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    Cineclub by BenQ: Ran (1985)

    Señores de la nada

    Cineclub by BenQ: Ran (乱), de Akira Kurosawa.

    Japón, 1985. 160 minutos. Título original: «Ran | 乱». Director: Akira Kurosawa. Guion: Akira Kurosawa, Hideo Oguni y Masato Ide, basado en El rey Lear de William Shakespeare. Fotografía: Takao Saito, Asakazu Nakai y Masaharu Ueda. Música: Tôru Takemitsu. Productor: Serge Silberman, Masato Hara, Katsumi Furukawa y Hisao Kurosawa. Edición: Akira Kurosawa. Diseño de producción: Shinobu Muraki y Yoshirô Muraki. Diseño de vestuario: Emi Wada. Intérpretes: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Pîtâ, Mieko Harada, Masayuki Yui, Daisuke Ryû, Yoshiko Miyazaki, Hisashi Igawa, Kazuo Katô, Norio Matsui, Toshiya Ito, Kenji Kodama, Mansai Nomura, Takeshi Katô, Jun Tazaki, Hitoshi Ueki, Takashi Watanabe, Tetsuo Yamashita, Akihiko Sugizaki, Masuo Amada, Sakae Kimura.

    De todas la ciencias humanas, esas que tan denostadas están por culpa de su escaso rédito económico en una sociedad crematística como la presente, propiciado por la escalada tecnológica y el predominio de la inmediatez, pero también por la incomodidad de las estructuras de poder ante la existencia de ciudadanos con una facultad de pensamiento crítico desarrollada, de todas ellas, digo, tal vez sea la lingüística la que haya llegado a atisbar con mayor fortuna donde yace el hálito divino que ha hecho de la especie humana la criatura más fascinante, para bien y para mal, de las que constituyen eso que entendemos por vida. Y que no es otro, bajo mi punto de vista, que el lenguaje, esto es, la capacidad de expresarnos mediante un complejo sistema de signos abstractos, a través de los cuales no solamente nos comunicamos con los otros, sino que concretan nuestras ideas y aun condicionan parcialmente nuestra perspectiva de aquello que nos rodea. Ya Ferdinand de Saussure señaló la indisoluble relación entre pensamiento y lengua:

    «Considerado en sí mismo, el pensamiento es como una nebulosa donde nada está necesariamente delimitado. No hay ideas preestablecidas, y nada es distinto antes de la aparición de la lengua […]. El papel característico de la lengua frente al pensamiento no es el de crear un medio fónico material para la expresión de las ideas, sino el de servir de intermediara entre el pensamiento y el sonido, en condiciones tales que su unión lleva necesariamente a deslindamientos recíprocos de unidades. […] La lengua es también comparable a una hoja de papel: el pensamiento es el anverso y el sonido el reverso: no se puede cortar uno sin cortar el otro; así tampoco en la lengua se podría aislar el sonido del pensamiento, ni el pensamiento del sonido».

    En el tránsito del homo faber al homo loquens, la humanidad ha empleado un número distinto de códigos expresivos a través de los cuales comunicarse, desde la sencillez de las pinturas rupestres hasta la sutileza de las matemáticas. Dado que, en última instancia, todo cuanto transmitimos se concreta en un lenguaje de algún tipo, no es de extrañar que las distintas disciplinas artísticas –otra manifestación abstracta intrínsecamente humana– se inspiren o evoquen elementos del caudal cultural de los diferentes pueblos del planeta, que en su forma más primitiva se vincula a la necesidad de transmisión de unos conocimientos concretos para la supervivencia del clan, es decir, a la necesidad de contar. ¿Y cuál es el arte por excelencia en este sentido? Pues el que ha hecho de su campo de batalla, justamente, la lengua: la literatura. Desde luego, artes como la pintura, la fotografía, la danza o la escultura –o incluso la música o la arquitectura, las más abstractas de todas– bien pueden esbozar elementos narrativos en su configuración o en su plasmación, pero jamás llegarán a los niveles de complejidad en la transmisión de una historia a los que, obviamente, llega una obra literaria; y tampoco tendría sentido alguno que lo hicieran.

    «Mucho se ha dicho que el protagonista de Ran, Hidetora (Tatsuya Nakadai), se inspira en el personaje del daimyō Mōri Motonari, una figura capital durante la encarnizada y larga época de confrontaciones bélicas que asoló Japón, conocida como Sengoku Jidai. Aparte de que el propio Kurosawa declarase que la idea original del filme partió de dicho señor feudal, si se vincula Ran a Motonari es, en primer lugar, porque la acción transcurre en el mismo momento histórico en el que el daimyō vivió, con lo que las violentas tácticas de ascensión al poder de uno y otro son similares; y en segundo lugar, porque al principio del metraje se recoge una famosa parábola que se le atribuye, seguramente de forma apócrifa: la de las tres flechas». 


