El don
Crítica ★★★★☆ de «Josep», de Aurel.
Francia, Bélgica, España, 2020. Título original: «Josep». Dirección: Aurel. Guion: Jean-Louis Milesi. Storyboard: Aurel, Frédérick Chaillou y Juan Carlos Concha Riveros. Compañías: Les Films d’Ici Méditerranée. Producción: Serge Lalou. Co-producción: Jordi B. Oliva y Catherine Estèves. Música: Sílvia Pérez Cruz. Montaje: Thomas Belair. Reparto: Sergi López, Bruno Solo, Gérard Hernandez, David Marsais, Valérie Lemercier, François Morel, Alain Cauchi.
Josep (2020) habla de un hombre que dibuja pero también del poder creativo que rodea a este arte. Puede que no haya nada significativo en ello ya que en numerosas ocasiones hemos sido testigos en la ficción de este tipo de estrategias. El cine y la pintura han sido aliados desde de sus génesis respectivas, pero existe algo en la opción de Aurel que viene a socorrerlo: el contexto histórico y situacional específicos. En la película existen muchos momentos que muestran la «habilidad» creativa de Josep Bartolí y todos coinciden en un particular «binomio humanista»; o bien están bajo la dictadura del miedo, encarcelados en una especie de estado de sitio demostrando que lo dramático está bosquejado en elementos pictóricos (esos ojos abiertos como platos engullidos por una esclerótica asfixiante, abocando al sujeto a una parálisis circunstancial), o bien están cebados por la ira, abrigados bajo el desconcierto y la inseguridad de no saber cómo salir de esa parálisis emocional y física. Y es que Josep Bartolí es ante todo un ser humano y eso es precisamente lo que descubrirá el espectador en el filme; que no se trata de un arquetipo, ni está viviendo una ficción, porque lo interesante de la propuesta es su encuadre, la Historia del exilio español en campos de concentración (en este caso el llamado Campo de Rivesaltes, 600 hectáreas de terreno despoblado de las comunas francesas de Rivesaltes y Salces en la región del Languedoc-Rosellón) del país vecino. Si bien es cierto que después la película irá explorando otras geografías como, por ejemplo, su estadía en México o Nueva York, la terrible situación que vivió Josep en el Campo de Rivesaltes se enquistó de tal modo en su vivencia que se convirtió en detonante de su «don». En ese sentido el valor del punto de vista o mejor dicho, del punto de partida de la propuesta cinematográfica recae en el libro La retirada, éxodo y exilio de los republicanos españoles. Relato de Laurence García y fotografías de Georges Bartolí y dibujos de Josep Bartolí (El mono libre editorial), donde aparecen los primeros dibujos, auténticos storyboards de la degradación humana, del dibujante de prensa.
Qué se puede hacer ante el tifus, el hambre o la injusticia, en definitiva, cómo se puede sobrellevar el drama humano, parece preguntarnos Josep. Quizá no se puede hacer nada salvo que poseas el «don» de (re)crearlo. Josep Bartolí no dejará de dibujar ante una violación, por ejemplo. No podrá socorrer a la víctima pero parapetado en un rincón de uno de los barracones, tendrá el coraje de trascender la realidad y proclamar a la mujer violentada como heroína con sus trazos, acusando al infame agresor de cerdo, escenificándolo como tal, haciéndonos recordar a la maravillosa adaptación cinematográfica de la fábula imperecedera Rebelión en la granja (Animal farm, George Orwell, 1945) pergeñada por John Halas y Joy Batchelor en 1954, donde los cerdos se erigían como salvadores y verdugos revolucionarios. De esta manera se puede detectar que el verdadero enemigo de Josep es la realidad por lo tanto tendrá que transformarla para derrotarla, aunque sea armado con una hoja de libreta y un lápiz. Es una forma de resiliencia emparejada con un discurso político, no tenemos que olvidarnos de esa Historia que respira en cada fotograma de la película, haciéndonos retornar a ese principio con el fondo negro donde se escucha el himno anarcosindicalista: ¡A las barricadas! Regresaremos al comienzo de la película más tarde, pero antes seamos testigos de más ejemplos de la «habilidad» de Josep Bartolí.
Con un sutil movimiento de su dedo, imitando la mina de un lápiz, consigue (re)constuir la diégesis a su antojo, subvirtiendo sus propias reglas, modificando las propias leyes matemáticas para transformar la geografía pero también la geometría de un espejo retrovisor de uno de los camiones que transportan comida para el campamento, reflejando sobre el mismo el rostro porcino de sus verdugos. Incluso un pequeño retrato de su prometida, al paso de su pulgar hace que el dibujo (re)cobre la vida, guiñándole un ojo, reconfortándolo. La imaginación y la realidad comparten un mismo plano, son coparticipes de su «don», de su visión. Plano general picado de dichos camiones que traen la comida, como si el punto de vista perteneciese al mismísimo Dios, metáfora primigenia de cualquier creación si uno es creyente, posicionándose junto a las alambradas que los propios supervivientes han ido construyendo con el paso del tiempo, alambradas que se tornan en cuchillas buñuelianas rasgando el horizonte/la esperanza de los exiliados. Hombres y mujeres se encuentran apelotonados enfrente de los camiones. El primer detalle de los soldados franceses es posicionar muy cerca las ruedas de los camiones para salpicar de lodo los rostros de los presos cuando aceleran. El detalle cruel es muy importante porque la valentía de la película se sostiene sobre ellos. No tenemos que olvidar que Josep es una coproducción que parte, sobre todo de dinero francés, y cuyo director y guionista son franceses por tanto nos encontramos con una autocrítica que descubre una vergüenza, quizá poco conocida en territorio franco, y que merece ser revelada, el trato sufrido hacia los refugiados, la mayoría de ellos españoles, dejados en campos de concentración en las costas francesas cuando Barcelona cayó en manos franquistas en febrero de 1939.
