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    Cineclub: Alma de bailarina (1933)

    Aquella hermosa nota al pie

    Alma de bailarina, de Norman Z. Leonard.

    Estados Unidos. 1933. Título Original: Dancing lady. Director: Norman Z. Leonard. Guion: Allen Rivkin y P. J. Wolfson. Productora: Metro Goldwyn Mayer. Estreno: 24 de noviembre de 1933. Fotografía: Oliver T. Mash. Productor: John W. Considine y David O. Selznick. Montaje: Oliver T. Mash. Intérpretes: Joan Crawford, Clark Gable, Franchot Tone, Fred Astaire, Winnie Lightner, May Robson, Robert Benchley, Nelson Eddy, Sterling Holloway, Grant Mitchell, Larry Steers, Eve Arden, Lynn Bari .

    No es muy conveniente dejarse caer en las garras de la cinefilia desenfadada, pero quizá podamos darnos el gusto de comenzar reivindicando el anterior encuadre (ver escena).

    Formando un delicado patrón compositivo gracias a la profundidad de campo, nos encontramos con tres términos: en primer plano, escorado a la izquierda, un Clark Gable protegido por las sombras cuya mirada nos lleva directamente al centro de la acción, una coreografía entre Joan Crawford –vestido blanco, piernas cruzadas- y un Fred Astaire todavía desconocido en su primera intervención reconocida y acreditada en la gran pantalla. La parte izquierda del encuadre pertenece a la mirada masculina –tres figuras en tonos negros o grises contemplan a la protagonista- mientras que la derecha está algo más despejada y parece más propicia para que el espectador se deje arrastrar por la Crawford.

    Decía que no es muy conveniente dejarse caer en las garras de la cinefilia, y, sin embargo, en esos dos minutos en los que Astaire y Crawford comparten el centro del plano apenas puede uno pensar en nada que no sea el deslumbramiento ante el movimiento, la perfección de los gestos, la elegancia y el placer de mirar, simple y llanamente, eso que encapsula el encuadre. Como ocurre con algunos de los grandes musicales de los años treinta y cuarenta –dentro de unos párrafos me permitirán hacer una excepción-, la contemplación no pasa tanto por la cámara o el montaje, sino por la propia presencia que impone el cuerpo que se mece. Joan Crawford, sin ir más lejos, era una extraordinaria bailarina que ya había mostrado sus extraordinarias posibilidades musicales y dramáticas en la anterior Dance, fools, dance (Harry Beaumont, 1931), y que con algo de razón fue escogida por los jerifaltes de la Metro para intentar torpedear el éxito que la Warner iba cosechando dentro del género. Apenas unos meses antes se había estrenado La calle 42 (42nd Street, Lloyd Bacon y Bubsy Berkeley, 1933), y las taquillas estaban deseando entregarse a los trucos pirotécnicos del género.

    En un sentido estrictamente historiográfico, Dancing lady no puede ser considerada sino una hermosísima nota al pie en los últimos estertores del cine anterior a la aplicación rigurosa del Código Hays. Se le notan demasiado las costuras, el aire de producto prefabricado en los despachos y redactado tarde, mal y con prisas en las oficinas del lumpen de los Grandes Estudios. Gable y Crawford se habían encamado unos años atrás después de compartir encuadre y protagonismo en la extraordinaria Amor en venta (Possessed, Clarence Brown, 1931), y ahora andaban recogiendo los rescoldos de la prensa amarilla y revendiéndolos, en los últimos estertores de la pasión pública, por un puñado de contratos y columnas de opinión. La parte positiva es que Robert Z. Leonard tuvo dinero y recursos que supo invertir, con cierto olfato, en una sólida escritura audiovisual. La parte negativa es que las losas de cotilleos, chascarrillos y anécdotas varias han impedido, en ocasiones, apreciar la sutileza –y también las limitaciones- de los detalles formales de la película.

    Tomemos como ejemplo uno de sus movimientos de cámara iniciales.


