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    Under the skin (2013)

    Interlengua

    Ensayo sobre «Under the Skin», de Jonathan Glazer.

    Reino Unido, 2013. Título original: Under the Skin. Director: Jonathan Glazer. Guion: Walter Campbell, Jonathan Glazer (Novela: Michel Faber). Productora: Film4, British Film Institute (BFI), Silver Reel, Creative Scotland, Sigma Films, FilmNation Entertainment, Nick Wechsler Productions, JW Films, Scottish Screen, UK Film Council. Fotografía: Dan Landin. Música: Mica Levi. Montaje: Paul Watts. Reparto: Scarlett Johansson, Paul Brannigan, Robert J. Goodwin, Krystof Hádek, Scott Dymond, Michael Moreland, Jessica Mance, Jeremy McWilliams, Adam Pearson.

    Una perspectiva divina en la que se divisa un planeta azul suspendido como un hijo único en el vacío eterno mostrando a la especie que lo habita trascendiendo sus limitaciones físicas. En esa imagen de la Tierra se revela el poder y la fragilidad definiéndose en un enfoque preciso. Más allá de estas palabras existe una traducción audiovisual en la que un difuso halo de luz comienza a abrirse paso en la pantalla mientras los balbuceos de un ser intentan aclimatarse a los rasgos fonadores de algún idioma. Una imagen que busca concretarse en el acto curioso de mirada de este nuevo ser que observa por primera vez los contornos, las formas que luchan, los colores que se desdibujan, las manchas de poder y fragilidad que dilatan la oscuridad y sesgan con luz los albores del encuadre planetario. La secuencia inicial abre la posibilidad de una mirada que nace y muere al mismo tiempo: fascinada por el descubrimiento de perfiles y formas que dilatan su ser y aterida al saber que todos esos descubrimientos son imágenes que mueren para ya no ser descubiertas nunca más. Maraña de haces de luz, trampa de percepción y oneroso ojo divino que equipara la luz del proyector con el indeleble fogonazo de inspiración cósmica que traslada al nuevo ser. Tras ver una imagen del planeta Tierra, Jonathan Glazer compone con las primeras palabras de su guion una secuencia de apertura que desvela una incisión precisa en la gran inquietud de Under the Skin (2013): la posibilidad de una nueva subjetividad. Esta secuencia culmina con un zoom out que desvela una mirada alienígena bombardeada por estímulos visuales que pasan a integrar una capa más de su piel y que se construye frente a los ojos del espectador a medida que su perfecto iris se prepara para cartografiar los paisajes de Escocia.

    Under the Skin, Jonathan Glazer.
    Imagen I.


    «Más allá del género, del deseo, del sexo, de lo humano, de lo binario o de la precarización del rostro se extiende una puesta en escena que graba en destellos de azabache el surgimiento de una imagen logofóbica que se adapta como una máscara polimorfa al rostro de una suerte de ángel que, descubriendo los límites de la emoción humana, se encuentra con el potencial del afecto».


    En esencia, todo se resumen en la puesta en imágenes de la densidad de una mirada construyendo su propio sistema de mirar. Cosechando cuerpos, curioseando y, sobre todo, asistiendo al espectáculo de su propia mirada. El rostro y los ojos de la alienígena actúan como un panóptico acariciando las superficies íntimas de sus víctimas. La construcción de una subjetividad alienada del resto, ajena a la contaminación de los afectos capitales y la cosificación del deseo táctil se vislumbra en un proceso de construcción de una estética de la percepción. Esta estética de la percepción es para Glazer un proceso de extrañamiento de los recursos de la mirada, un progresivo alejamiento de toda idea de empatía visual. Las texturas del cuerpo no se apresan. La cámara instalada en el coche remite al registro documental, el eje no busca la complacencia de esa mirada ávida por quebrar las dimensiones de intimidades masculinas ávidas por yacer en el negro pozo del deseo. De algún modo, la gran metáfora oculocentrista que abre el film construyendo la mirada nueva es esquiva: interpela al espectador introduciéndolo en un nuevo régimen de visión, pero, al mismo tiempo, navegar por dicho sistema de mirada es abandonarse a una estética de la percepción en la que el ojo parece acariciar los rostros y las manos quieren ver las cicatrices emocionales de los anónimos escoceses. Este sistema de mirada propone una subjetividad posthumana en la que, como apuntaría Haraway, el cuerpo no acaba en la piel. Construido como una anatomía repleta de terminaciones nerviosas que presagian el doloroso y placentero sentimiento de comunión con ese ángel de alquitrán, la mirada pellizca experiencias límite que se visibilizan en las ceremonias de absorción de cuerpos que pasan a integrarse en la anatomía alienígena a partir de un ritual de pieles en combustión y cuerpos caducados. Más allá del género, del deseo, del sexo, de lo humano, de lo binario o de la precarización del rostro se extiende una puesta en escena que graba en destellos de azabache el surgimiento de una imagen logofóbica que se adapta como una máscara polimorfa al rostro de una suerte de ángel que, descubriendo los límites de la emoción humana, se encuentra con el potencial del afecto.

