Treinta y seis vistas a la posguerra
Crítica ★★★☆☆ de «Les Perseides», de Alberto Dexeus, Ànnia Gabarró.
España, 2019. Título original: Les Perseides. Directores: Alberto Dexeus, Ànnia Gabarró. Guión: Alberto Dexeus, Ànnia Gabarró, Maria Colomer, Miguel Ángel Blanca. Compañías productoras: Boogaloo Films, Televisió de Catalunya (TV3), Universitat Pompeu Fabra. Fotografía: Ssoí Ramon. Música: Àngel Pérez Ortega. Montaje: Katia Armesto, Alba Cid. Diseño sonoro: Ginebra Abril. Reparto: Eduard Buch, Carmela Poch, Nora Sala-Patau, Marta Tremps. Duración: 69 minutos.
La primera de las pequeñas-grandes-nuevas obras del cine catalán, Les amigues de l’Àgata, ya nos parece remota aunque solo hayan pasado menos de cinco años desde que viese la luz. Ni dos, desde Verano 1993. Sin embargo, para quien os escribe, esta tendencia, repleta de recogimientos auto-psicoanalíticos full-coming-of-age, tan comunes en una nueva ola, debería encontrar pronto su propio delta, rico y variado en voces propias, que le permita ser mar antes de agotarse. Como siempre, un final anunciado por la repetición sistemática de su fórmula de éxito, que no deja de proporcionar títulos notables como Ojos negros o La inocencia, sobre los que sin embargo se proyecta la larga sombra de sus antecesoras. A pesar de su imperfección, en Les Perseides hay algo de ese delta, lo cual la convierte en un pilar imprescindible para hablar del albor de –quizás, quién sabe– un (nuevo) nuevo cine catalán.
Aun sabiéndose deudora de un realismo naturalista, por otra parte imperante en casi toda primera obra por aquel categórico «escribe sobre lo que conozcas», Les Perseides realiza un esfuerzo consciente para alejarse de esas notas de crónica adolescente y autobiográfica que permean de forma bastante convencional las narrativas de sus coetáneos. En el proceso, acaba multiplicándose en caminos de distinta índole. Por un lado, la historia se mueve en una línea de crecimiento personal: Mar (Nora Sala-Patau) es una preadolescente que debe sobreponerse a su apatía y redescubrirse fuera de su zona de confort, a la vez que explora un pueblo semi-abandonado al estilo del epónimo Ojos negros. Un Aragón árido para una etapa verdaderamente desconcertante de la vida (sí, la adolescencia), pero también para un momento de desamparo familiar. He ahí la segunda gran trama que vertebra la cinta: la relación con un padre ausente y absorto (Eduard Buch), al que Mar trata con algo de resentimiento tras la reciente separación de este con su madre sobreprotectora. Un padre que, a ojos de la niña, se mueve en demasiada sintonía con una desconocida, amiga suya del pueblo (la infrautilizada Amanda); la de la joven siendo una actitud de desdén tan típicamente adolescente que reclama la simpatía del espectador más severo. Hasta aquí, un filme «100% Made in Pompeu», pero, por debajo, un paisaje y un legado auténticamente inquietantes.
La inquietud, la traducción emocional ante algo que está oculto y puede mostrarse en cualquier momento, es el gran hilo que ordena la película, que indexa constantemente y de todas las formas posibles esta especie de «siniestro» que se posa silenciosamente sobre todo y todas. En el ámbito sonoro, hay las cintas de voz grabadas por el padre de ella cuando era joven, que van repitiéndose a lo largo de la trama, aludiendo a un «señor muerto» que perseguía al joven. También, la música de Àngel Pérez Ortega, que señala –de forma no precisamente sutil– cuando vienen los momentos de encuentro con lo fantástico. Luego, la amiga, cuya función es trasladar un imaginario creepy a la protagonista a base de hacerse el cadáver en su jardín y traerla a cuevas para asustarla con leyendas de la zona, entre otras. Asustar a Mar no parece ser tarea difícil en un pueblo como el de Escatrón: un fósil cementado y abandonado en los años 70, la cáscara agrietada de esa España expansionista, parada en el tiempo (¡qué hallazgo, Escatrón!).
