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    Crítica | Judy

    La imagen del ocaso

    Crítica ★★★★☆ de Judy, de Rupert Goold.

    USA, 2019. Título original: Judy. Director: Rupert Goold. Intérpretes: Renée Zellweger, Jessie Buckley, Michael Gambon, Rufus Sewell, Finn Wittrock, Richard Cordery, Darci Shaw, Andy Nyman, Bella Ramsey. Guion: Tom Edge basado en la obra End of the rainbow de Peter Quilter. Productores: Lee Dean, Charles Diamond, David Livingston. Productoras: BBC Films, Calamity Films, Pathe UK, Twentieth Century Fox. Fotografía: Ole Bratt Birkeland. Montaje: Melanie Oliver. Diseño de producción: Kave Quinn. Diseño de vestuario: Jany Temime. Maquillaje: Jeremy Woodhead. Banda sonora: Gabriel Yared. Dirección Arte: Thomas Laporte.

    Existe un tipo de cine muy cuestionado por sectores de la crítica; normalmente relatos basados en personajes reales o biografías de artistas, cantantes o actores, cuyos postulados estéticos son derrocados fácilmente en virtud de un análisis somero. Este tipo de películas no difieren mucho de los folletines de antaño en donde la narrativa tiende a bifurcarse en episodios alargando la historia mientras alimenta el crescendo melodramático hasta un final desolador. La vida y obras de ciertos dioses de la pantalla, o del escenario, acusan prejuicios expuestos a unos clichés ortopédicos muy marcados y subrayados que, por un lado, se ven obligados a exaltar y respetar al modelo original, al mismo tiempo que exponen y desnudan todos los delirios o sucesos terribles que los rodearon. El uso familiar del término telefilme incurre como adjetivo común, o estereotipo, tomado como bandera al acercarnos al umbral del biopic o de la recreación (el disfraz y mimetismo de estrellas de hoy encarnando a celebridades del ayer). No se me ocurre palabra más popular y despectiva que acuse con tanta facilidad a un cine que, por una u otra causa, nos repela y desmotiva. El problema es que no recalculamos los arquetipos formales o estructurales que nos conducen a catalogarlas de ello sin pararnos a pensar en abordar interpretaciones más precisas del término. El uso añejo de la palabra telefilme carece de profundidad o de análisis puesto que solo araña cuestiones de tipo formal, sin caer en la cuenta de que su estudio debería ser de un valor antes moral o ético que estético, máxime en unos tiempos en donde la multidiversidad de plataformas y la variedad de formatos han conseguido disuadir los modelos. Muchas películas formalmente virtuosas recaen en discursos telegráficos, a la postre, y en el lado contrario, recursos invisibles o disuasorios esconden materiales interesantes e incluso filmológicos. Lo que nos lleva de inmediato a otro aspecto de la cuestión. Ya hemos avisado de que lo telefílmico no debería ser más que una aproximación al relato episódico, a los folletines de antes, a los seriales antiguos de la televisión. Su valor, reside única y exclusivamente en menospreciar la puesta en forma elegida por sus autores. Es una boutade, que deberíamos tomar con distancia a la hora de aplicarlas en textos o escrituras cinematográficas. Asimismo, volcarlo como sinónimo de mediocridad obliga al prescriptor o critico a replantearse las imágenes de dichas obras.