    Under the Skin, Jonathan Glazer.
    Imagen II.



    «Subvertir el potencial subjetivo de la mirada humana y ligarlo al registro documental es una contundente manera de desapoderar la hegemonía de la visión individual y, a través del aislamiento y la fragmentación del cuerpo y el rostro, reivindicar un estado cognitivo en el que las imágenes no preceden a la visión, sino que se moldean a partir de ella».


    Este régimen de mirada alienígena reconstruye el orden visual con una narrativa de texturas en cuya ambigüedad y densidad se integra una experiencia al margen de todo régimen de mirada capitalista. Una experiencia compartida con el ladrón de datos que John Akomfrah presenta en The Last Angel of History (1996), un visitante fuera de espacio y tiempo que recompone las relaciones africanas, explora nuevos vínculos identitarios y desafía la mirada logocentrista y capitalista a través de un afrofuturismo que explora las texturas de imágenes cuyas anatomías aún admiten un impulso distinto. Ambas obras comparten una ambición por zaherir la atención del espectador impulsando un conglomerado de texturas audiovisuales que pugnan por arrebatar el monopolio del punto de vista subjetivo. Se trata de construir imágenes al margen de todo. Un alambicado proceso en el que ambos ángeles representan sujetos cuyos cuerpos performan la resistencia contra un tiempo que no habitan. Subvertir el potencial subjetivo de la mirada humana y ligarlo al registro documental es una contundente manera de desapoderar la hegemonía de la visión individual y, a través del aislamiento y la fragmentación del cuerpo y el rostro, reivindicar un estado cognitivo en el que las imágenes no preceden a la visión, sino que se moldean a partir de ella. La atemporalidad y la desmateralización de estos cuerpos sirve para distraer la atención y conducir al espectador a un estado de preconciencia en el que la atención decide no concentrarse.

    Under the Skin, Jonathan Glazer; The Last Angel of History (1996), John Akomfrah.
    Imagen III & IV.


    «El universo metacinematográfico de la película se empeña en mostrar el rostro de la actriz como una máscara que trasciende lo individual y es obligada a presentar un valor universal, un capital visible; no obstante, el trabajo de descomposición y ruptura que Glazer realiza invierte esa perversión devolviendo un rostro completamente extrañado».