▼ Les Perseides, Alberto Dexeus, Ànnia Gabarró.
¿Se puede romper el molde?.
¿Se puede romper el molde?.
«A la la cinta le falta sutileza para transformar una verdad a gritos (el pasado del pueblo) en un murmurio placentero de desentrañar, pues, de la misma forma que a Jackson se le discutió su visión generalista y unitaria de los villanos del cine de terror, en Les Perseides falta un trabajo consciente y en profundidad para indagar y transmitir cuáles son las formas que adquiere este «señor muerto» que parece perseguir a la familia de la protagonista».
En el terreno iconográfico, una versión sauriana de lo que Diana Toucedo ya propuso en Trinta Lumes: dormir a la razón para despertar a nuestros monstruos. El compendio de imágenes malrollistas –un pájaro chafado, una mano roja en la pared, una fotografía antigua con los ojos tachados– entronca con ese conflicto que en nuestro país ha quedado enterrado, que no muerto, bajo los cimientos de la «normalidad democrática». Despiertan las víctimas del franquismo, que reclaman su sitio en una memoria histórica perdida, robada. Un país, el de la memoria, al que puede accederse –he aquí el mayor acierto de la cinta de Alberto Dexeus y Ànnia Gabarró– de maravilla desde la semántica del género de terror. La teórica Rosemary Jackson explicaba que el fantástico es una tierra muy fértil para la subversión política, pues, desde una perspectiva psicoanalítica, es un género que de base permite la entrada de aquello «ocultado y eliminado» de una cultura, de forma que lo reprimido, lo silenciado, penetra por un momento la «normalidad» del orden social. Efectivamente, Escatrón esconde mucho más que los fantasmas del progresivo abandono de sus habitantes, siendo la casa de la propia protagonista el punto final de un viaje por los rincones más oscuros de la villa y demostrando que todo lo malo, siempre, queda en familia.
Sin embargo, a la cinta le falta sutileza para transformar una verdad a gritos (el pasado del pueblo) en un murmurio placentero de desentrañar, pues, de la misma forma que a Jackson se le discutió su visión generalista y unitaria de los villanos del cine de terror, en Les Perseides falta un trabajo consciente y en profundidad para indagar y transmitir cuáles son las formas que adquiere este «señor muerto» que parece perseguir a la familia de la protagonista. Cuáles son, claro, más allá de la capa epidérmica y deliberadamente críptica de la narración. Porque es verdad que el arco de la protagonista, que podría responder a una parábola de crecimiento y adaptación al uso, esconde en realidad una cara más oscura, moldeada a semejanza de ese viaje que se perdía en sí mismo en La aventura de Antonioni. No obstante, el «secreto» del pueblo no tarde demasiado en descubrírsenos (eso, si hemos llegado a la película sin leer ninguno de los numerosos titulares de críticas y entrevistas que lo desvelan de buenas a primeras) y, a partir de esta gran revelación, el filme empieza a pedirnos más que lo que nos ofrece.
Quizás porque la estructuración de la historia en formato postal –siguiendo el mapa que descubre la joven protagonista– no conjuga con naturalidad con la tensión que el género reclama; la postal, incluso en clásicos tan impactantes como el Rojo oscuro de Dario Argento, suele teñirse de un tono acumulativo e infructuoso. Quizás su propuesta formal, repleta de escorzos y fondos desenfocados, se presta demasiado a un esteticismo que resulta, en el fondo, vacío e inocuo. O quizás el final implica una superación y un crecimiento personal de los que no hemos sido testigos a lo largo del resto de este «viaje a la verdad»: ni respecto a la relación de la joven con su padre, que, a pesar de ser un eje principal en el planteamiento de la trama, de tan tácita acaba pareciendo esquiva; ni en su propio arco de personaje, con respecto al pueblo maldito que están a punto de abandonar. La historia familiar de Mar parece haberse quedado enterrada, junto al pasado, en ese pueblo de cimiento. También la suya propia, y la de su película: son una, y treinta y seis, vistas a la posguerra | ★★★☆☆
© Revista EAM / Barcelona