    Ello no obstante, hace poco más de un siglo, una nueva forma de expresión entró con fuerza en el ámbito de lo narrativo. ¿O quizás, de alguna manera, fue fagocitada por el poder de seducción que, desde tiempos inmemoriales, ha tenido la palabra? Carmen Peña-Ardid puede aclararnos este punto:

    «Se ha discutido […] sobre la preeminencia de lo narrativo y ficticio en la evolución de un invento que pudo ser una “criada más de las ciencias” –como pensaba Baudelaire de la fotografía–, perseverar en su “auténtica vocación documental”, añorada por L. Chiarini o, incluso, quedar hermanado con la pintura figurativa y con la música […]. Aparte de los factores económicos y psicosociales que aceleraron sin duda el proceso, no es difícil aceptar que la orientación del cine hacia el relato ficticio estuviera en consonancia con un “mecanismo semiológico íntimo”. La movilidad de la imagen cinematográfica, nos dice Román Gubern, permitió al fin “una verdadera iconización del flujo temporal, lo que plasmaba miméticamente la transitividad y se convertía en la base de la narratividad cinematográfica”. Movilidad, multiplicidad y secuencialidad. Queda por señalar otra característica […] para que el cine se integre en las “artes fabuladoras”: las imágenes fílmicas son figurativas –lo representado se reconoce gracias a una serie de convenciones– y narran no sólo con variaciones de ritmo, como la música, o con combinaciones de manchas de color, sino con personajes, con conductas y hechos ficticios».

    No es solamente, por tanto, que desde el éxito y la casi estandarización del modo de representación institucional acuñado por D. W. Griffith el cine deviniera esencialmente narrativo, sino que, por su naturaleza inherente, modifica las posibilidades de contar un relato que atesora lo literario. De ahí que, superada la etapa de «barraca de feria» de lo cinematográfico, pronto se partiera de guiones que, muy a menudo, se basaron en escritos existentes, básicamente novelas u obras de teatro.

    No le sorprenderá a nadie, pues, que una de las plumas más versionadas en la historia del cine haya sido la de William Shakespeare, una circunstancia que, sí, también se debe a motivos ajenos a la indiscutible calidad de su corpus literario; porque no verse obligado a entrar en negociaciones sobre los derechos de autor, pongamos por caso, ya facilita mucho el punto de partida de algo como una película que, en general, cuenta con un proceso creativo muy dilatado. En cualquier caso, las piezas dramáticas del bardo de Stratford-upon-Avon son un reclamo demasiado fuerte, demasiado perfecto, para aquellos artistas que han querido extraer de ellas los elementos que resuenan en su propio universo creativo, como sucede con todo clásico digno de tal nombre. Por eso, lo que hace grandes a las adaptaciones shakesperianas de, por citar ejemplos paradigmáticos, Laurence Olivier, Grigori Kózintsev, Orson Welles o Kenneth Branagh no es la puntillosa fidelidad a la letra impresa, sino la forma en la que dichos creadores toman la obra de teatro original y hacen una recreación de la misma con una intencionalidad de raíz similar pero pronto personal y divergente. Como señala George Bluestone en su clásico ensayo sobre la conversión de una novela en celuloide:

    «Aunque cierto tipo de novelas y de películas ostentan una serie de similitudes... uno encuentra las diferencias más evidentes. […] Estos rasgos distintivos se derivan principalmente del hecho de que toda novela se da en un medio lingüístico, en cambio la película es esencialmente visual. [...] Mientras que la imagen en movimiento nos llega directamente a través de la percepción, el lenguaje debe filtrarse a través de la pantalla de la aprehensión conceptual. […] Lo que sucede, por tanto, cuando el cineasta emprende la adaptación de una novela […] es que no está adaptando realmente la obra. Lo que adapta es una especie de paráfrasis de la novela: la novela vista como materia prima... Por eso no hay una correspondencia necesaria entre la excelencia de una novela y la calidad de la película en la que la novela es transmutada…».



    «Ran es una versión de El rey Lear pasada por el tamiz de una mirada ajena a la tradición occidental, que con sensatez busca puntos de anclaje dentro de su propia cultura –en este caso, Motonari– para destacar lo que de universal y atemporal tiene esa obra de Shakespeare, gracias a lo cual, paradójicamente, capta la esencia del texto original de una forma tan perfecta, tan irrefutable, que versiones caligráficas jamás podrían hacerlo igual». 


    Aunque ello no se aplique al 100% a una obra teatral, pues ella misma implica un componente de montaje escénico (visual) del que carece la novela, lo interesante es tener en cuenta la diferencia de código semiológico y el hecho de que, para llevar a cabo una adaptación con cara y ojos, el texto sea el punto de partida, la «materia prima», una «especie de paráfrasis»… pero nunca el corsé que constriña al director. La siguiente observación de André Bazin sobre las relaciones entre teatro y cine completan lo que podríamos concebir como una traslación afortunada entre uno y otro arte:

    «La pura y simple fotografía animada del teatro es un error pueril […], sobre el que no vale la pena insistir. La “adaptación” cinematográfica ha tardado más tiempo en revelar su herejía y continuará todavía engañando; pero sabemos ya adónde lleva: a crear limbos estéticos que no pertenecen ni al teatro ni al cine, sino a ese “teatro filmado” denunciado justamente como un pecado contra el espíritu del cine. La verdadera solución […] consiste en comprender que no se trata de hacer llegar a la pantalla el elemento dramático […] de una obra teatral, sino inversamente, de conservar la teatralidad del drama. El sujeto de la adaptación no es el argumento de la pieza, sino la pieza misma en su especificidad escénica. […] El arte de la puesta en escena […] supone, por parte del realizador, una inteligencia del lenguaje cinematográfico que sólo es igualada por la comprensión del hecho teatral».

