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    Crítica | 6 en la sombra, de Michael Bay

    Blow Up Bernini!

    Crítica ★★★★☆ de «6 en la sombra», de Michael Bay.

    Estados Unidos, 2019. Título original: 6 underground. Dirección: Michael Bay. Guion: Paul Wernick, Rhett Reese. Productoras: Bay Films, Skydance Media. Música: Lorne Balfe. Fotografía: Bojan Bazelli. Montaje: William Goldenberg, Roger Barton, Calvin Wimmer. Diseño de producción: Jeffrey Beecroft. Producción: Michael Bay, Ian Bryce, David Ellison, Dana Goldberg, Don Granger. Reparto: Ryan Reynolds, Mélanie Laurent, Manuel García-Rulfo, Ben Hardy, Adria Arjona, Dave Franco, Corey Hawkins, Lior Raz, Peyman Moaadi, Ikumi Yoshimatsu, Hélène Cardona, Sebastian Roché, James Murray, Yuri Kolokolnikov, Bahara Golestani, Kim Kold, Sitara Attaie, Shubham Saraf, James Carroll Jordan, Ryan Baumann, Remi Adeleke, Daniel Adegboyega. Duración: 127 minutos.

    Para matar el tiempo antes de la noche del atraco, los tres protagonistas de Bande à part (1964, Jean-Luc Godard) deciden recorrer el Museo del Louvre en nueve minutos. Un paneo de la escena sigue el recorrido de los tres muchachos, hasta dejar la cámara fija frente al «Juramento de los horacios» de Jacques-Louis David. Frente al enorme formato del lienzo que ocupa todo el fondo del encuadre, las tres siluetas aparecen fugaces antes de escaparse por el lateral. La quietud en la que queda el plano nos deja unos segundos ante la pintura que, en su carrera, los muchachos han pasado sin mirar siquiera. El detalle es uno de tantos pequeños gestos, definitorios de la Nouvelle Vague, de desafección ante determinadas tradiciones artísticas —y no en vano, la obra de David se considera prototípica de un academicismo francés tan poco grato a los jóvenes turcos—. Godard perece querer reinventar y apropiarse de los espacios sacralizados por los discursos de la alta cultura, ese tipo de creaciones carne de pregunta del Saber y ganar, que se loan entre adjetivaciones del tipo «admirable», «magistral», «exquisito», enunciadas más por convención que por placer. Alborotar el Louvre con una carrera parece una acción más fresca y personal que las últimas consecuencias en las que deriva experimentar el espacio museístico como producto de una convención heredada: las colas masivas ante la Gioconda. Pues bien, Michael Bay extrema esta misma lógica cuando pone a sus seis protagonistas a atravesar la Galería de los Uffizi con un Alfa Romeo:


    La estampa del deportivo amarillo chillón entre hileras de estatuas, arramblando con todo lo que se interpone en su trayectoria, es de un magnetismo innegable. Sobre todo cuando el vehículo llega a una sala en la que se encuentra el «Apolo y Dafne» de Bernini y se lo lleva por delante. La irreverencia lúdica de Godard encuentra entonces su versión más salvaje pasada por el filtro de la acción USA, con todo lo que esta tiene de hiperbolizante de una identidad nacional: la mezcla perfecta de la devoción por la velocidad y la destrucción con una ignorancia de las culturas ajenas enarbolada con orgullo —no descartemos que el ubicar el «Apolo y Dafne» en Florencia, cuando en realidad forma parte de la Galería Borghese romana, sea una broma intencional—. Todo en la larga secuencia de apertura de 6 en la sombra apela al placer inconfesable de sembrar el caos, a golpe de volantazos y explosiones, entre el patrimonio histórico de una eminente ciudad italiana. Bay da rienda suelta, así, a ese formalista furioso que siempre ha sido. Fíjense, por ejemplo, en la manera de presentar a «4», un as del parkour interpretado por el británico Ben Hardy. Cuando el resto de personajes, inmersos en la huida en coche, tratan de localizarle, él se muestra esquivo sobre el sitio que ha elegido para ocultarse. Hasta que Bay se permite romper la cadencia frenética de planos de la escena para insertar un encuadre —relativamente— largo que, desde una vista de drone, recorre una calle florentina hasta elevarse hacia la cúpula del Duomo; y comprobar que, en efecto, «4» ha escogido ese lugar para apostarse. Bay acompaña a la chulería del personaje con ese movimiento aéreo, con esa afirmación tan temeraria de dominio sobre un espacio honorable de la vieja cultura europea. Algo en lo que inciden los siguientes planos, que siguen su recorrido descendente sobre uno de los nervios de la cúpula:


    La combinación entre planos de drone y tomas con una GoPro da cuenta de la atención de Bay a los nuevos estatutos de la imagen, a las tecnologías que se emplean para expresar el dominio de los espacios, ya sea desde la amplitud de la mirada o las capacidades físicas. Sendos tipos de imagen son, por encima de todo, una afirmación radical de individualismo frente a otra tipología a la que Bay no da cabida: el selfie bajo la cúpula del Duomo o el David de Miguel Ángel. El cine, decía André Bazin, sustituye nuestras miradas por un mundo acorde a nuestros deseos. El deseo inconfesable de ver arder la tradición que señalábamos antes, entonces, no es más que la consecuencia de una manera de experimentar los espacios históricos a la que 6 en la sombra apela implícitamente en esta escena de apertura: la monotonía de las colas en los museos, o de la gymkana entre fotos ajenas que invadimos en la plaza del casco viejo. El deseo, entonces, consiste en romper esta monotonía alienante para mirar como un dios a esos mismos espacios y dejar sobre ellos nuestra huella, aunque sea vandálica. La cosa no está solo en celebrar la altanería de «4» en lo alto de la cúpula, sino en hacernos partícipes de lo que tiene de gozoso. Bay nos puede situar sobre él, ante él o tras él: la multiplicidad de puntos de vista y estilos visuales desvincula la experiencia del personaje para convertirla en una vivencia de formas desatadas, y es en ese punto donde encontramos nuestra conexión. El montaje casi epiléptico marca de la casa, pues, desvela una coherencia absoluta con la forma de enfrentarnos a las imágenes que nos propone Bay. La entidad estética de cada plano se alcanza por ritmo, acumulación y un perpetuo movimiento de avance que es la afirmación más efectiva de dominio de los espacios. Instagram y similares ya nos han convertido a Florencia en una acumulación de imágenes más que en un lugar. Bay hace lo mismo, pero desde una actitud radicalmente opuesta.

    De ahí que el magnetismo de 6 en la sombra no se explique por contagio de la «acción descerebrada made in USA» de la que Bay constituye el máximo exponente, sino por la abstracción que se practica sobre ella a base de llevarla a sus límites, visuales y narrativos. La cosa es un poco más compleja cuando vemos que ese aparente desprecio por la tradición europea que vemos en el Alfa Romeo reventando estatuas en los Uffizi es algo más que una expresión de orgullosa incultura yanqui. «1», el protagonista millonario al que da vida Ryan Reynolds, se lamenta en esa escena de la destrucción de la escultura de Bernini. Él, como miembro de la alta sociedad, es el único que parece apreciarla. Poco después aparecerá el villano de la película: Rovach Alimov, el sanguinario dictador de un país ficticio de Asia Central llamado Turguistán. La primera vez que lo vemos, Alimov se encuentra en el Louvre de Abu Dhabi frente a un retrato ecuestre de Napoléon:



    «La figura de Alimov, aunque las arquitecturas y el nombre de Turguistán remitan a las repúblicas de Asia Central, es una reinvención evidente de Saddam Hussein, el supervillano más carismático que ha dado el storytelling mediático yanqui en mucho tiempo».


    El plano, como vemos, dispone el lienzo como si fuera un espejo. El dictador busca legitimar su figura viéndose reflejado en la mitología política europea. Aunque lo haga dentro de un falso espacio cultural, una imitación a base petrodólares del templo artístico original. Entonces empezamos a ver el canon artístico occidental como un discurso manoseado, reformulado a placer por los nuevos poderes políticos y económicos. Bay encadena esta secuencia con un breve episodio en un teatro de París que cuenta el primer encuentro de «1» con Alimov. Este escenario desliza las similitudes entre los dos hombres, que contemplan una representación de «Ricardo III» desde sus respectivos palcos. Los dos, uno como empresario millonario y el otro como político, forman parte de un mundo exclusivista en el que exhiben su poderío en las arquitecturas de la vieja Europa. En ese momento, «1» ya ha cambiado su relación con las nuevas imágenes: un bombardeo de Alimov cuando visitaba un campo de refugiados para hacerse fotos para sus redes sociales le ha revelado, súbitamente, algo tan elemental como que las armas matan. Ahora, está por cambiar su relación con las viejas imágenes. Mediante un juego de reenfoques, Bay enuncia su siguiente epifanía:


    La espada, atrezo de una escena de la obra en la que la tiranía del rey Ricardo le está siendo espetada, se desenfoca hasta hacer aparecer la figura de «1» en su palco privado. Bay corta a un primer plano de su mirada, y esta vuelve a desenfocarse hasta mostrar a Alimov en su respectivo palco. El foco va de la obra al protagonista, y de ahí al villano para ilustrar la conexión activada entre los tres elementos. «1», como expresará en el diálogo posterior con Alimov, ha dejado de ver la representación como un ornamento personal. Ahora va a convertirse en el agente que hace que el giro del quinto acto teatral, la caída del tirano, pueda consumarse fuera de las tablas. Del hombre con un reservado en un fastuoso teatro de París pasamos al hombre que arrolla obras de Bernini con un Alfa Romeo. Toda una mitología fundacional estadounidense de superación del decadentismo europeo queda así intertextualizada y condensada. Pero ahí no acaba la cosa.

    6 en la sombra, como película de su tiempo, también retoma los discursos políticos estadounidenses de las últimas décadas. La figura de Alimov, aunque las arquitecturas y el nombre de Turguistán remitan a las repúblicas de Asia Central, es una reinvención evidente de Saddam Hussein, el supervillano más carismático que ha dado el storytelling mediático yanqui en mucho tiempo. Frente a él, «1» vendría a ser la condensación de la idea básica de la política exterior de George W. Bush si, inocentemente, sustraemos sus intereses ocultos. «1», desde su anonimato fantasmal, actúa con una sincera confianza en que despachar a Alimov y su Estado Mayor dará lugar a una transición democrática en Turguistán. Algo que las invasiones de Afganistán e Irak, así como las primaveras árabes, no confirman precisamente. «1» actúa libre de todas las cortapisas burocráticas y los intereses comerciales que mueven las guerras, sí, pero también carece de cualquier atisbo de comprensión del país que pretende cambiar. No sabemos nada de Turguistán más allá de quiénes lo gobiernan, nada de su estructura étnica, de su sociedad civil, de sus tensiones internas. Junto a los personajes, avanzamos hacia la eliminación de Alimov y sus generales desde esta inconsciencia absoluta, absortos en ese avance implacable del que Bay crea ritmo narrativo y visual. Pero hay imágenes que hacen estallar esta seguridad en el avance:


    «El magnetismo de 6 en la sombra no se explique por contagio de la «acción descerebrada made in USA» de la que Bay constituye el máximo exponente, sino por la abstracción que se practica sobre ella a base de llevarla a sus límites, visuales y narrativos».


    Cuando «1» y su equipo capturan a Alimov, deciden arrojarle al campo de refugiados al que había ordenado bombardear como presidente. Allí, sus hasta ahora sometidos proceden a lincharle. Entonces, como vemos en los fotogramas sobre estas líneas, Bay alterna entre tomas de cámara cinematográfica y de dispositivos móviles —estas últimas, por cierto, recuerdan a las grabaciones caseras que nos ilustraron la ejecución de Saddam—. Solo en esta escena, las imágenes «democráticas» de móvil son una infiltración en el sistema representacional de Bay, de naturaleza opuesta. Esto es, una vez que las acciones del grupo secreto de operaciones dejan paso a las acciones del pueblo, las imágenes mutan con extrañeza y se cargan de una violencia incómoda, ahora muy lejos del tratamiento lúdico que el resto de la película tiende a darle. Ya no son los cuerpos impersonales que caen atropellados por el Alfa Romeo o cosidos a balazos. Sino un cuerpo que la película nos ha hecho familiar sometido a una violencia caótica. Y aquí hay una crítica demoledora, sea intencional o no, a esa confianza despreocupada made in USA en la destrucción activa, que descubrimos compartida por su cine de acción y su política exterior. La sátira autoconsciente que conduce 6 en la sombra se torna auténtico desconcierto cuando los actores de la violencia cambian, cuando el panorama que dejará esta violencia esta se revela incierto, abierto a un caos que las imágenes (o los personajes) ya no pueden controlar | ★★★★☆


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / Madrid-Pamplona


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