    Judy (Rupert Goold, 2019), académico biopic sobre los últimos años de la actriz y cantante Judy Garland, a su vez, palpable referente del star system hollywoodiense, es a priori tomada por una obra alineada, que provoca reparos y esquiva acercamientos hondos en su planteamiento fílmico. Bastaría con hacer un barrido por las diferentes webs de cine especializadas, o testear las redes para encontrarnos con afirmaciones que la consideran poco menos que una cinta discreta, un telefilm, pacato y visualmente perezoso y acartonado. Opiniones que ponen en cuarentena lo escrito en el párrafo anterior como ejemplos de miradas sensacionalistas. Textos en muchos casos epidérmicos carentes de tejidos analíticos en relación con lo que vemos en pantalla. En principio bastarían cinco minutos de Judy para tirar de facto y por la borda esas teorías. Un excelente y significativo prólogo en el que su director pone de manifiesto un subtexto inundado de simbolismos a la vez que aplica algunos tropos expresivos y narrativos en su esmerada, elegante, puesta en escena. La historia arranca con un fundido a negro en el que escuchamos la voz en off de Louis B. Mayer. Seguidamente irrumpe en pantalla la imagen de los expresivos ojos de la Judy niña en un primer plano que interpela al espectador, atento, y maniatado ante la manipuladora voz de Mayer que increpa a la niña en un segundo plano. En primer término tenemos el foco de Judy, y en un segundo la figura de Mayer desenfocada. Esa imagen supone además un elemento perverso, que emborrona, abusa y controla la mente de la actriz. Le habla de los sueños, de la imaginación, pero en verdad le está hablando de los tejemanejes del negocio, de la crueldad de un sistema controlado por tiranos como él. La perversidad del magnate irá en aumento a medida que la cámara se acerca a él, devolviéndole presencia física y dejándole ver el rostro. Posteriormente un leve movimiento vertical de abajo a arriba desplaza el encuadre hacia el primer plano de Mayer que mira directo a la cámara. La imagen del famoso creador de la MGM se agranda para pasar de ser consciencia de la niña a demandar la atención general del espectador, que ahora también forma parte del sermón. Una imagen demiúrgica, de dios creador que maneja a sus criaturas desde arriba. A su vez, unos segundos más adelante, la cámara gira sobre sí misma en un movimiento de 180 grados para filmar un encuadre bellísimo de carácter fordiano. Un plano simbólico que divide el escenario en dos; el interior del plató a oscuras, sin iluminar, y el exterior de los decorados de la famosa película El mago de Oz (Victor Fleming, 1939). Ese hermoso encuadre fordiano conecta además con la idea de un Hollywood castrista, en donde terratenientes poderosos como Mayer van a la guerra ejerciendo un control absoluto sobre sus peones (soldados), partes de un jerarquizado régimen militar. Para finalizar, Goold enlaza ese plano con un travelling panorámico en el que asistimos a la grandeza de los exteriores de Oz, en donde el color inunda de falsos sueños la pantalla. Una puerta mágica al mundo del cine que supondrá la puerta al infierno particular de una joven estrella del espectáculo. La transición de Judy de la niñez a la adultez se hará mediante la intermitente apertura del foco simulando la mirilla de una de esas puertas por las que nos asomamos. Queda clara la importancia de nuestra presencia como testigos del declive progresivo de la actriz a lo largo de todos los años de carrera. Un comienzo espectacular, en el que sus creadores trazan la realidad para verla sometida al juego de espejos, reflejos de auténtica melancolía cinematográfica. La fluidez narrativa y la finísima escritura fílmica de esos, apenas, primeros cinco minutos bastarían para echar por tierra las afirmaciones que acusan a la película de telefilme.

    Judy, Rupert Goold.
    La resurrección de Renée Zellgewer.

    «Judy queda expuesta al gesto dramático de sucesos que todo aficionado al cine conoce, con todos los acentos y entrecomillados posibles, sin embargo, aspira a una gramática del dolor francamente interesante, circunspecta al entramado de la industria, de los harapos de un Hollywood cuestionado, a merced de una melancolía inversa que denota mayor perversidad de lo que en principio vemos en imágenes».


    Pero esto no significa que Judy sea un filme de aciertos perdidos, o relegados a los magníficos compases de inicio, sino todo lo contrario, porque queda entremedias integrado un discurso crítico y un retrato desmitificador de los tiempos lejanos que tiene mucho que ver con el nuevo cine de la nostalgia; reflexión aguda acerca de los juguetes rotos de la edad dorada del cine. Judy no plantea una época de añoranzas, tampoco recrea la sociedad e industria como algo apetecible, o glamuroso, desplaza la imagen del cine a un lugar de fantasmas en el que Garland y su alter ego en la ficción arriesgan a dibujarse como momificaciones, o figuras de cera apunto de derretirse. Es por ello que la idea, algo criticable de la transformación, de la caricatura de este tipo de relatos, ahonda en la podredumbre del espectáculo de masas, con una Renée Zellweger entregada que presta su voz quebrada, rota, fuera de comparaciones con la de la verdadera Garland, en paralelo a la agonía de su personaje. Imágenes deformantes, desencajadas, crepusculares, de delirio. Bazas a favor del texto escrito por Tom Edge basado en la obra End of the Rainbow del dramaturgo Peter Quilter, que pone todo el interés en los últimos años de la artista. Centrarse en el ocaso ayuda a sentir parte del horror participando de las adicciones de Judy, tocando su mismo fondo, entendiendo su prematura vejez. Una actriz que envejecía a pasos agigantados sin poder contar con el tiempo que tanto demandaba de niña. Por esto Judy es una cinta que se aproxima al terror pese a que su dialogo visual carezca de texturas terroríficas. Aun así es destacable la manera de filmar a los poderosos, en claroscuros, o planos aberrados, acentuando el carácter maquiavélico.

