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    Crítica | The salt of tears (Le sel des larmes)


    La educación sentimental

    Crítica ★★★☆☆ de «Le sel des larmes», de Philippe Garrel.

    Francia, 2020. Título original: Le sel des larmes. Dirección: Philippe Garrel. Guion: Philippe Garrel, Jean-Claude Carrière, Arlette Langmann. Compañía productora: Rectangle Productions. Fotografía: Renato Berta. Música: Jean-Louis Aubert. Montaje: François Gedigier. Diseño de producción: Emmanuel De Chauvigny. Producción: Edouard Weil, Laurine Pelassy. Reparto: Logann Antuofermo, Oulaya Amamra, André Wilms, Louise Chevillotte, Souheila Yacoub, Martin Mesnier, Teddy Chawa, Aline Belibi. Duración: 100 minutos.

    Philippe Garrel tiene una cualidad poco común: la de conjurar el enamoramiento en cuestión de segundos. En otros casos, tomemos el del cine clásico americano, que entre dos personajes haga su efecto la flecha de Cupido forma parte de un pacto de lectura por el cual su amor repentino se acepta como necesidad de guion. Que sea así no le quita fuerza al romanticismo de sus imágenes, por supuesto. Hay algo magnético en que baste una mirada, un par de gestos, un beso de cinco segundos como máximo, para que nos dejemos llevar por la fantasía del flechazo instantáneo. Lo que queremos decir es que lo de Garrel es otra cosa, que tiene más que ver con la economía de planos y la precisión en las elipsis. Y que no convierte al romance en catalizador de una imagen romántica en su totalidad, sino en un compuesto interno a ella con vida propia, tan fácil de crear como de disolver. Para esto último, un simple corte de montaje puede bastar para que, de pronto, descubramos que el sentimiento ya es otro. Al respecto, les proponemos centrarnos en el comienzo de Le sel des larmes. La escena de apertura consiste en un único plano de desplazamiento tomado desde las alturas. Vemos a nuestro protagonista, Luc (Logann Antuofermo) salir de una estación de tren y atravesar una plaza en dirección a la parada del metro. Ahí está toda la información que necesitamos de él: llega a París con lo puesto, en una situación de tránsito entre desplazamientos. Después sabremos que está en la capital gala para hacer un examen de acceso a una escuela profesional y volver enseguida a su ciudad, pero el detalle es lo de menos: lo que importa es un estado vital más abstracto y que tiene que ver con su perenne mochila al hombro y su situación entre dos viajes.

    Tras ello, un corte típicamente garreliano y pasamos a Luc, de nuevo, pendiente de otro desplazamiento. Camina por una callecita buscando la parada del autobús. Pero entonces se topa con Djemila (Oulaya Amamra), la aborda, y la cámara transforma su relación con el espacio. Garrel cambia las vistas de seguimiento de Luc a planos-contraplanos. El propio escenario reafirma el recurso visual, puesto que vemos a los muchachos hablarse desde distintas aceras. El uno frente al otro, la calzada en medio. Porque ahora hay algo que ha detenido el estado de tránsito de Luc. Pasamos del perpetuo movimiento del viaje al estatismo de la atracción. Tras lo cual, volvemos al corte. Después de la elipsis llega la secuencia de la primera cita de Luc y Djemila, esa misma noche. Atendiendo a los estándares temporales, estas tres secuencias han transcurrido en un día completo. Pero tal medición no nos dice nada, porque Garrel tiene la virtud de crear su propio tiempo, un tiempo depurado que deja las situaciones entre dichas secuencias en vacíos irrelevantes. Gracias a esta continuidad tan pulida, podemos cotejar una escena (el encuentro) con la siguiente (la cita) y detenernos en los cambios entre ambas, contenidos en las miradas de los personajes —en el lenguaje de Garrel, la atención a los rostros es el nexo de las elipsis—. La primera atracción antes, brusca y repentina, que da paso ahora a las primeras ternuras. Podemos, también, comprobar que la atracción es forzada por Luc en su manera directa de abordar a la chica, y que la ternura tiene más que ver con la sensibilidad de ella. Así pues, la medición que importa no es la de un día sino la de tres secuencias, que a su vez implican tres estados sucesivos: el tránsito, la parada y el acercamiento. Dicho con tal sequedad podemos apreciar mejor la limpieza de la gramática garreliana.