«La animación de Josep no nace del movimiento sino de su misterio, quizá porque a lo mejor ya no se trata de seres humanos, la guerra los ha transformado, son resquicios, fantasmas, que van fundiéndose con el paisaje blanquecino hasta que se convierten en manchas negruzcas desapareciendo en un horizonte que no les será muy propicio».
El momento en el que del interior de los camiones les lanzan los panes duros al barro es desgarrador. Uno quisiese que los fusilaran de una vez para acabar con el sufrimiento que están viviendo los refugiados, uno contundente porque a las duras condiciones de vida en los campos se les une el no saber muy bien por qué se han merecido ese trato. Existen muchas maneras de asesinar. Lanzar comida al suelo frente a unos hambrientos seres humanos es tan dolorosa como pegarles un tiro, quizá menos espectacular cinematográficamente, pero igual de punitiva. La terrabilitá de la secuencia es asoladora porque pareciera que no sólo los matasen sino que los rematasen. Hay un componente psicológico en la agresión que incluso es más nocivo y vindicativo que el físico. Uno podría ser testigo de un ametrallamiento y así poner punto y final a su drama, pero el sentirse ultrajado, humillado y no saber la razón, hace que uno vaya perdiendo la poca cordura que tiene acabando desquiciado con rostros como el representado en el dibujo que aparece en la portada del libro de Bartolí o el del brigadista internacional francés que respondió al auxilio de la República española, Martin François, completamente ido, incriminando con su dedo esquelético a sus compatriotas nada más empezar Josep, rodeado de fusiles destrozados alrededor de una máquina de escribir.
Terminemos por el comienzo. A través de los detalles, uno puede hacerse una idea de lo que fue ese tiempo, ese espacio y esos seres humanos que les tocó sobrevivir en medio. Lo primero que oímos es un gruñido y después unas nimias manchas amarillentas sobre un fondo negro; rápidamente se transformaran en ascuas incendiándose, literalmente, hasta conformarse en unos ojos de un lobo mordisqueando y arrastrando una muñeca en un paisaje nevado. Lo siguiente será un pequeño montaje, una causa, otro ruido, encadenado de una bala perdida con su efecto, una luna de un coche que ha recibido el impacto. Del interior del vehículo naufragado en la nieve sobresale una camisa revolviéndose por el viento, parece que estuviese viva y fuésemos testigos de los últimos estertores de su dueño, repentinamente sale disparada del coche y golpea la mirada del espectador, cegándole durante unos segundos su visión, cuando la recobre aparecerán ante él tres hombres caminando. Se oyen sus jadeos, están fatigados y no dejan de mirar cómo esa camisa se ha quedado entre las ramas escuálidas de un árbol que resiste al viento. Acaban de llegar a una especie de campamento improvisado donde hay más camisas y ropa colgando de más ramas pero ni rastro de sus dueños; van pasando, levitando, la animación no nace del movimiento sino de su misterio, quizá porque a lo mejor ya no se trata de seres humanos, la guerra los ha transformado, son resquicios, fantasmas, que van fundiéndose con el paisaje blanquecino hasta que se convierten en manchas negruzcas desapareciendo en un horizonte que no les será muy propicio.
En esos primeros brochazos animados se establece un esquema monocromático que irá evolucionando, tres manchones negros recorriendo un paisaje blanco, estableciendo una búsqueda del color en Josep, que también será una en el interior de Bartolí. Una vez que consiga seguir el rastro del color, una vez que consiga salir del campo de concentración, ya no volveremos a ser testigos de su «habilidad». Mucho tiempo después estando en México, conocerá a Frida Kahlo que le dirá «caricaturizas porque lo que guardas en la memoria te da miedo y el día en el que finalmente aceptes el color habrás domesticado tu miedo». El color como meta vital, cuando Josep, casi ciego, busque sus pinceles para enfrentarse a una de sus últimas obras donde el rojo predomina en casi todo el lienzo, habremos sido testigos de esa búsqueda quedando atrás el blanco y negro ya no sólo de su trazo grueso, sino el de un país sumido en esa misma tonalidad. Josep Bartolí ha tenido que pasar un infierno, creando su «habilidad», para llegar a un paraíso, el color, y ya no necesitarla nunca más.
© Revista EAM / Madrid