    Glazer propone una determinada visualidad desintegrada en la que la experiencia de la nueva subjetividad se manifiesta a través de la desfiguración humana de cada víctima que se detiene frente a la furgoneta de la visitante. No hay un estudio condescendiente de esta desfiguración, sino una aspiración por reflejar un nuevo Prometeo que surja a partir de la diferencia, de lo antinormativo, de la desubicación y de unas coordenadas en la que lo monstruoso no depende de quién mira. Es una monstruosidad que no busca permiso para ser contemplada. Construye su propia norma y permite rastrear las intenciones del cineasta en su estética de la percepción con la serie de grabados que incluyen Hombre-cactus (1881, Imagen VI), de Odilon Redon, quien cultivaría un postimpresionismo fruto de su experiencia componiendo litografías y estudiando zoología, anatomía y osteología. Esta posible influencia es otra convivencia de imágenes en la que lo supuestamente monstruoso y surrealista es estudiado a través de un punto de vista renovado que ahonda en una osteología de esqueletos que se quiebran y una zoología de una especie alienígena que se percibe como ajena a medida que se reconcilia con los contornos humanos para trascender sus fronteras. Lo angustioso de estas escenas es su vislumbre de un futuro desarticulado, amorfo, espantoso por no querer encajar en el molde normativo. De ese extrañamiento borbota una persistente fascinación que no se sabe identificar y que remite a experiencias donde las emociones son confusas. El ángel de Glazer y los seres de Redon son monstruos de un afuera que espolvorea con polvo de estrellas los átomos de una materia alienígena y cuya fusión se ve en un simulacro de manchas, colores y texturas que detonan la mirada y reimaginan el cuerpo como universo en si mismo.

    De este modo, la nueva subjetividad es aquella que concibe el cuerpo como un universo en expansión, una eterna interdensidad de conexiones y fusiones entre organismos que se manifiestan en sublimadas secuencias en las que la intimidad es una gasa que parece querer humedecer los cansados ojos a través de una peculiar combinación de registros documentales y experimentales. El mapa sonoro construido por Mica Levi diseña resonancias y rompe la diegésis narrativa y, junto a la planificación de Glazer, pergeña un artefacto extracinematográfico en el que el universo del cuerpo de la alienígena y de la propia Scarlett Johansson se retroalimentan hasta difuminar la frontera de la mímesis. El tráfico circulatorio y humano — ellas conduciendo por las calles y ellas reconduciendo los fluidos corporales de sus víctimas — es otro motivo que contribuye a detonar las fronteras de toda norma dentro del relato. Incluso la promoción del filme contribuyó a la difusión de imágenes de la actriz erigida en meme en una delirante expansión del tráfico del cuerpo como capital simbólico y sujeto de consumo. De alguna manera, el filme no se resiste a expandir el debate de la capitalización del cuerpo, la agónica necesidad de generar emoción y dar forma al intercambio de afectos a través de anatomías erigidas en moneda de cambio. El universo metacinematográfico de la película se empeña en mostrar el rostro de la actriz como una máscara que trasciende lo individual y es obligada a presentar un valor universal, un capital visible; no obstante, el trabajo de descomposición y ruptura que Glazer realiza invierte esa perversión devolviendo un rostro completamente extrañado.

    Under the Skin, Jonathan Glazer; Hombre-cactus(1881), Odilon Redon.
    Imagen V & VI.


    «Glazer y Turner sondean el terreno del mito que no busca la representación, más bien la materialización que termine por zarandear los cimientos de percepciones agotadas».


    Ahondando en estas referencias, el ángel de Glazer y el ángel de Turner en Ángel que está en el sol (1846, Imagen VIII) son seres que trascienden los códigos culturales de su tiempo: el primero yendo más allá del registro documental y metacinematográfico y el segundo reformulando las señas de la pintura de paisajes. Sobrevolando sus propias limitaciones, ambos son pura potencia pictórica y sus respectivos autores consiguen que su visión golpee por la inmediatez, por una transparencia desnuda, por la contundencia con la que emergen, por el miedo que generan. Un miedo a las imágenes que Shapiro describe como la tensión entre el deseo a reproducirlas y el deseo de mantener una distancia voyeurística respecto a ellas. Un miedo a sucumbir al inconsciente físico de cuerpos celestes, a aventurarse en el tacto de la mirada anacrónica que desnuda los nada ingenuos mecanismos que rigen el uso del cuerpo ajeno, una proyección del yo que busca disolverse en la inmediatez absoluta de esos dos seres imponiendo una percepción alejada de cualquier arruga reconocible. Ese es el terreno de imágenes que se extienden como vestigios de una realidad inaprensible que persiste cuando no debería estar ahí, exigiendo una fe en su extrañeza, una reconciliación con sus dimensiones irreconciliables, un pavor presente en el instante preciso en el que lo familiar no termina por desvanecerse por completo, como apunta Blanchot. Glazer y Turner sondean el terreno del mito que no busca la representación, más bien la materialización que termine por zarandear los cimientos de percepciones agotadas ¿A qué pueden asemejarse esos dos seres cuando no tienen nada a lo que asemejarse? Sus apariciones son las de unas imágenes que buscan una venganza por su total ausencia.