    Por todo ello, a mi entender la mejor plasmación que de una composición de Shakespeare se ha hecho hasta la fecha en la gran pantalla es la monumental, operística y profundamente desconsoladora Ran, que, para mayor regocijo personal, adapta mi tragedia favorita del escritor británico, El rey Lear (1603). Mucho se ha dicho que el protagonista de Ran, Hidetora (Tatsuya Nakadai), se inspira en el personaje del daimyō Mōri Motonari, una figura capital durante la encarnizada y larga época de confrontaciones bélicas que asoló Japón, conocida como Sengoku Jidai («período de los estados en guerra»). Aparte de que el propio Kurosawa declarase que la idea original del filme partió de dicho señor feudal, si se vincula Ran a Motonari es, en primer lugar, porque la acción transcurre en el mismo momento histórico en el que el daimyō vivió, con lo que las violentas tácticas de ascensión al poder de uno y otro son similares; y en segundo lugar, porque al principio del metraje se recoge una famosa parábola que se le atribuye, seguramente de forma apócrifa: la de las tres flechas. Igualmente, Motonari, además de un brillante estratega militar, fue un mecenas artístico y él mismo un notable poeta, un punto que no se menciona en la cinta, pero que, sin duda, también cimienta la identificación de Hidetora con Motonari: en breve volveré sobre ello. De todas formas, aquí acaban las similitudes entre ambos personajes, por lo que afirmar que Ran es una mezcla de la biografía de Motonari y El rey Lear me parece, a todas luces, una exageración. Lo justo sería decir que la película que nos ocupa es una versión de El rey Lear pasada por el tamiz de una mirada ajena a la tradición occidental, que con sensatez busca puntos de anclaje dentro de su propia cultura –en este caso, Motonari– para destacar lo que de universal y atemporal tiene esa obra de Shakespeare, gracias a lo cual, paradójicamente, capta la esencia del texto original de una forma tan perfecta, tan irrefutable, que versiones caligráficas jamás podrían hacerlo igual. O en palabras de Pere Gimferrer:

    «Aunque [Ran] es ciertamente una versión muy fiel de la obra de Shakespeare, y, lo que es más, obtiene sin lugar a dudas, por vías muy peculiares, una atmósfera shakesperiana, salta a la vista que, por más que la obra sea seguida escrupulosamente, la transposición al mundo japonés y la adopción de una estética cercana a veces al teatro Noh deben situar esta cinta en un plano parecido al de una versión libre, ya que los elementos visuales son en ella tan llamativamente excéntricos respecto a la visión occidental de Shakespeare que crean una sensación de libertad extrema equivalente al de una adaptación modernizada, si bien el resultado es en verdad fiel al espíritu de la tragedia inglesa».



    «Tanto Dersu Uzala como Ran contienen desoladas reflexiones sobre la vejez, si bien la que hay en la que nos ocupa carece del tono estoicamente melancólico de su antecesora. Entre ambas media Kagemusha, la sombra del guerrero (1980), que su propio autor calificó de «ensayo general de Ran», más que por considerarla una obra fallida –como parece haberse malinterpretado habitualmente–, por el empleo de unas imágenes coloristas y dinámicas aplicadas a un relato épico que llevaría a su paroxismo –en el sentido más explícito del término– en Ran».


    Las divergencias de Ran respecto a la obra de la que parte se advierten con facilidad: el cambio de sexo de la progenie de Hidetora/Lear, la configuración psicológica dispar de los dos villanos de sendas funciones (Kaede/Edmundo), la desaparición de un personaje tan importante como el de Edgar y la trama paralela asociada al mismo, cuyos actos, circunstancias y hasta destino se mezclan con los de su padre, Gloucester, y se subsumen en los de Tsurumaru, etc. Pero todo ello queda pronto en un segundo plano cuando el espectador aprecia que los grandes temas sobre los que gravita El rey Lear siguen intactos o, mejor dicho, son elevados a la enésima potencia por Kurosawa, algo que, tratándose como se trata de la más desgarradora de todas las piezas del dramaturgo inglés, convierte este filme en un verdadero descenso a los infiernos, en una horrenda pesadilla sobre el sinsentido del sufrimiento humano.

    Sin haber sido nunca Kurosawa un autor caracterizado por el tono alegre y optimista de sus propuestas, nunca como aquí desprenden sus imágenes tanta desesperación, tanto nihilismo. Conviene, por tanto, situar Ran dentro de la trayectoria de su creador para poder comprender de dónde procede esa visión tan negativa de la existencia humana. Hay que tener en cuenta que, en el momento de la concepción y puesta en marcha del proyecto, el realizador japonés no pasaba por una de las mejores coyunturas de su vida. En el tránsito de la década de los 60 a los 70, la tibia recepción de crítica y público de sus últimos trabajos, sus problemas de salud –sufría de piedras en la vesícula y pérdida de visión– y considerables dificultades financieras, lo sumieron en una depresión, que se vio agravada por la definitiva ruptura con su amigo y actor fetiche Toshirô Mifune y, sobre todo, por el progresivo desafecto de la industria cinematográfica de su país, encandilada con la «nueva ola» de directores, cuyos intereses casaban más con los tiempos rupturistas que corrían y se alejaban del tono moralista y hasta pedagógico de las producciones de Kurosawa. Todo ello culminaría en 1971 con su intento de suicidio. El estado anímico y mental del director, conforme se adentraba en la ancianidad, no podía menos que ser tildado, por consiguiente, de «pesimista». Seguramente el éxito de Dersu Uzala (1975) fue lo que le permitió salir del atolladero, al menos económico y creativo, en el que se hallaba. No es casualidad que fuera entonces cuando empezase a esbozar un primer tratamiento del guion de Ran. Lo cierto es que ambas cintas contienen desoladas reflexiones sobre la vejez, si bien la que hay en la que nos ocupa carece del tono estoicamente melancólico de su antecesora. Entre ambas media Kagemusha, la sombra del guerrero (1980), que su propio autor calificó de «ensayo general de Ran», más que por considerarla una obra fallida –como parece haberse malinterpretado habitualmente–, por el empleo de unas imágenes coloristas y dinámicas aplicadas a un relato épico que llevaría a su paroxismo –en el sentido más explícito del término– en Ran.

