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    Crítica: Colette

    All About Colette

    Crítica ✷✷✷✷ de Colette, de Wash Westmoreland.

    Reino Unido, 2018. Título original: Colette. Dirección: Wash Westmoreland. Guion: Wash Westmoreland, Richard Glatzer, Rebecca Lenkiewicz. Fotografía: Giles Nuttgens. Montaje: Lucia Zucchetti. Música: Thomas Adès. Producción: Bold Films, Killer Films, Number 9 Films, BFI Film Fund. Reparto: Keira Knightley, Dominic West, Denise Gough, Fiona Shaw, Robert Pugh, Rebecca Root, Eleanor Tomlinson, Aiysha Hart, Shannon Tarbet, Caroline Boulton, Arabella Weir, Janine Harouni, Dickie Beau, Attila C. Arpa, Masayoshi Haneda, Karl Farrer, Máté Haumann, Jake Graf. Duración: 112 minutos. Presentación Oficial: Festival Internacional de Cine de Toronto 2018 (Special Presentations).

    Pese a que su nombre siempre estará ligado al drama de época (o quizá justo por eso), la londinense Keira Knightley llevaba años sin enfundarse en los fastuosos vestidos que, gracias en gran medida a su grácil modo de llevarlos, han reportado sendos Oscars a La duquesa (Saul Dibb, 2008) y Anna Karenina (Joe Wright, 2012). Su esperado retorno al subgénero no se ha debido a que echara de menos los corsés que la lanzaron al estrellato en la popular saga de Piratas del Caribe, sino a la posibilidad de encarnar a una de las figuras más interesantes de la historia literaria: Sidonie-Gabrielle Colette (1873-1954), autora de las polémicas novelas Claudine (1900-1903) y Gigi (1944, pronto adaptada con gran éxito tanto al teatro como al cine), las cuales causaron un gran revuelo en el París de los años 20. Hasta allí, aunque en inglés (lengua que rechina cada vez que la muy presente palabra escrita aparece en pantalla en francés, lo que habremos de aceptar como mera licencia literaria), nos traslada con sumo lujo de detalles Colette, si bien en esta ocasión los bien confeccionados decorados y vestidos son lo de menos (de hecho, en un año tan competitivo, es probable que los premios los dejen de lado pese al llamativo colorido que despliegan), concentrándose la cámara en todo momento en los complejos personajes, a quienes se colma de primeros planos que restan protagonismo a todo lo demás. Entre estos sobresale, como no podría ser de otra manera, la mentada Colette, una mujer a todas luces adelantada a su tiempo a la que Knightley da vida con una luminosidad de la que no hacía gala desde la excelente Orgullo y prejuicio (Joe Wright, 2005). Curiosamente, aun perteneciendo a un siglo previo, tanto Jane Austen (escritora) como Elizabeth Bennet (personaje) tienen bastante en común con la escritora/personaje que nos ocupa, tanto por su fuerza a la hora de abrirse paso en un mundo de hombres como por su irónica percepción de las convenciones sociales (y, claro está, matrimoniales), salvando las distancias de carácter y, sobre todo, contexto.

    Junto a Colette (bueno, o delante/detrás de ella, según el momento) encontramos a su primer marido y mentor, el escritor y crítico musical Henry Gautheir-Villars (1859-1931), alias “Willy” (Dominic West), quien contribuyó a la inmersión de la novelista en la alta sociedad parisina pero también, como ha sido tristemente habitual a lo largo de las eras del mundo, a su invisibilidad: no sólo la forzó (siempre desde el “consejo”: él era consciente tanto de la inferioridad de su propio talento como de la superioridad de su género) a sustituir su nombre por el suyo en los libros (algo que también hizo con hombres de prestigio como Curnonsky y Marcel Boulestin), llevándose así toda la gloria, sino que abusó del poder así adquirido hasta el punto de vender derechos que jamás fueron suyos. Patriarcado opresivo puro y duro. De todo ello habla Colette mostrando poca o nula empatía hacia dicho sujeto; de hecho, la falta de matices se antoja fallida en lo que a narración cinematográfica respecta, pero, seamos sinceros, ¿cuántos hombres ha habido y sigue habiendo que, desde una absoluta falta de escrúpulos, se adueñan de méritos ajenos? A propósito de esto, en cualquier caso, resulta bastante más interesante la irregular La buena esposa (Björn Runge, 2017), donde Glenn Close y Jonathan Pryce encarnan a una pareja en un contexto parecido, aunque en este caso actual (y supuestamente ficticio). Lo cierto es que, en lo que a la obra que nos ocupa respecta, esta es una preocupación menor: por suerte (y como sabemos desde el principio, habiendo poco margen para la intriga), Colette no se conformó con ser “la gran mujer” detrás de nadie e hizo historia por sí misma, tornándose, no ya en uno de los nombres más destacables de la literatura gala, sino en todo un icono temprano de la comunidad LGTBQ: su desprecio por las convenciones de género y sexo al mantener relaciones con hombres, mujeres y personas trans la convierte en un perfecto símbolo de algo que sólo ha encontrado definición recientemente: pansexualidad.

