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    Crítica | Malmkrog

    Una cierta experiencia de clase

    Crítica ★★★★★ de «Malmkrog», de Cristi Puiu.

    Rumanía, Serbia, Suiza, Suecia, Bosnia y Herzegovina, Macedonia del Norte, 2019. Título original: Malmkrog. Dirección: Cristi Puiu. Guion: Cristi Puiu, adaptando a Vladímir Soloviov. Fotografía: Tudor Panduru. Montaje: Dragoș Apetri, Andrei Iancu, Bogdan Zărnoianu. Diseño de producción: Cristina Barbu. Diseño de sonido: Christophe Vingtrinier. Producción: Anca Puiu, Smaranda Puiu. Reparto: Frédéric Schulz-Richard, Agathe Bosch, Diana Sakalauskaité, Marina Palii, Ugo Broussot. Duración: 200 minutos.

    No se confundan: las tres horas y media del último entrecot cinematográfico de Cristi Puiu no son un paseo. Sin embargo, a los que aguanten les espera una de las experiencias cinematográficas más estimulantes del año. Para ello, Puiu adapta una de las grandes obras del filósofo ruso Vladímir Soloviov (1853-1900), Los tres diálogos y el relato del Anticristo. Una fuente lejana para el director, que hasta el momento había puesto su lupa en entornos inmediatamente contemporáneos. A la vez, nada mejor para una cinta como Malmkrog, una apuesta que, por su condición cerebral y su frenética relación de palabras habladas por minuto, empalaga, juega con el espectador mientras se sumerge progresivamente en un diálogo consigo misma. A la hora de hacerle frente, hay multitud de ejes temáticos por tomar, pero no es intención de este texto abarcarlos todos (tampoco podríamos, al no conocer el material original en profundidad), ni la crítica es el formato idóneo para encararlo. En todo caso, sí procede ofrecer puntos de partida que estimo interesantes para leer una obra tan opaca como la presente.

    Quizás, como punto de partida más evidente, podríamos tomar la preponderancia de la casa-en-Navidad como la gran probeta de Puiu, quien, ya en Sieranevada (2016) utilizaba a personajes-tipo para problematizar las relaciones entre los contextos sociales que estos encarnaban. No hay naturalismo, sin embargo, en su nueva propuesta: la casa, más que mero contenedor, se convierte en un espacio que la cámara puede moldear a su voluntad para significar, actuando como intérprete entre el texto de Soloviov y una mirada de corte cinematográfico (lo desarrollaremos a continuación). Efectivamente, el realizador, también detrás del guion (de la producción se encargan su mujer y su hija), tiene un trazo adaptativo bastante libre respecto a la fuente original: las epónimas tres conversaciones siguen ahí, pero Puiu las ha dividido en más subcapítulos, que dialogan y se replican mutuamente a través de su particular construcción del espacio. Una alternancia que acabará marcando, como veremos, el destino de los personajes que moran las opulentas estancias, a la manera de, por ejemplo, La armonía en rojo de Matisse o la mansión de Gritos y susurros. Vayamos por partes.

    La película empieza con un prólogo en la nieve: Zoya, hija del matrimonio entre Nikolai (el Señor Z en la original, aquí interpretado por Frédéric Schulz-Richard) y Olga (el Príncipe, a quien da vida Marina Palii), observa el bosque más allá del jardín de su gran casa de campo. Ya dentro de la casa, lejos del mundo infantil, tiene lugar la primera de las conversaciones, sobre la moralidad de la guerra y el perdón cristiano ante los actos de violencia. Es un diálogo obtuso, de largas réplicas, que empieza de forma eminentemente teatral pero cuya puesta en escena acaba boicoteando, a propósito, la seguridad de su propio terreno de juego. Veamos: este se limita a un salón, que se abre en abyme a través de puertas y puertas llenas de libros, quedando custodiado por dos barrocas ornamentaciones con velas en un primer término. Allí van entrando los actores (Ingrida, Madeleine y Edouard, o el General, la Dama y el Político en el original), que guardan sus posiciones, unos quietos y los otros en movimiento. Declaman, es puro teatro. Hasta que el encuadre cambia y, mientras Ingrida lee una carta que la conmueve terriblemente por su retrato explícito de tortura (y niños al ast), esta queda completamente fuera del plano. Su emoción se nos niega, incluso siendo un elemento a priori indispensable, para el argumento filosófico de ella y para la empatía, la nuestra. Incluso cuando se reencuadra y se incluye a dicha señora, esta y todos los otros personajes se giran y quedan de espaldas, dando solo la cara al blanco exterior más allá de los ventanales de la sala. Una negativa absoluta a cualquier posibilidad de dejarnos «entrar» en la escena; una tremenda puesta en relevo del abismo que se abre entre las butacas de la sala y los personajes. Nos encontramos delante de una escena imposible de clausurar, un universo que se rige por sus propias leyes, aunque entrevemos que son normas que superan aquello inmediatamente humano, propio de una experiencia horizontal con la que podamos «conectar». Al final de la conversación, la muy cristiana Olga se desmaya –¿un golpe de espiritualidad propio del mejor Dreyer? ¿una estrategia para esquivar preguntas?–: lo mejor es dejar la discusión, por ahora.