    Sea como fuere, no hay duda de que Kurosawa sentía un cariño especial por esta creación suya, en parte por tratarse de un desafío a quienes tanto lo habían cuestionado en los últimos tiempos, un golpe sobre la mesa para demostrar que, a pesar de su edad (había superado la setentena), era capaz de responsabilizarse de una producción tan mastodóntica como esa; tal vez íntimamente creía que esta iba a ser su última oportunidad para llevar a cabo una gran obra. Sin embargo, hay un hecho incluso más revelador al respecto; y es que Hidetora es un trasfondo del propio Akira. Es aquí donde adquiere relevancia la vena artística de Motonari, inexistente en Lear, así como la (aparentemente innecesaria) precisión de que Hidetora es diez años más joven que su modelo literario, con lo que tiene más o menos la misma edad que Kurosawa en el momento de la realización de Ran. Cabe decir que la tragedia del rey britano no solamente ahonda en la soledad de la vejez, con la pérdida de facultades mentales y físicas –y, por tanto, de relevancia– que ello implica, sino también en el hundimiento de la autoridad. Víctima de la decadencia del cuerpo y del olvido en el ambiente fílmico de su propia nación, Kurosawa sentía análogo sentimiento de injusticia, de indignación, que Lear ante una realidad que se volvía en su contra inexplicablemente después de haberlo laureado. Pensemos que, en su humildad y sencillez, Dersu Uzala es un sabio, y su triste final responde simplemente al lamentable signo de los tiempos; Lear, como Hidetora –como Kurosawa–, aunque infinitamente más culto que el cazador mongol, es incapaz de entender por qué lo acosan las calamidades precisamente cuando acaba de llegar al cénit de su poder e influencia y decide hacer por voluntad propia un generoso acto de amor (por cierto, el deceso, durante el rodaje, de la esposa de Kurosawa tampoco debió de contribuir en demasía a mejorar su visión del hado humano).



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    No es de extrañar, a tenor de lo dicho, que el tono que imprime a Ran su máximo responsable sea el del fin del mundo, del orden, del sistema de valores: en definitiva, el de un verdadero apocalipsis. La estructuración climática de los acontecimientos culmina en la desposesión de Hidetora de lo único que todavía le quedaba para seguir considerándose un caudillo –el tercer castillo, sus esposas y su guardia personal–, y a partir de ahí el anciano no solamente enloquece sino que su aspecto, blanco como el de una figura de mármol, lo asemeja, como señalaba Gimferrer, a un personaje de una representación nō, pues su vestuario ya no cambia y su rostro se convierte en una máscara, como en dicha forma de teatro tradicional. Es más: evoca básicamente a la de Koushi-jo, representación de un dios reencarnado en un hombre viejo, con lo que ello supone para revestir del simbolismo de la más alta autoridad –la divina– a Hidetora y convertir así su caída en desgracia en la muerte de Dios nietzscheana. Al fin y al cabo, han sido sus propios «hijos» quienes han «asesinado» a uno y otro.

    Semejante idea, que ya se insinuaba en El rey Lear (so pretexto del paganismo de los personajes) se acentúa en Ran merced a la contraposición entre Hidetora y Kaede (Mieko Harada), el único otro personaje que a lo largo del metraje tiene también apariencia y ademanes de figura nō, quizás con excepción de Kyoami (Pîtâ), más que por su aspecto, por el hecho de que este último lleva a cabo un baile y un canto rituales en uno de los momentos más tristes de la historia, algo muy propio de la mencionada dramaturgia nipona. Kaede, que, como hemos dicho, es la némesis de Hidetora y de cuanto este simboliza, pasa del arquetipo teatral de Fukai (dama elegante) al de Hashihime (mujer poseída y vengadora); irónicamente, e igual que acontecía con el binomio Lear/Edmundo, la nuera y su odiado suegro jamás comparten escena, seguramente porque así puede la mujer adquirir tintes de ejecutora de una providencia doblemente fatal, ya que se trata de un sino desproveído de todo rastro de justicia cósmica. El mismo Hidetora lo señala al declarar que «ya no existe Buda, y los guardias han sido destruidos por la furia de los Asura», esto es, unos semidioses luchadores, enfrentados al orden divino, y que no cuesta equiparar a los señores de la guerra del Japón de la época. La forma en la que Kaede tiene de seducir a Jiro, además, es la de un ritual demoníaco, vampírico, en toda regla (primero le corta el cuello y luego sorbe la sangre que emana de la herida como gesto previo al acto sexual). Por añadidura, la terrible escena que cierra el filme redunda en el hecho de que los hombres han perdido, literalmente, a Buda (a Dios). No hay salvación posible ni esperanza, y alguien tan noble como Tsurumaru (Takeshi Nomura), que ha sido capaz de hospedar sin reticencias a su enemigo, se queda, de nuevo literalmente, solo y al borde del abismo. Posiblemente por ello sea caracterizado con ese aire efébico, medio hombre/medio mujer, y consuele su dolor mediante el arte, tocando la flauta. ¿No es a la sazón este superviviente último de las intrigas de poder entre los distintos señores de la guerra emblema del presente de la humanidad? ¿Un ser sin creencias y sin atributos, que vive aislado en su propio mundo… y que carece de visión?



