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    Entrevista: Carlos Marques-Marcet, director de «Los días que vendrán»

    ¿Es Los días que vendrán la mejor película española de 2019? El tiempo dirá. Sin embargo, lo que sí está muy claro es que Carlos Marques-Marcet se ha erigido en uno de los realizadores más personales del nuevo cine español. Aprovechando la promoción de su película en Barcelona, Rubén Seca habló con el joven realizador sobre los diferentes procesos creativos que articulan su último filme.


    Carlos Marques-Marcet, director de «Los días que vendrán»
    Texto de Rubén Seca Carol | Barcelona | Imagen: Óscar Fernández Orengo, Avalon.

    ¿De dónde parte la necesidad de hacer una película en torno a esta premisa tan original y atrevida en una ficción?

    Fue en un momento en el que estábamos a punto de empezar a rodar Tierra firme, una producción compleja con barcos; y en medio de todo este proceso, sentí que tenía ganas de hacer también una película más íntima y sin saber a dónde iba exactamente. Estábamos haciendo una película sobre la decisión, sobre tener hijos, que supongo que también implicaba este tipo de producción compleja, pero a la vez tenía ganas de hacer una película sobre el proceso, con la filosofía que, si salía bien, bien, y que si no salía pues que no pasaba nada. Y así comenzó el rodaje de Els dies que vindran, conmigo en estado de pánico, cuestionándome a mí mismo qué estaba haciendo. La sensación de control que tienes cuando haces cine tranquiliza, pero hay un momento en que rendirte a lo desconocido puede resultar muy atractivo también, pese a ser también una experiencia muy angustiosa.

    Como curiosidad, el otro día estuve repasando notas de cuando tenía tu edad, y recordé que tenía ya una idea en aquella época de hacer una película justamente que hablaba de este tema, así que es algo que llevaba ya rondándome por la cabeza de una forma u otra desde hace mucho tiempo. Seguramente el origen fue la primera vez que vi la pieza de Window Water Baby Moving, de Stan Brakhage, y el impacto que me causó en aquel momento. A partir de ahí supongo que le fui dando vueltas por dentro y fue creciendo el interés por plantear este momento tan único, que es uno de los pocos momentos universales que tenemos en todas las culturas y que te cambian la vida.

    ¿Y cómo se fue desarrollando la historia? ¿Partisteis de un guion fijo o se fue construyendo sobre la marcha?

    Pasamos por diferentes etapas. En primer lugar, les propuse la idea del proyecto a ellos, María y David, y me dijeron que sí. Pero ya tuvimos claro desde el inicio que no queríamos hacer un documental sobre su vida, sino que queríamos hacer una película que fuera una creación de los tres, y que nos permitiera hablar de cosas que quizá desde el documental no podíamos llegar. De esta forma, empezamos a crear el universo de cada uno de los personajes por separado, a partir de gente que conocíamos nosotros. Así fuimos haciendo un proceso de transformación, también en el ámbito físico de cómo debían moverse los personajes, saber quiénes eran, realizar una construcción desde cero, para evitar que fueran álter egos, sino que fuera crear una nueva vida.

    Partimos con unas preguntas, sin tener claro cuál sería el hilo narrativo, y esto era en verdad un poco lo que me excitaba del proyecto, poder ir encontrando cosas a partir de la vivencia. Pero fue a dos meses de parir, también coincidiendo con que había entrado gente a ayudar a financiar un poco el filme, donde hicimos un guion orientativo, para conseguir más financiación... pues como dijo Godard, “los guiones se empezaron a hacer cuando los contables de Hollywood necesitaban contar cuánto gastarían”. Queríamos que pudiera haber sueldos decentes para intentar dar a la película la escala que creíamos que realmente necesitaba y para preparar la postproducción que ya estábamos previendo. Y fue en este punto donde me junté con la Coral Cruz y con Clara Roquet.

    ¿Cómo fue trabajar el guion con ellas?

    Entre los tres vimos las escenas que teníamos ya rodadas y todos los guiones que teníamos hechos, los que habíamos rodado y los que no; e intentamos planificar un poco estos dos últimos meses que nos quedaban de embarazo, para saber cómo hacerlo bien. En este sentido, Coral era la más experimentada dado que era la única de los tres que había pasado por la experiencia de un embarazo; por ello, aportó experiencias y al final terminó siendo una mezcla de experiencias de los tres, ya que también había mucho de María y de David, que nos ayudaban a estructurar un poco todo.