    Malmkrog, Cristi Puiu.
    Premio a la mejor dirección en la primera edición de Encounters de la Berlinale.



    «El realizador, también detrás del guion (de la producción se encargan su mujer y su hija), tiene un trazo adaptativo bastante libre respecto a la fuente original: las epónimas tres conversaciones siguen ahí, pero Puiu las ha dividido en más subcapítulos, que dialogan y se replican mutuamente a través de su particular construcción del espacio. Una alternancia que acabará marcando, como veremos, el destino de los personajes que moran las opulentas estancias».


    El siguiente capítulo nos sitúa en el comedor, ante una larga mesa prácticamente preparada, con el pequeño ensemble aristocrático en una habitación contigua, riendo y charlando alegres sobre trivialidades. El servicio comandado por el mayordomo István (István Téglás) hace su primera aparición en un pequeño interludio cómico, con unos problemáticos candelabros en el centro de la mesa. Dura poco. Lo que sigue es una larga digresión de Nikolai, ya en la mesa, sobre la mejor forma de pecar y el exceso de responsabilidades que conlleva una alta posición social; no en vano, su amigo Miklos «murió de politèsse». Si esta «excitante» conversación ya no invita a interesarse por la curiosa anécdota de Miklos, el hombre que falleció en manos de la cortesía, el hecho de que los personajes estén aposentados en una mesa exageradamente grande, empequeñecidos por el encuadre y medio tapados por unas enormes sillas, acaba por dejar claro que el corazón de la escena debe encontrarse en otra parte. Será así, porque a su alrededor todo un equipo del servicio se encuentra ajetreado, ocupado en todo tipo de tareas para mantener a los comensales contentados. Inmovilidad y desinterés en un primer término, verborrea; fluidez mecánica a su alrededor.

    Será solo cuando oigan unos cánticos navideños en el exterior de la casa que los aristócratas querrán levantarse (incluso para eso el servicio estará allí) y dejar sus puestos. Los márgenes entonces cobran verdadero protagonismo: el espacio del comedor, vacío tras el abandono de los comensales y totalmente abierto al blanco del jardín, pasa de un momento a otro a aparecer como una entidad aparte, vacía y espectral, como si hubiese sido realmente abandonada, aún con los platos en la mesa. Recuerda en este sentido a la idea de lo Real en el pensamiento lacaniano: dicho llanamente, una vez sobrepasada la capa simbólica de la significación se encuentra aquello verdadero, que no siempre estamos dispuestos a afrontar. Este espacio vaciado que ocupa «lo verdadero», en la película de Puiu podría parecer sencillamente una casa vacía, y nada más. Empero, si adoptamos una perspectiva histórica, la marcha precipitada del conjunto humano –todos ellos nobles o magnates– del ampuloso espacio que habitaban nos lleva a pensar, sin darle demasiadas vueltas, en la caída del zar, acaecida solo diecisiete años más tarde de la publicación de Los tres diálogos. El mismo Soloviov era conocido por aversión a la pomposidad rusa y, por lo menos, resulta curioso que el anfitrión de la reunión navideña, Nikolai, se llame igual que el último monarca del país.

    A la hora y media exacta de película, habiéndose marchado todos los de sangre azul al jardín, se afanan los sirvientes en ordenar y dejar lista la casa para su vuelta. Es durante esta ausencia, cuando la moral y las formas aristocráticas han desaparecido, que reaparece la violencia: no será, a pesar de todo, bajo una cuestión de honor, o de bondad, como se discutía anteriormente; solo tres bofetadas secas, que recibe un trabajador de rango inferior por la calidad de un té que los ricos, o no han probado, o en cuyos supuestos defectos ni han percatado. Por debajo del poder, en lo más subterráneo de los engranajes del servicio, sigue habiendo gente que manda y gente que carga, profesen lo que gusten los representantes de la moral. Porque si los agravios morales se pueden combatir desde la comodidad del hogar, a base de palabras altivas, el capitalismo es un mal más sutil y, por tanto, más adaptable y peligroso.