    «Siendo Ran, simultáneamente, el drama intimista de una familia destrozada por la codicia, la ambición y la lascivia, y la épica y pantagruélica recreación de una época de la historia japonesa definida, paradójicamente, por la crueldad y la violencia de sus hechos y la sofisticación y elegancia de su legado cultural, llaman poderosamente la atención esos planos abstractos de la naturaleza que Kurosawa inserta en los momentos más insospechados del desarrollo argumental; tan abstractos, de hecho, que parecen estampas preciosistas de los encantos de Japón».


    En esta exacerbación de los elementos constituyentes de la tragedia de Shakespeare juega un papel esencial, como no podía ser de otra manera, la puesta en escena llevada a cabo por Kurosawa y su equipo. Producción muy ambiciosa, rodada mayoritariamente en exteriores o en carísimos y colosales decorados, con la participación de miles de extras, desde su escena de abertura el uso de una fotografía de notables contrastes cromáticos marca el tono general de la película. No en vano, cada uno de los hijos de Hidetora está asociado a un color: el mayor, Taro (Akira Terao), hombre en verdad sencillo y de escasa ambición, y cuyos impulsos altruistas son castrados por su esposa Kaede, se asocia siempre al amarillo y al sol, una tonalidad vinculada al emperador nipón y, por lo tanto, a la idea de autoridad y protección. Irónicamente, aquí queda en manos de alguien de escasa imaginación y nula voluntad propia, con lo que termina por devenir emblema de incompetencia y traición, y ya anuncia su fácil asesinato a manos de uno de los hombres de su hermano Jiro (Jinpachi Nezu). Es este, por su parte, quien posee el elemento simbólico más relevante del relato, pues su color es el rojo, predominante en el filme, y en su estandarte ondea una media luna (oscuridad, frialdad, mutabilidad). En puridad, Jiro comete los actos más atroces a lo largo del metraje: no solo no vacila a la hora de negarle a su padre su hospitalidad –como en cambio sí hace al principio Taro–, sino que apoya la injusta lucha de su hermano mayor, circunstancia que, encima, aprovecha para matarlo y quedarse así con su título, sus posesiones y su esposa. Asimismo, permite por mera lujuria que esta dicte su vida, hasta el punto de ratificar el asesinato, totalmente gratuito, de su dulce mujer, Sué (Yoshiko Miyazaki), para elevar a Kaede de su condición de concubina. Y por si fuera poco, deja el reino de los Ichimonji completamente a merced de sus enemigos, mientras es el responsable directo de la más dolorosa de las innumerables muertes que tienen lugar en pantalla: la de Saburo (Daisuke Ryû). El color de Jiro, por lo tanto, es el del fuego y la destrucción, pero, sobre todo, el de la sangre. Y es que en las dos grandes batallas que tienen lugar en Ran –especialmente, en la primera, la más terrible de todas por lo que implica de lucha contra el orden natural–, esta mana a borbotones, aparatosamente, de un intenso y exagerado carmesí. En cuanto al hijo menor, Saburo, siempre viste de azul. En la cultura nipona, dicho color encarna las ideas de honestidad, esperanza y lealtad, precisamente las cualidades positivas que definen a Saburo en contraposición a las bajas pasiones que terminan por dominar a sus dos hermanos mayores. Finalmente, también el simbolismo cromático alcanza a Hidetora, no por casualidad distinguido por el blanco, el color de los dioses en Japón, pero «manchado» por el rojo (la sangre), herencia de la deslealtad de sus hijos y de su criminal pasado.