    A partir de ahí fue bastante rápido el proceso de hacer el guion porque no teníamos mucho tiempo. Tuvimos que reescribir muchas cosas del comienzo, para trabajar esta idea de la duda antes de decidir si tener el hijo o no, que no estaba tanto en las escenas que habíamos grabado previamente, y que aportó además una nueva estructura para el inicio del filme que ya pusiera en juego ciertas cosas, que quizás le faltaba al principio anterior.

    La película tiene realmente un gran peso político…

    Sí, supongo que es algo que siempre me ha interesado mucho. Cuando me preguntan si me interesa el tema del amor, en realidad no, nunca en sí mismo; el tema del amor está en todas las películas, si lo piensas, ¿qué filme no trata del amor, cualquier tipo de amor? Pero sí que quería acotar más el tema de la pareja o las relaciones íntimas, y en realidad hay un punto que a mí me interesa desde un punto muy político, de micro política, de entender cómo de alguna manera el entorno social, moral, económico y material marca mucho la manera de interrelacionarnos, incluso en aquellos lugares donde nos pensamos que somos más nosotros mismos, donde somos más íntimos, en la relación que has elegido; porque al final a tus padres no los eliges, pero sí a tu pareja. Incluso allí hay una marca del mundo en el que vives, de la estructura socioeconómica en que estás viviendo y sí que me interesaba explorar, obviamente desde una visión de género, esta herencia que recibimos de nuestros padres, que no siempre es clara, que nunca es tan circular. La película tiene de hecho solo tres o cuatro cuestiones de narrativa importantes, muy pocas, como cuando a ella no le renuevan el contrato y se queda sin trabajo y él asume esta especie de responsabilidad... y esto desencadena todos los problemas que vendrán después, o sea, si esto no hubiera pasado aquella vida sería otra completamente diferente, y obviamente eso está muy intrincado con una cierta estructura del patriarcado, incluso en cómo después el personaje de él cae en muchas cosas que se supone que en una generación ya no estaría cayendo, en una generación como la nuestra donde se supone que estamos trabajados, donde se supone que estamos intentando construir otro tipo de masculinidad, ¿no?

    La película, a pesar de ser una ficción, se sustenta sobre un elemento puramente documental como es seguir este embarazo real, sin embargo, el final y otras escenas, que podrían ser las que se parecieran más al documental, son filmadas en un lenguaje cinematográfico más común en la ficción. Me gustaría escuchar un poco tu planteamiento cinematográfico del proyecto.

    En esta película había algo que me llevaba a la necesidad de estar muy cerca de los cuerpos, muy cerca de los personajes, precisamente para filmar la barriga y el entorno, y esta necesidad de bailar con ellos, para conseguir entrar en su intimidad, y no hacerlo desde un teleobjetivo, que quieras que no crea una cierta distancia y aplana la imagen. En general, a mí no me gusta ir con la cámara en mano porque pienso muchas veces que es un recurso de cineastas perezosos, que no se quieren plantear dónde poner la cámara, aunque está también esta otra vertiente de los hermanos Dardenne, que también me parece muy válida pero que no es la que queríamos hacer.