    La tercera gran conversación tiene lugar cuando el día ya decae y los cuatro invitados se encuentran reunidos alrededor de una mesita, tomando el té. En este caso, levantará Edouard, el Político, una larga (de)construcción de la identidad rusa, según él, a medio camino entre el carácter europeo y asiático, pero siempre, por la pura civilidad de sus gentes, más cercana a sus vecinos occidentales. De hecho, arguye, son los rusos en realidad «europeos rusos», doble adjetivo que viene a exaltar no solo el nacionalismo y la fe ciega en el progreso europeo, sino también el auténtico desdén que siente hacia las otras razas del mundo, «moralmente inferiores e incivilizadas». Palabras gruesas, por lo que resultarán más familiares las formas y los gestos, amables y carismáticos, que en él vemos y que camuflan a la perfección la verdadera faz de un absoluto racista y colonialista. No deberíamos extrañarnos; ningún «progre» ha sido nunca de izquierdas. Más preocupantes resultan las reacciones del resto de invitados, por el simple hecho de que podemos reconocer comportamientos de nuestro suelo mediático en los sucesivos contraplanos: primero, algunos ríen, relativizan o bromean. No es hasta que se ha puesto en mínima duda la legitimidad de uno de sus argumentos que el fascista enseña los dientes, acalorado e irracional, atribuyendo incluso a algo tan pasado de vueltas como la mejora progresiva de nuestros genes europeos para explicar la superioridad del pueblo ruso.

    Malmkrog, Cristi Puiu.
    El maestro rumano se consagra filme a filme.

    «Por debajo del poder, en lo más subterráneo de los engranajes del servicio, sigue habiendo gente que manda y gente que carga, profesen lo que gusten los representantes de la moral. Porque si los agravios morales se pueden combatir desde la comodidad del hogar, a base de palabras altivas, el capitalismo es un mal más sutil y, por tanto, más adaptable y peligroso».


    Visualmente, este gran bloque comporta un primer giro radical para la apuesta de Puiu. La cámara, hasta entonces lejana y presente, se mantiene durante toda la conversación pegada a cuatro posiciones fijas, que permiten obtener un primer plano-con-escorzo verdaderamente transparente. Una puesta en escena sorprendentemente clásica, que ha ido recortando aquel espacio que rodea a los personajes hasta convertirlo en un simple fondo cuasi-nocturno: la casa, aquella entidad que nos recuerda que todo está sujeto al paso del tiempo y que a la aristocracia rusa le quedan pocos días, ha desaparecido lentamente hasta volver a situarse en un segundo plano, «adonde le pertenece». A pesar de todo, la caída del día, momento de repliegue y bienestar (la hora del té, por Dios) –incluso si este se llena de la verborrea fascista del Político, nada excesivamente grave o molesto para la clase alta, créanme–, pronto verá su fin. Un fin anunciado por un gramófono, que interrumpe una, y dos, y tres veces a Edouard, y luego ya no deja de sonar. Sin entrar en teorías ni detalles, en un instante, de forma precipitada y motivada al grito de «¡Zoya!» (esa niña, constante precipitador del orden establecido), un elemento exterior invade, violento, el interior de la casa. Con esto, se desvanecen los límites entre el cálido confort del hogar aristocrático (y su caparazón de intocabilidad) y la intempestividad de la nieve y el viento. Dos segundos, y caen a pedazos. Una cierta esencia del cine de terror permea, a partir de aquí, el resto de metraje. A esto, lo sigue un negro y un gran plano general del jardín nevado, donde unas pocas figuras oscuras pasean, repartidas por la nieve. De fondo, los disparos de un grupo de caza: los ricos, ante el eco cercano de una bala, deciden volver dentro.

    Llega por fin el esperado fragmento del Anticristo. Sentados otra vez alrededor de la mesa del comedor, como si nada, prosigue una conversación sobre la bondad inherente de Dios. Continuismo visual: la cámara sigue escribiendo a base de clavar posiciones estáticas de cámara en primeros planos (rebosando incluso la transparencia en favor de una escritura más rigurosa y acartonada), solo que ahora ha desaparecido toda pizca de informalidad que podía haber entre estos caballeros. Ya es de noche, Olga ha vuelto. Esta es una escena larga, pesada, que empieza y acaba sin dar explicación alguna del incidente del final del capítulo anterior. Se rebate mucho, muchísimo a Olga: la muchacha es contemplada como un ser naíf, intelectualmente inferior (no por nada se pasará casi toda la cinta al lado del servicio), de la que es placentero hasta abusar. Nikolai –¡su marido!– discute incansablemente con ella acerca de su, según él, insostenible creencia acerca de la capacidad de Dios de probar su existencia en un plano tangible, cuantificable. Este, incluso siendo cristiano, opina que solo una prueba material como la resurrección física nos permitiría demostrar el abasto de lo teándrico en nuestro mundo. Pasa que, frustrantemente y a pesar de la mudez que invade a Olga, esta resurrección ya ha ocurrido: la película, con un corte, ha restaurado la tranquilidad y la paz en la casa; aunque nadie más que nosotros lo sepa (fíjense en el cambio en la relación de poder que ha ocurrido desde aquella impermeable primera escena). ¿Es el cine una especie de artífice divino? Quedará esto para debatir en otra ocasión.