    Pero no solo el magnífico vestuario de Emi Wada o la rutilante fotografía de Takao Saito, Asakazu Nakai y Masaharu Ueda proporcionan este valor alegórico a los colores, sino que en ello tiene un rol esencial el montaje, a cargo del propio Kurosawa. Siendo Ran, simultáneamente, el drama intimista de una familia destrozada por la codicia, la ambición y la lascivia, y la épica y pantagruélica recreación de una época de la historia japonesa definida, paradójicamente, por la crueldad y la violencia de sus hechos y la sofisticación y elegancia de su legado cultural, llaman poderosamente la atención esos planos abstractos de la naturaleza que Kurosawa inserta en los momentos más insospechados del desarrollo argumental; tan abstractos, de hecho, que parecen estampas preciosistas de los encantos de Japón. ¿A qué responden, pues, las imágenes de las nubes, las colinas cubiertas de alta hierba o la llanura de arenas volcánicas? Sencillamente, a producir un efecto de amplificación y contraste de lo narrado. Así, la naturaleza –lo único realmente sobrehumano que queda en ese mundo sin dioses– asiste a las cuitas de los mortales con una mirada similar a la de una deidad, siempre renovada, constante y eterna. No es baladí, en consecuencia, que las flores cubran las ruinas del castillo de Sué y Tsurumaru que Hidetora destruyó, lugar donde irónicamente el anciano terminará por recabar. Junto a ello, la configuración apocalíptica mencionada de la trama hace que el universo natural parezca conmoverse según vayan acumulándose las calamidades. De ahí que se pase progresivamente de un cielo claro e iluminado, lleno de nubes cúmulos –la calma que anuncia la tormenta–, y por tanto tonos blancos y celestes, a otro de color grisáceo, presidido por una luna rojiza y empañada por la negritud del humo de las llamas, la pólvora y las pavesas. O que la bonanza que acompaña las secuencias iniciales se transmute en viento y lluvia tras la reducción del antes poderoso señor a un mero vagabundo. Lo peor del caso, empero, sucede cuando tiene lugar la muerte que más le duele al público, como ya se ha dicho, la de Saburo/Cordelia, que en un alarde de sadismo por parte de Kurosawa (de nuevo, plasmando inmejorablemente la quintaesencia del original shakespeariano) es la descrita de forma menos elegíaca: en un plano general, sin ser la figura central del encuadre y cayendo como si fuera un títere, para más inri, esta vez, ante la absoluta indiferencia de los elementos, dado que se produce sobre un impávido desierto de cenizas.



    «El director hace una distinción entre el horror de aliento trágico que caracteriza el ataque de esos hijos desagradecidos a su anciano progenitor y el horror, puro, llano y simple, de cualquier guerra –y aquí también acude a mi mente la escena de apertura de Salvar al soldado Ryan (1998) de Steven Spielberg–. La sangre emana a raudales, desmedidamente; los cadáveres se acumulan; la cámara, en constante búsqueda, se remansa pornográficamente en los mutilados que agonizan y gritan; todo es confusión, suciedad y caos, sobre todo caos: justamente, el término que da título al filme».


    En este sentido, Ran se haya claramente dividida en dos partes, que, cual los dos hemistiquios de un verso alejandrino (propios de la poesía épica), vienen definidas por una cesura: la herida abierta de la larga secuencia del asalto al castillo de Hidetora por parte de los ejércitos de Taro y Jiro. Una escena que se inicia con el primer plano del patriarca que mira, incrédulo, a través de la ventana de sus aposentos lo que sucede en el exterior (a guisa de pantalla de cine), y que se cierra con su desaparición, solo, derrotado y ya enajenado, en un impreciso horizonte en bruma. No es menester decir que, aparte de ser un espectáculo absolutamente deslumbrante en su alambicada coreografía de personas y espacios, todo este fresco del horror que recuerda tanto a la colorista fisicidad de los brochazos de Van Gogh –baste con ver el storyboard hecho por el propio Kurosawa– como a la imprecisión cromática de efectos dramáticos de algunos pintores impresionistas (Cezanne, Renoir, Monet) y expresionistas (Kirchner, Nolde, Munch), posee un acento decididamente onírico, pesadillesco. Además, este luengo interludio que marcará el paso de la cordura a la locura del protagonista también se halla dividido en dos: la descripción de la batalla como si las imágenes se limitaran a acompañar la música de Tôru Takemitsu –inevitable no pensar aquí en el asalto a la colina de La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick– y la irrupción del fragor del combate en todo su horrísono esplendor, tras el disparo mortal que por la espalda recibe Taro. Con ello, el director hace una distinción entre el horror de aliento trágico que caracteriza el ataque de esos hijos desagradecidos a su anciano progenitor y el horror, puro, llano y simple, de cualquier guerra –y aquí también acude a mi mente la escena de apertura de Salvar al soldado Ryan (1998) de Steven Spielberg–. La sangre emana a raudales, desmedidamente; los cadáveres se acumulan; la cámara, en constante búsqueda, se remansa pornográficamente en los mutilados que agonizan y gritan; todo es confusión, suciedad y caos, sobre todo caos: justamente, el término que da título al filme.

    La otra secuencia que describe un enfrentamiento en Ran es, por el contrario, mucho más aséptica, habida cuenta de que se trata de una carga de caballería continuamente frustrada por los tiros de los soldados enemigos, apostados en el bosque y, por tanto, capaces de defender su posición casi indefinidamente. Aquí predomina el dinamismo de las imágenes y la magnificencia del paisaje, lo que recuerda a la estilización llevada a cabo por Sergei Eisenstein en Alexander Nevsky (1938), posiblemente porque uno de los combatientes carga con unas connotaciones positivas; me refiero, por supuesto, al bando de Saburo. Y por si ello no quedara suficientemente claro desde la perspectiva visual, cuando los dominios de Ichimonji quedan en manos de las fuerzas rivales de Ayabe por culpa de Jiro, reaparece el retrato sucio y confuso del enfrentamiento bélico, dentro del cual se inserta la decapitación en off de Sué y la ejecución en sinécdoque de Kaede.