    Le sel des larmes, Philippe Garrel.
    Presentada en la sección oficial de la Berlinale.

    «La jugada está, en fin, en que Garrel despliega su gramática del amor bajo una historia que en principio parece de corrupción moral, pero que termina revelándose de aprendizaje. De educación a base de golpes sobre los peligros de los ideales y el estado de fragilidad en el que dejan a cosas que damos más por sentadas».


    La cosa, claro está, no acaba ahí. La mochila sigue a hombros de Luc como recordatorio de que los tres estadíos mentados son reversibles y solubles. Un corte ya algo posterior a Djemila, sola en la lobreguez de un hotelucho y envuelta en lágrimas, nos devuelve la amargura inherente a ese amor conjurado al inicio. Garrel lima el tiempo real para convertirlo en el tiempo del amor, sí, pero este tiempo conlleva crestas con sus consecuentes valles. Entonces, el corte de montaje se convierte casi en un corte de cuchillo dentro de la historia, en un acto violento de Luc sobre el corazón frágil que rompe. Que Garrel acople sus gestos fílmicos a los actos de Luc podría llevarnos a equívoco, a confundir la cercanía al personaje con complicidad. En especial ante un protagonista tan abiertamente antipático por su cobardía, inmadurez y machismo. Su plantón a Djemila es la primera de las puñaladas sentimentales que va asestando. A Geneviève (Louise Chevillotte), un amor de la adolescencia que retoma para luego volver a dejar, y a su padre (André Wilms), al que en uno de los planos más dolorosos deja en la calle con la puerta cerrada. Dos personajes que con su desnudez, literal en la primera y emocional en el segundo (el plano en el que, en solitario, le saltan las lágrimas ante la carta de admisión a la escuela de su hijo), evidencian su disposición a darse por completo a alguien que a cambio apenas les da nada.

    La vía que escoge Garrel ante Luc, por tanto, es incómoda; más aun en una época en la que los tratamientos de personajes del estilo tienden al distanciamiento inequívoco y al juicio tajante. Ahora bien, es incómoda porque entraña familiaridad. Luc es un tipo egoísta y dañino, pero también alguien fascinado por el ideal del amor —y la simetría entre ambas cuestiones debería, como poco, sonarnos—. Un tipo que se arroja al romance sin tomar prisioneros a la vez que teoriza sobre ello —o más bien, una voz en off en tercera persona lo hace por él—. En esa confusión descubrimos nuestra estupidez compartida. Luc va en pos de un amor que le haga renunciar a todo lo que le importa, en especial su padre y su vocación profesional. Sin embargo, su forma de llevarlo a cabo en la tercera relación sentimental que cuenta la película es, más que nada, una puesta en práctica de esa teorización. Luc se embarra en un ménage à trois presa, por decirlo de alguna manera, de su deseo del deseo. Y ya sabemos lo que ocurre con las dobles negaciones. La jugada está, en fin, en que Garrel despliega su gramática del amor bajo una historia que en principio parece de corrupción moral, pero que termina revelándose de aprendizaje. De educación a base de golpes sobre los peligros de los ideales y el estado de fragilidad en el que dejan a cosas que damos más por sentadas. Luc, al fin y al cabo, nunca deja de ser un tipo que viaja con una mochila ligera. Solo en el final del trayecto que Le sal des larmes nos propone caernos en la cuenta, como Luc, de que hay un dolor inesperado en perder algo que no recordábamos que llevábamos a la espalda. Solo entonces todos los personajes, víctimas y verdugo sentimental, se igualan al compartir la sal de sus lágrimas | ★★★☆☆


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / 70ª edición de la Berlinale


    La familia Samuni

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