    Hay toda una escuela de cámara en mano que juega a estar en el lugar incorrecto y que puede ser muy interesante, pero con la cual nunca me he sentido muy cómodo; yo prefiero un planteamiento de dónde poner la cámara. Si me preguntas cuál es la gran inspiración para esta película, en realidad es el vídeo de los padres que aparecen allí, dentro de la película. Es un vídeo de una hora donde se ve a la protagonista nacer y cuando lo vi por primera vez lo que pensé fue: este hombre está siempre en el lugar correcto, ¿cómo lo hace? Es un amigo de los padres, quien hizo esta grabación, además mezclada con material que había grabado en Super8, High8 y es que está siempre en el lugar correcto, o sea en medio de un parto siempre coge la reacción buena, aquella panorámica, o cuando nace la niña hace el zoom perfecto, o sea tiene un nivel de conexión tan profundo con aquella gente que está filmando con tanto amor que te hace estar allí. También crea una puesta en escena, esta mezcla entre puesta en escena y estar en el lugar correcto. Con este referente, tuve claro que no me valía ese estilo Dardenne de estar en el lugar incorrecto, si no que quería tener una cámara en mano que estuviera siempre en la posición correcta y que a la vez tuviera un poco la vibración de la vida, de la situación del momento, no buscar la imperfección, porque a veces es una cámara en mano que busca la imperfección, pero deja de alguna manera que la imperfección entre dentro del universo de la película. Y entonces este fue un poco el planteamiento cinematográfico. Por un lado hacer una especie de documental sobre los cuerpos de unos actores y el nivel de lenguaje intentar capturar esa cosa tan difícil a partir de movimientos de cámara muy sutiles cerca de ellos, o sea, romper esta idea de la cámara autoconsciente o la cámara invisible, que no fuera ninguna de las dos cosas, que la cámara en algún momento pudiera ser visible pero que no molestara, que no cobrara demasiado protagonismo; pero a la vez también sintieras que hay alguien, que es lo que ocurre precisamente en muchos vídeos de estos domésticos cuando los ves, ves dos niños jugando ante la cámara pero tampoco la cámara es importante.

    Y lo mismo con el sonido. Estuvimos grabando muchos sonidos también desde el barrio. Posiblemente ni te enteras pero está toda construida a partir de aquellos ruidos que uno normalmente rechaza. En la mezcla de sonido, cogimos ruidos intencionadamente y puestos en las atmósferas aunque no pasaran allí, que no acabaran de molestar a la voz pero que dramáticamente tuvieran ciertas funciones, y crear toda una textura sonora que de alguna manera ayude al espectador a introducirse en ese mundo y en esa intimidad a partir de este mapa.

    Resulta preciosa la dialéctica de pasado-presente-futuro que hay a partir de las cintas de vídeo que has mencionado. ¿De dónde surgió la idea de utilizarla de esta forma en la película, una vez te llegó a las manos el material?

    Lo cierto es que vimos el vídeo ya bastante avanzados en el proceso. María hacía años que no veía la cinta, y al inicio no dijo nada al respecto, por vergüenza, según me confesó más adelante. Pero llegó un punto donde decidió preguntar a sus padres por la cinta, y me la dio. Fui volando al videolab a hacer los archivos y los traje a casa donde la vimos juntos los tres, y como era de esperar nos emocionó muchísimo. Y fue en ese momento donde entendí la película y que era lo que estábamos haciendo y que no acababa de entender hasta entonces.

    Sin embargo, en ese momento tampoco sabíamos muy bien cómo utilizar esta cinta de vídeo. Ellos parieron, y no fue hasta el momento de empezar a montar donde empezamos a usar las imágenes como separadores, porque mi idea inicial había sido estructurar la película por semanas, porque me parecía curioso que el embarazo fuera el único momento en nuestra vida donde calculamos el tiempo en semanas. Habíamos filmado muchas imágenes que luego salían en este vídeo, y se podía casi hacer un paralelismo literal, pero sentí algo que a veces esto era demasiado obvio, y, por otra banda, sentía que me estaba repitiendo en la estructura de 10.000km que era por días.

    Entonces las guionistas insistieron en que era importante grabar una escena mirando el vídeo. Y así lo hicimos: después del parto, una de las primeras escenas que filmamos fue la de ella mirando el vídeo, y claro, se generó un momento súper emocionante: la primera vez que lo vimos lloramos mucho todos pero había sido antes de haber parido, pero esta vez era la primera vez que la veíamos después del alumbramiento, y fue una toma única de 50 minutos. Como no había manera de aguantar tanto rato con la cámara, nos la íbamos pasando. Teníamos claro que esto pasaría una sola vez y no podíamos parar y volver a rodar este momento único. Una vez vimos ese material, tuvimos claro que había un antes y un después para la película y entonces decidimos incorporar también los padres de verdad en la película, dándole otra dimensión: hacer que el transcurso del tiempo apareciera allí plasmado de forma natural. Es una película más planteada desde el presente, no es una película planteada hacia el pasado.