    Dos temas más me interesan de esta secuencia. Por un lado, el pasaje que Nikolai lee con tanta condescendencia a Olga. Pertenece este al Evangelio de San Luque; donde el Príncipe de la Paz estiba ante los apóstoles: «¿Creéis que he venido a traer la paz a la Tierra? No, os digo, solo la división» (12:51). Efectivamente, acaba concluyendo Nikolai, Dios no tiene por qué desear la paz, ni siquiera tiene como fin último y necesario ensanchar la bondad en todo: su intervención lo único que asegura es la división. Gran sofiólogo (estudioso de la huella divina en lo creado), Soloviov defendía que el mayor poder del Mal, del Anticristo, es la libertad que otorga, pues sus principios engloban todas las contradicciones en una verdad absoluta e irrebatible, que no es otra que la muerte. Si el Anticristo permite solventar todas las problemáticas del mundo, entonces –achaca Nikolai–, quizás lo que creemos que es Dios, por su potencial horizontal e igualador, podría no serlo. Por ello, ante la muerte, que a todos nos gana, Dios divide.

    Una pensaría que, efectivamente, Dios separa entre aquellos merecedores de su bondad y aquellos que no, pero la mirada de Puiu parece poner esta suposición contra en duda, empezando por una pregunta: si Dios no es inherentemente bueno, porque no desea necesariamente el Bien para todos, suprimido entonces el límite entre la bondad del Bien y la maldad del Mal, ¿qué nos queda? Nikolai abaja la cabeza. Queda solo la erradicación de la riqueza, la entrada de la otredad en la vida privada de la politèsse aristocrática. Que el proletariado derroque a los zares, que se vacíen las casas de los ricos y se expongan a la inclemencia, que los rebaños de ovejas se coman los arbustos del jardín. Sin Dios, llega el fin de la propiedad privada. «Solo Montecarlo se salvará de la Guerra», bromea Edouard. Quizás el capital sea más poderoso que la obra divina, quizás el mismo capital sea la obra divina definitiva: lo sabemos, solo el capital divide. Así, el servicio seguirá cargando con los muertos de los ricos (en la película, de forma bastante literal) y estos seguirán discutiendo sobre moralidades vacuas, mientras comen pastas y beben té a sorbitos.

    Llegamos al final, a un epílogo –de una ironía envidiable– que retoma la conversación sobre el Anticristo, pero a la vez vuelve a relegarnos, igual que la primera escena, a contemplar solamente los traseros de los personajes. Después de todo, si acordamos que la gracia de Dios es una mera experiencia de clase, esta quedará reservada exclusivamente para aquellos que puedan permitirse vivirla. Y, aunque disponer de tres horas y media para gastar en una película sobre filosofía ya es signo de cultura (por lo tanto, de clase), esto no es suficiente: lo del zar, para el zar. Por lo demás, Puiu se asegura de que no podamos extraer nada concreto de esta particular vivencia cinematográfica, que no podamos «explotar» su película de ninguna forma. De hecho, ni los nombres de los capítulos obedecen a ninguna lógica superior; solo es el nombre del personaje que primero habla.

    Al final no hay moraleja, ni conclusión alguna. En la escena, Nikolai se va a su habitación a buscar un libro de referencia, el resto acaba hablando por hablar, del tiempo. Como cierre, me parece ridículo y genial a partes iguales: es perfectamente consciente de su condición ante nuestras expectativas, y así nos niega de forma absoluta cualquier forma similar a un final «como Dios manda» (chist). Entonces, destruido cualquier atisbo de vectorialidad, acabamos como empezamos, condenados con los personajes a obedecer una lógica alternativa y temible, la cíclica: más verborrea, y así una, y otra vez. Puiu corta, pero deja abierta una brecha a lo infinito, para aquellos que se pregunten qué pasa después. También el infierno de Dante se construía en círculos | ★★★★★


    Mariona Borrull Zapata |
    © Revista EAM / 70ª edición de la Berlinale


    La familia Samuni

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