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    Crítica | Mirai, mi hermana pequeña

    Descubriendo lo familiar

    Crítica ★★★★★ de «Mirai, mi hermana pequeña», de Mamoru Hosoda.

    Japón, 2018. Título original: Mirai no Mirai / 未来のミライ. Presentación: Festival de Cannes 2018. Dirección: Mamoru Hosoda. Guion: Mamoru Hosoda. Productoras: Kadokawa / NTT Docomo / Nippon Television Network / Studio Chizu. Montaje: Shigeru Nitsiyama. Música: Masakatsu Takagi. Diseño de producción: Anri Jôjô, Yoshitaka Kameda, Reio Ono, Makoto Tanijiri, Tupera Tupera. Vestuario: Daisuke Iga. Reparto (voces): Moka Kamishiraishi, Gen Hoshino, Kumiko Asô, Haru Kuroki, Masaharu Fukuyama, Kôji Yakusho, Yoshiko Miyazaki. Duración: 98 minutos.

    Con la muerte el año pasado de Isao Takahata y la falsa retirada de Hayao Miyazaki, la animación japonesa o anime, asociada para el gran público con estos dos fundadores del estudio Ghibli, parecería haber perdido su mayor talento. Sin embargo hay otras voces que vienen surgiendo en los últimos años y que reclaman un reconocimiento a un nivel similar: es el caso de Mamoru Hosoda, que en su haber cuenta ya con al menos cuatro grandes películas. En particular son de destacar La chica que saltaba a través del tiempo (Toki o kakeru shôjo, 2006) y Los niños lobo (Ookami kodomo no Ame to Yuki, 2012), ambas combinando con mayor o menor énfasis la experiencia de la juventud y los elementos de fantasía. En concreto, en la primera una joven estudiante descubría una forma novedosa de realizar unos viajes temporales, que por muchas veces que se narren siempre nos pillan desprevenidos, al tiempo que debía lidiar con las relaciones de sus compañeros de instituto, quedando su familia en un segundo plano. En la segunda, una estudiante algo mayor se quedaba embarazada en dos ocasiones tras relacionarse con nada menos que un hombre lobo, dando a luz a una niña y luego un niño de cuyo conflictivo crecimiento se nos hacía partícipes, en un entorno bucólico diferenciado pero normalizado al máximo. De ambas sinopsis extraemos ya algunos elementos clave que han ido interesando con reiteración a este cineasta, esencialmente derivados de la maduración y el imaginario infantiles o juveniles, pero en cuya filmografía nunca se habían armonizado con tan lograda capacidad de síntesis como en Mirai, mi hermana pequeña.

    Presentada en el pasado festival de Cannes, en la Quincena de los Realizadores, este nuevo exponente de anime inauguraba así el honor de tener su estreno mundial en la Croisette, confirmando con ello su auge de cara al público más cinéfilo. Cualquier amante de los grandes filmes debería en efecto poder disfrutar del que ahora nos ocupa, aunque el mismo no esté precisamente dirigido a un tipo concreto de público, ya sea más pueril o más adulto, a diferencia de otros del mismo subgénero. Esto se debe a su carácter autobiográfico, donde Hosoda aprovecha sus propias experiencias de madurez y paternidad, y a la vez su afán de presentarlo con una ambición universal, en este sentido como adelantábamos dando protagonismo propio a las dimensiones más o menos contrastadas de sus obras anteriores. En otras palabras, nos encontramos ante su trabajo más ceñido, por sus personajes o su desarrollo, pero a la vez con mayor vocación transversal, por los temas que toca. A partir de ahí, en lugar de contarnos una historia conocida en un mundo irreal, o introducir notas de ciencia ficción en un relato cotidiano, como es habitual en el anime, ahora se disocian y retroalimentan ambos mundos. Esto se constata desde la propia localización donde transcurre el grueso del metraje: la casa donde habita una familia, primero una pareja recién formada, que se compra un perro y tiene a continuación a su primer hijo, asumiendo así un compromiso y una responsabilidad progresiva. Esta sucesión de acontecimientos se nos revela mediante fotogramas intercalados durante los créditos iniciales, por lo que la inminente llegada de la hermana del título es la que da inicio al posterior desarrollo narrativo. Estas dos primeras partes separadas del relato están ambas encabezadas por iguales panorámicas cenitales de la mentada casa, haciendo así gala de los paralelismos visuales que conformarán una técnica insistente de la película, en aras a la mencionada armonización de sus elementos.