    Goold, pese a filmar con transparencia, ha sabido dar a su película el rigor de una tragedia contemporánea, sin necesidad de recurrir al virtuosismo a veces pagado de sí mismo de autores más consagrados. La tragedia de Judy incide en el cuestionamiento de una sociedad hipócrita que idolatra a sus deidades sin pararse a pensar en los costes. De manera que si el drama, en este caso se percibe de forma invisible, o momentáneamente, cede espacio a la interpretación de su actriz protagonista en beneficio de la implicada mirada del espectador, no será menos cierto que durante la cinta se van dando notas al margen y detalles que interfieren en la perspectiva sentimental, precio a pagar sin remedio dentro de las constantes vitales del género. No entraremos en dialogar acerca del discurso feminista, habida cuentas debe entreverse y debe existir en el recorrido de una de las figuras más maltratadas por el dominio público, pero sí asombra y es justo resaltar escenas de cuidada sensibilidad como las secuencias dentro del coche en la que vemos a una Judy destruida por las circunstancias llevando a sus hijos a casa de su padre a altas horas de la madrugada —atentos a las miradas de sus pequeños a la nerviosa conducta de su madre y cómo esta toma compulsivamente las pastillas. La adicción filmada bajo la mirada del otro, en este caso de sus hijos materializada en el plano de sus manos nerviosas y de la mirada apenada de la hija. Esa escena tendrá su réplica aún más dolorosa en la vuelta en el coche sola sin sus hijos, en el que Goold filma la noche desde la ventanilla como figuras deformantes, con la luz difusa de los edificios. Un cielo amarillo, en paralelo a las baldosas amarillas de Oz que supone un firmamento o skyline terrorífico nada que ver con el lugar de sueños y fantasía que le prometía Hollywood. Cuando reflexionas sobre ello nos damos cuenta del inexorable paso del tiempo en la verdadera Garland, un tiempo que corría a velocidades anormales. Pensemos en los escasos diez años de diferencia entre la Garland de Ha nacido una estrella (George Cukor, 1954) y la de Podría seguir cantando (Ronald Neame, 1963), películas que sin quererlo ya formaban parte de su autobiografía al ser contadas en cierto modo como adelantos de su propia vida. El personaje de Jenny Brown en la citada obra de Neame ya pasaba por ser una suerte de alter ego de la norteamericana. Su etapa final, y su gira por Londres, revisitan en Judy viejos fantasmas. El arte de la cinta consiste entonces en su capacidad de hacer resucitar el sentido del pasado sin caer en la mediocridad de la nueva nostalgia de salón.

    Quisiera por último y pese a que estemos ante una obra “discreta”, hacer hincapié de nuevo en sus valores, que seguramente no serán reconocibles, habida cuenta del tibio recibimiento de la crítica y de que su popularidad esté sujeta en demasía al rol y tics de Renée Zellweger (en estos momentos máxima favorita para alzarse con la segunda estatuilla de su carrera). Judy queda expuesta al gesto dramático de sucesos que todo aficionado al cine conoce, con todos los acentos y entrecomillados posibles, sin embargo, aspira a una gramática del dolor francamente interesante, circunspecta al entramado de la industria, de los harapos de un Hollywood cuestionado, a merced de una melancolía inversa que denota mayor perversidad de lo que en principio vemos en imágenes. Trasfondo, que guarda puntos en común con cintas recientes de temática similar, bien sean la ligeramente superior Stan & Ollie, La excepción a la regla, o series televisivas como Feud: Bette and Joan y Fosse/Verdon. La hermosa imagen del principio, los ojos abiertos de par en par de la niña, hila con la imagen final de una Garland exhausta, emocionada, con los ojos llorosos dirigidos hacía su público, en un plano medio que sintoniza con la escena final de la citada Podría seguir cantando, en la que igualmente miramos al personaje en lo alto del escenario con la cámara teledirigiendo su emoción al público, en este caso también a los espectadores al otro lado de la pantalla. Dos imágenes de ocaso, que suponen el crepúsculo de una deidad rota, tan necesitada de amor y de cariño como llena de oscuridad y de tinieblas. El ocaso de una imagen que el cine adelantó en el pasado y que Judy, con mayor o menor fortuna, resucita de entre los muertos | ★★★★☆


    David Tejero Nogales |
    © Revista EAM / Badajoz


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