    Tierra firme es para nosotros muy profética porque después muchas cosas que transcurrieron allí han acabado pasando en nuestras vidas de una manera o de otra. Sorprendentemente, la vida copia el cine muchas veces y esta es una película hecha realmente en presente, pero que de alguna manera mientras la hemos estado haciendo, -obviamente por Lupe como nació y para los padres de María-, como que ha reverberado en el presente y el pasado, en el futuro y el pasado, cerrando un poco lo que habíamos ido planteando.

    ¿Cuáles fueron como las mayores dificultades durante el rodaje?

    Yo creo que lo más difícil ha sido intentar mantener una continuidad y cómo cuadrar el hecho de que íbamos descubriendo la película a medida que la íbamos haciendo, porque, claro, hay muchas cosas que después las hubiéramos hecho de manera diferente, pero que ya estaban rodadas y no se podían volver a hacer. Al inicio del proceso estábamos todavía pensando cómo mover la cámara de una manera diferente, y fuimos aprendiendo durante el proceso.

    La otra dificultad fue la del miedo, la de vencer al miedo y la angustia de no saber qué estás haciendo exactamente en un tipo de proyecto como este. Supongo que siempre hay un punto en todo director de querer ser controlador, de querer saber, aunque al mismo tiempo quieres que te sorprenda. Aquí había muchas veces en que no te sentías en control de nada y esto ha sido un reto, de verdad.

    Por otra parte, el montaje también fue un reto muy importante, porque normalmente yo ruedo muchas tomas pero en este caso hemos llegado a hacer 35 tomas de 15 minutos de duración, todo un récord personal. Por suerte no grabo desde muchos ángulos, sino que exploro mucho dentro de la toma y a partir del mismo texto intento buscar lugares completamente diferentes. Pero esto conlleva cierta complejidad en el montaje...

    ¿Cómo fue el trabajo con la segunda unidad que llevaba Alba Cros?

    En realidad, no era segunda unidad, es cosa de los créditos esto de la segunda unidad, ha sido todo conjuntamente. Alba para mí ha sido como una guía espiritual. Tenía ganas de empaparme de alguien que viniera desde otro lugar y otra realidad, que tuviera un acercamiento al cine muy diferente al mío, y también con una sangre nueva. Y hablando de sangre, al final los directores somos como vampiros, en realidad sólo chupamos la sangre a la gente. La cuestión está en conseguir que la gente te la dé gustosamente, no porque los has manipulado sino porque tienen ganas de participar. Alba, en muchos sentidos, fue mi voz de conciencia feminista y aportó además otro tipo de sensibilidad. Ella venía de rodar además así un poco más modo guerrilla, y yo ya hacía tiempo que no había hecho un rodaje de este tipo y Alba siempre estaba allí planteando todo, dando otros puntos de vista, aparte de hacer también otros trabajos; desde iluminar cuando tocaba o hacer de asistente de cámara.

    Hemos hablado de presente y pasado… Te pregunto por el futuro: ¿estás ya preparando un nuevo proyecto o toca un descanso?

    Pues he tenido recientemente una nueva experiencia en la televisión, vengo de pasar cinco meses con un encargo de una serie, donde he aprendido mucho también, ha sido una experiencia intensa. Es muy dura la tele, me interesa pero es otro universo muy diferente. Las series de la televisión son un terreno de los guionistas, y los creadores son los autores; mi trabajo en la tele como director me recuerda un poco a cuando trabajaba de montador en el cine, tiene un poco este punto. Pero a la vez me gusta mucho rodar y trabajar con actores diferentes, y esta ha sido la excusa perfecta. En esta experiencia me he encontrado de repente haciendo escenas en una habitación con once actores, y pensar dónde y cómo colocar la cámara es todo un proceso de aprendizaje acelerado. Te sientes de repente algo Howard Hawks en el cine clásico, en este sentido ha sido una serie que nos ha permitido experimentar muchos géneros diferentes dentro de una sola serie.

    Pero respondiendo por fin a tu pregunta, siento profundamente que también necesito vacaciones porque he empalmado una peli con la otra, y después con la serie, sin ningún tipo de vacaciones, sin tiempo para nutrirme. Y siento esta necesidad ahora de vivir y nutrirme para llevar adelante nuevos proyectos.

    Sí que tengo una idea en la que empezaremos a trabajar pronto, pero no me quiero precipitar...

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