    Under the Skin, Jonathan Glazer; Ángel que está en el sol(1846), William Turner.
    Imagen VII & VIII.


    «Monstruos, autómatas o ángeles, poco importa. En las modernas industrias de lo visible en las que, como argumenta Zilio, se facturan rostros sin rostro, se consumen caras que son pura exterioridad y nula interioridad».


    Por todos estos vestigios y apuntes sobre una posible estética de la percepción inserta en la alienígena subjetividad de Under the Skin se filtra la impresión de que Glazer —como Grandieux, Mandico, Ossang o Denis — deambula por los parajes de ese cine de la eterna superstición en la que siempre sobrevuela el presagio de lo que podría materializarse. Una última influencia reverbera. La mirada de una de las muñecas fotografiadas por Bellmer (1934, Imagen X) demuestra una sutil conexión con esa ella que se muda de piel y que, como apuntaba Derrida, se halla inmersa en el proceso de inventarse a sí misma como ser tras la experimentación previa. Del mismo, ese ensayo final de una nueva piel es la conclusión a una forma de construir una subjetividad más allá de todo límite perceptivo. Ambas caras corren el riesgo de sucumbir a la actual industria de lo singular que busca anonimizar el rostro a través de capas de datos, filtros y modelos. Prevalece, no obstante, la premonición de que existirán como una diferencia irreconciliable con cualquier modelo previo. Desvelan un inconsciente anatómico, la potencia de gestos por explorar, la huida del deseo colonizador, el encuentro con formas de intimidad no claustrocorporales. Monstruos, autómatas o ángeles, poco importa. En las modernas industrias de lo visible en las que, como argumenta Zilio, se facturan rostros sin rostro, se consumen caras que son pura exterioridad y nula interioridad, sus miradas remiten a ese cuerpo universal que amenaza con absorber en el régimen de mirada y percepción en el que, narcóticamente, todos querrían sucumbir.

    Under the Skin, Jonathan Glazer; Muñeca fotografiada por Hans Bellmer.
    Imagen IX & X.


    «La imagen que fascinó a Glazer se ha erigido en una sonda lanzada hacia los confines del espectador en busca, quizá, de las señales de nuevas formas de percibir los límites».


    El plano final es el de un ojo que, finalmente, ha conquistado su propia forma de mirar. Lo que al inicio era la visión lejana de un planeta desde un punto de vista divino abriéndose a la nueva percepción de un ser es ahora la visión cercana de un planeta desde un punto de vista casi humano cerrándose a la construida percepción de ese mismo ser. Ambos dinamitan el oculocentrismo apropiándose de su punto de vista y devolviendo una visión subjetiva en la que más que ver los copos de nieve resbalando sobre la cara se pueden tocar. Es una visión epidérmica, una percepción ultrasensible, una suerte de piel de gallina que, como un escalofrío cósmico, recorre los sentidos tambaleándose fascinada en los umbrales de intimidades por descubrir. La imagen que fascinó a Glazer se ha erigido en una sonda lanzada hacia los confines del espectador en busca, quizá, de las señales de nuevas formas de percibir los límites. Puede que de este modo se entienda Under the Skin como un proyecto de interlengua alienígena: un lenguaje en construcción, que realiza predicciones nuevas, que es consciente de sí mismo y consciente de las reglas, pero que se siente cómodo con su piel no concretándose en el cuerpo cerrado de imágenes y palabras. Un fuerte balbuceo de imágenes y sonidos que arrulla el ruido incesante de una humanidad agotada.


    Javier Acevedo Nieto |
    © Revista EAM / Salamanca


    Under the Skin, Jonathan Glazer.
    Imagen XI.

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