    Pese a esa delectación en los estragos del combate, Ran es una película que, más que recalcar el espanto de la guerra, lo que hace es denunciar aquello que conduce a ella: las ansias de gloria y de poder de los hombres. Hidetora, y su hijo más parecido a él, Jiro –recordemos que ambos comparten el simbolismo del color rojo–, encarnan a la perfección dicho impulso egoísta de superación de las propias expectativas vitales pasando por encima de cualquier limitación moral. Es lógico que Saburo, como Cordelia, sea el retoño favorito de su padre, dado que es diametralmente opuesto a él. Ello queda claro en la presentación del personaje, no solamente porque es el único que tiene la sensibilidad de proteger a su padre de los rayos del sol, sino porque no le tienta en absoluto el poder, como lo prueba su desinterés en los ofrecimientos de las manos de sus respectivas hijas de los dos señores feudales vecinos, Fujimaki (Hitoshi Ueki) y Ayabe (Jun Tazaki), que están de visita. Además, en las sinceras –aunque irreflexivas palabras– que le dirige a su padre, y que desencadenan la tragedia, se constata su repulsa a la violencia, ya que afirma que él velará por Hidetora solamente por ser su hijo (porque lo ama), pero no porque en su vida de violencia y atrocidades haya nada objetivamente admirable.



    «Ran es una película que, más que recalcar el espanto de la guerra, lo que hace es denunciar aquello que conduce a ella: las ansias de gloria y de poder de los hombres. Hidetora, y su hijo más parecido a él, Jiro –recordemos que ambos comparten el simbolismo del color rojo–, encarnan a la perfección dicho impulso egoísta de superación de las propias expectativas vitales pasando por encima de cualquier limitación moral».


    A partir de aquí, enlazamos con el otro gran tema de Ran (y de El rey Lear): el de la culpa. Conforme Hidetora se adentra en su proceso de decadencia, un recuerdo destaca por encima de todos los otros: el de sus crímenes. Ya antes de ser abiertamente rechazado por sus dos hijos mayores, en su conversación con Sué asoma el espectro de sus remordimientos; pero una vez es presa de la demencia, todo cuanto parece quedarle en su mente errática del pasado es la conciencia de los actos atroces cometidos en pos de su meta de convertirse en el caudillo más poderoso de todos. A ello contribuye su encuentro fortuito con Tsurumaru, quizá su víctima más preclara, dado que se encuentra despojado del odio obsesivo de Kaede y de la fe mansa de Sué, y por tanto su comportamiento para con Hidetora no es ni el de un ángel vengador ni el de un mártir, sino el de una persona con grandeza de espíritu, con lo que, a pesar de su resentimiento, es capaz de compadecer al hombre que le destrozó la vida. En cualquier caso, quien más parece ahondar en el tormento del viejo daimyō, se diría que casi movido por impulsos de rabia subconsciente hacia alguien al que claramente quiere, es Kyoami. No deja de ser curioso que, tanto en la tragedia original como en la versión de Kurosawa, queden en boca del bufón –a priori el personaje cómico, aunque maldita la gracia que tiene– algunas de las líneas más sesudamente amargas. Entre sus «perlas» se cuentan afirmaciones «jocosas» como «En este mundo de locos, volverse loco es estar cuerdo», «Los hombres nacen llorando y mueren cuando han llorado lo suficiente» o «¿Acaso se aburren tanto en el cielo que tienen que ver morir a los hombres como gusanos?».

    Si bien es verdad que, en cierta medida, Kyoami/el bufón actúan en cada una de las obras como el Pepito Grillo del protagonista, es imposible no preguntarse qué sentido tiene esa actitud hacia un hombre al que poco tiempo y fuerzas le quedan para aprender la lección; si es que no la ha aprendido ya de la peor manera posible. ¿Por qué esa innecesaria insistencia en hacer leña del árbol caído? Las diferentes conversaciones de Hidetora y Kyoami entre las ruinas del castillo donde ahora habitan son la causa directa de que el viejo esté a punto de abrirse la cabeza, y algunas son tomadas desde una cámara área, como si la mirada de esos dioses inexistentes se regocijara en examinar la angustia de esas dos miserables criaturas. Que Kurosawa escogiera para interpretar este rol a Pîtâ, uno de los travestis más famosos de Japón, ha suscitado todo tipo de especulaciones sobre una velada relación homoerótica entre ambos personajes, lo que me parece un absoluto despropósito. Más bien, lo de ser un hombre a menudo ataviado como una mujer no hace sino reforzar el simbolismo del marginado con una perspectiva privilegiada, del loco iluminado, que Kyoami carga sobre sus hombros. Y este, sí, se trata de un topos que traspasa épocas y fronteras, pues se encuentra en la alta y la baja cultura de Occidente y de Oriente desde hace milenios. Puede haber, además, una pequeña broma privada de Kurosawa a guisa de homenaje a los montajes de El rey Lear, pues es sabido que, tradicionalmente, y al no compartir escenario ambos personajes, los actores –en el teatro isabelino no había intérpretes femeninos– o las actrices que interpretan a Cordelia suelen encarnar también al bufón. Sea como fuera, la presencia de Kyoami parece asegurar la integridad física de Hidetora mientras, inversamente, lo empuja cada vez más en su proceso de desconexión de la realidad, como si así hiciera descender al elevado señor por quien ha velado desde que era niño –según declaración expresa del personaje– a un plano de igualdad, lo que le provoca tanta pena como risa, en un proceso psicológico similar de desmitificación al que el adolescente experimenta con sus padres. Nuevamente, tenemos aquí un Götterdämmerung (ocaso de los dioses) contra el que el ser contemporáneo, consciente del sinsentido de la vida ante el vacío de respuestas dejado por la divinidad, tiene que lidiar. Y poco más queda que hacer ante ello que llorar y reír.