    «En el desenlace asistimos a una de las secuencias climáticas más profundas y fascinantes de los últimos años, en la que Hosoda se recrea ya más en los componentes fantásticos aunque lo haga a su vez para ir al corazón generacional de su premisa».


    Desde el punto de vista de los decorados, ahondando en dichas coordenadas espaciales, y dejando al margen otros espacios como un parque o una estación de tren que juegan asimismo un papel relevante en la ubicación del libreto, la casa principal está diseñada con una compleja y original arquitectura, al contar con varias estancias dispuestas como escalones. Las mismas están a su vez divididas en pares por un jardín intermedio, que será el que dará al niño protagonista acceso a su mundo de fantasía. La conexión entre tales espacios se hace patente, también enseguida con este lenguaje de la puesta en escena y el montaje, con rápidos travelings laterales ante los cuales los personajes aparecen sucesivamente en cada una de las estancias, asegurando así no solo la integración espacial sino también la unificación de las elipsis. Dicho esto, un nuevo paralelismo visual es el que da traslado a las dimensiones imaginadas, en concreto un traveling circular en torno a nuestro pequeño héroe, que se repetirá cada vez que emprenda esos viajes mentales, salvo en las dos últimas ocasiones en correspondencia a un desarrollo igualmente distinto. En tales viajes volverá a conocer a los miembros de su familia con los que no ha podido tener contacto en etapas pasadas o futuras de su vida (sobre todo su hermana que le guía desde el futuro), aprendiendo de esta manera a tejer su propia identidad supliendo las carencias de empatía y criterio propias de su temprana edad. Sin embargo Mirai, mi hermana pequeña evita en todo momento el tono moralista. Hay alguna explicación didáctica, pero la evolución discurre sobre todo por acumulación, ya que no son castigos esporádicos o enunciados imperativos sino detalles que van sumando (como por ejemplo el desorden de los trenecillos con los que juega y los reflejos que estos juguetes tienen más adelante en la narración) los que permiten a este niño por lo general bastante quejica mejorar su comportamiento y tratar mejor a sus padres y a su hermana pequeña.

    Hasta entonces él había sido el único centro de atención, esto es, hasta el nacimiento de esa hermana hacia la que siente más enojo que cariño, más envidia que complicidad. Tendrá que aprender rápido que más que añorar el pasado o desear el futuro, lo importante es disfrutar de esos pequeños momentos presentes (incluyendo algunos tan trascendentes como aprender a montar en bicicleta) en los que incide el cineasta japonés (algo corroborado por los fotogramas repetidos de partes del metraje una vez llegados los créditos finales). Con ello une en cierto modo las tramas principales de esas dos películas anteriores suyas que mencionábamos, caracterizadas la primera de 2006 por los viajes temporales y la segunda de 2012 por la conflictiva fraternidad. La emoción está entonces garantizada en una propuesta de sorprendente equilibrio técnico y riqueza dramática dentro de su inherente sencillez. Esta en realidad es engañosa, pues en el desenlace asistimos a una de las secuencias climáticas más profundas y fascinantes de los últimos años, en la que Hosoda se recrea ya más en los componentes fantásticos aunque lo haga a su vez para ir al corazón generacional de su premisa. En este punto es muy efectiva la representación gráfica del árbol genealógico, con una colorida geometría visual que recuerda a otra de sus películas anteriores, Summer Wars (Samâ uôzu, 2009): ello está a su vez justificado en la propia película aquí reseñada, ya que tales gráficos son extraídos por el imaginario del niño del ordenador de su padre, y así irían más allá del guiño autorreferencial. Es en cualquier caso un detalle significativo, porque muestra de forma paradigmática cómo el artista se dirige a sí mismo, el Hosoda padre de su criatura, tal como se exhibe en el plano digital, pero también se dirige a los demás, que son conscientes de sus creaciones en la vida real, sobre todo cuando se exhiben en una realidad de la que cada uno puede apropiarse. Por todo ello estamos ante una obra cumbre que debería proporcionar a su director ese mayor reconocimiento que tanto viene mereciendo | ★★★★★


    Ignacio Navarro
    © Revista EAM / Madrid


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