berghaus. Nueva York: Farrar, Strauss and Giroux: 107-119. 2006. Impreso.

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