    «Es Ran uno de los filmes más horrendos y más hermosos jamás realizados, que habría hecho las delicias de Richard Wagner; o por decirlo de otro modo: pocas veces en la historia del séptimo arte ha logrado un autor recrear en imágenes, con tanta maestría, una composición épica de tal magnitud, con toda la truculencia, toda la tragedia, todo el elemento catárquico, toda la crueldad y todo el sentimiento de injusticia cosmológica que el género en cuestión ha ido acumulando a lo largo de siglos y siglos de tradición».


    Según lo expuesto, y ya para concluir, es Ran uno de los filmes más horrendos y más hermosos jamás realizados, que habría hecho las delicias de Richard Wagner; o por decirlo de otro modo: pocas veces en la historia del séptimo arte ha logrado un autor recrear en imágenes, con tanta maestría, una composición épica de tal magnitud, con toda la truculencia, toda la tragedia, todo el elemento catárquico, toda la crueldad y todo el sentimiento de injusticia cosmológica que el género en cuestión ha ido acumulando a lo largo de siglos y siglos de tradición. Que Akira Kurosawa haya empleado como sustrato El rey Lear de William Shakespeare –uno de sus escritores favoritos junto con Fédor M. Dostoievski– únicamente es indicativo del deseo del maestro nipón de incidir en algunos de los temas que recorren su propia filmografía: el egoísmo, la traición, el odio, la culpa, la codicia… Abigarrada y barroca, una auténtica sinfonía de color y movimiento sobre el horror, su atmosfera dantesca, su modulación hiperbólica y desmedida, responde a la más devastadora de las conclusiones, que el fiel Tango (Masayuki Yui), el Kent de la historia original, sintetiza en estas amargas palabras: «Los humanos buscan el dolor, no la alegría; prefieren sufrir antes que amar». Se diría que, de esta manera, Kurosawa vuelve a conminar a su audiencia para que recupere los valores que realmente nos definen como animales superiores, los vinculados a la generosidad, la empatía y el altruismo, igual que hiciera en Vivir (1952). Por desgracia, en Ran la redención deviene imposible. Y ello es así por una razón tan lacerante como indiscutible: porque el amor, cuanto en el fondo nos queda, no basta. Harold Bloom ya lo indica a propósito de El rey Lear:

    «El amor […] es pragmáticamente un despilfarro en esta que es la más trágica de las tragedias. […] La sugerencia de Shakespeare es que el único amor auténtico es entre padres e hijos, pero la consecuencia primordial de ese amor no es sino la devastación. […] El amor no es curandero en El rey Lear, ciertamente; desencadena todo el problema y es en sí mismo una tragedia. […] La obra manifiesta una intensa angustia respecto a la sexualidad humana, y una compasiva desesperación en cuanto a la naturaleza mutuamente destructiva tanto del amor paterno como filial. [Lear] […] es la más grande figura del amor buscado desesperadamente y negado ciegamente […]. A menos que tengamos firmes creencias trascendentales (y Lear pierde las suyas) todo lo que podemos poner en contra de la mortalidad […] es el amor, ya sea familiar o erótico. El amor en esta obra […] es catastrófico».

    La muerte de Saburo es, en esta línea, todavía más cruel que la de Cordelia. Es cierto que tanto el dramaturgo inglés como el realizador nipón nos hacen creer que el final feliz que deseamos para Hidetora/Lear es posible durante un breve lapso de tiempo, para arrebatárnoslo poco después; pero en Shakespeare se nos ahorra asistir al asesinato del vástago bien amado (en Ran ello sucede con Sué), mientras que Kurosawa lo narra, como ya hemos dicho, del modo más espantoso posible: mediante una cansada indiferencia del universo. Y Tsurumaru, a diferencia de Edgar, no es que herede renuentemente un reino arrasado: es que queda solo e impedido en un mundo inmisericorde y salvaje, reducido a una diminuta silueta garabateada contra el hostil paisaje, encarnación perfecta del destino humano, indefenso e insignificante, dueño absoluto de la nada.

    Novena entrega de esta antología dedicada a grandes clásicos del cine apoyada y patrocinada por BenQ, empresa líder en el sector audiovisual, informático y de comunicaciones.


    Elisenda N. Frisach
    © Revista EAM / Barcelona


    Bibliografía
    ▪ Bazin, André. «Teatro y cine», en ¿Qué es el cine? Ed. Rialp, 2008.
    ▪ Bluestone, George. Novels into film. Ed. Oxford University Press, 2003.
    ▪ Bloom, Harold. Shakespeare: La invención de lo humano. Ed. Anagrama, 2002.
    ▪ Gimferrer, Pere. Cine y literatura. Ed. Seix Barral, 1999.
    ▪ Narbona, Rafael. «Akira Kurosawa: la vida es sueño», en la página web www.elcultural.com, junio de 2018.
    ▪ Paredes, Israel. Textos a la edición de coleccionista de Ran, Universal, 2007.
    ▪ Peña-Ardid, Carmen. Literatura y cine. Una aproximación comparativa. Ed. Cátedra, 2009.
    ▪ Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Ed. Planeta-Agostini, 1984.


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