    «La fuerza de la película reside en la naturalidad con que se nos hace partícipes de la evolución de Colette de ingenua joven a mujer empoderada (revolucionaria tanto en el terreno sexual como en el artístico, como prueban salvajes incursiones en el cabaret que dan lugar a algunas de las escenas más provocadoras del filme), residiendo gran parte del mérito en una potente interpretación central».


    “Pansexualidad” es un término empleado por primera vez en los 70 que deriva del concepto “pansexualismo” empleado a principios del siglo XX por críticos de Sigmund Freud para etiquetar su teoría de cómo la conducta humana deriva en gran medida de los instintos sexuales. Caracterizada por la atracción romántica o sexual hacia individuos independientemente de su género o sexo, la pansexualidad es una orientación sexual todavía marginada tanto de la sociedad como del cine que, por supuesto sin mencionarse, tiene gran presencia en Colette. Sabemos que la revolucionaria escritora no es lesbiana porque parece disfrutar de sus relaciones con su marido, no siendo su género, sino su ―mujeriego y abusivo― carácter, lo que la lleva a quedar prendada de una peculiar femme fatale (Eleanor Tomlinson como Georgie Roaul-Duval, quien estaba al tiempo liado con Willy) con quien inicia otro breve y apasionado romance lastrado por sus propias corazas y los prejuicios sociales, a la que sigue la relación definitiva con una persona trans (o sea, “etiquetada” al nacer como mujer pero más cercana en carácter y estilo a la categorización masculina, aunque sin desear necesariamente la reasignación de género), Missy, a quien da vida una intérprete cisgénero: Denise Gough. A diferencia del conflicto en torno al papel aceptado y posteriormente rechazado por Scarlett Johansson, esto último no es conflictivo porque, como ya se ha señalado, estamos ante un personaje que transgrede las convenciones de género sin abrazar necesariamente ninguno. En cualquier caso, la película ha puesto su granito de arena a la inclusión del colectivo al ofrecer el papel de un hombre cis a Jake Graf, un actor transexual a quien no habría motivo alguno para “sacar del armario” de no ser porque la situación es verdaderamente digna de celebración dada la dificultad atravesada por los intérpretes trans para triunfar en el mundo del cine. El propio Graf, además, asistió a Gough durante el rodaje, contribuyendo a la verosimilitud desprendida por un personaje que podría haber caído fácilmente en la clásica caricatura del “tomboy”.

    Dar con tal despliegue del abanico arcoíris (heterosexualidad, homosexualidad, bisexualidad, pansexualidad y transexualidad, todo ello envuelto en identidades queer) en un subgénero cinematográfico tan clásico como el drama de época (costume drama, en refinado inglés), habitualmente dirigido a un público más bien conservador, es formidable. No resulta por tanto sorprendente que, tras la cámara, haya una pareja gay. Más allá de la película, de hecho, hay una historia harto emotiva: su director, el británico Wash Westmoreland, la confeccionó con su marido ―el neoyorquino Richard Glatzer, que, junto a él, consiguió por fin el Oscar para la gran Julianne Moore en Siempre Alice (2014)― guiando su mente y corazón. Y es que este perdió la vida en 2015 tras años de trabajo cinematográfico en equipo, pero está presente en cada plano, tal y como su viudo afirma entre lágrimas de orgullo cada vez que sale el delicado tema. A fin de cuentas, Colette es un proyecto que idearon juntos (ambos firman el libreto junto a la aclamada dramaturga inglesa Rebecca Lenkiewicz, receptora del Premio de Cine Europeo a mejor guion del 2013 por Ida junto a Pawel Pawlikowski). La realización, eso sí, es innegablemente más convencional que el sujeto que aborda, no habiendo decisiones formales particularmente destacables: la fuerza de la película reside en la naturalidad con que se nos hace partícipes de la evolución de Colette de ingenua joven a mujer empoderada (revolucionaria tanto en el terreno sexual como en el artístico, como prueban salvajes incursiones en el cabaret que dan lugar a algunas de las escenas más provocadoras del filme), residiendo gran parte del mérito en una potente interpretación central que resulta por completo convincente en ambas tesituras aun cuando al cambio de carácter se suma, claro, el de la edad. Keira Knightley, quien a sus 33 años sigue estando bastante infravalorada pese a los éxitos de crítica y público cosechados, es Colette desde el primer hasta el último plano, avalada por un equipo que, lejos de buscar el fulgor individual, colabora para que la gran mujer abordada goce de la película que una de sus citas más famosas merece: «Qué vida tan maravillosa he tenido; ¡sólo desearía haberme dado cuenta antes!». | ✷✷✷✷ |


    Juan Roures
    © Revista EAM / Festival de Toronto


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