    Un plano general muestra el teatro de mala muerte en el que la protagonista malvive vendiéndose como bailarina de strep-tease. Hay una serie de reencuadres sobre el propio escenario –las vigas del techo, el comienzo del proscenio, el telón falso…- que se potencian sutilmente con una pequeña aberración óptica. Una vez que los personajes entran en el teatro y comienzan a buscar sitio, la cámara decide avanzar con un fluido travelling de seguimiento que va introduciendo más y más luz en la escena.


    La posición del espectador parece elevarse, en parte por el desnivel del suelo que permite falsear una suerte de movimiento de grúa, y en parte también por esas dos gigantescas plataformas que sirven para marcar las líneas de profundidad a ambos lados del escenario. Cuando la cámara alcance su posición final, las cortinas se cerrarán y nos encontraremos ante una composición perfectamente simétrica –merece la pena ver cómo Leonard dispone incluso a dos músicos en el centro de plano.


    Por si esto fuera poco, el siguiente plano es nada menos que un travelling en la dirección opuesta –un travelling que avanza hacia el fondo del teatro-, pero que decide modificar totalmente las líneas compositivas para marcar una diagonal valiéndose de la disposición de las butacas.


    ▲ Fotogramas: DANCING LADY, de Norman Z. Leonard.

    Hay, al menos, dos datos interesantes en este choque compositivo: uno narrativo y uno formal. En el primer punto, Leonard está componiendo un espacio dramático en el que parecen convivir tres mundos, tres esferas sociales que serán, a su vez, los tres motores sobre los que se vertebrará la ficción: el mundo imposible del escenario –sus representaciones, sus cuerpos, sus fantasías, retratado en ese reencuadre lleno de luz-, el mundo de la baja sociedad –mostrado en el nervioso y simpático borrachín que mendiga dinero para excitarse con las bailarinas y sobre el que comienza el segundo plano- y el mundo de los triunfadores y los poderosos –mezclado con la plebe, pero engominado y de brillante sonrisa. A nivel formal, lo interesante es ver cómo estos tres mundos sólo se pueden construir gracias a la movilidad de la cámara: el travelling de seguimiento que “desvela” el mundo fantástico y posteriormente el travelling en profundidad picado que retrata el cambio entre las clases sociales. Llegados a este punto, parece claro que Leonard está sentando con claridad y coherencia las bases visuales que posteriormente tendrá que mantener durante toda la película. Y de hecho, es tan consciente de hasta qué punto debe marcar una cierta línea ideológica –una línea visual que muestre lo poco que valen los cuerpos de esas chicas para los hombres que acuden a bañarse cada noche en sus encajes y sus transparencias- que merece la pena traer a colación otros dos planos.


    Fotogramas: DANCING LADY, de Norman Z. Leonard.

    En efecto, el gesto de la mirada es retratado desde la intranquilidad, la agresión, el vicio, la amenaza. El deseo de esos que se parapetan bajo la plataforma en busca de un resplandor de intimidad o de –peor aún- aquellos que jalean al objetivo mismo de la cámara con la boca abierta y descompuesta, otorga una precisa radiografía del pánico: entendemos, entonces, que el personaje de Janie Barlow (Joan Crawford) tenga necesariamente que hacer todo lo que esté en sus manos para dejar atrás ese gesto, esa posición de las miradas de los otros.

    Pero es precisamente aquí donde comienzan los problemas de la cinta. Ciertamente, Leonard fue un director mayúsculo, uno de esos extraordinarios artesanos de Hollywood que suelen quedar opacados ante la inevitable tiranía de los cánones y el sistema de autores. Sin embargo, su trazo fílmico es dramático, esto es, estrictamente narrativo –los planos siempre están al servicio de contar algo, una idea, un gesto, una relación entre personajes, una emoción. Muy al contrario, lo que había conseguido La calle 42, lo que había fascinado tantísimo al público de la época era la manera en la que la cinta, muy especialmente en su tramo final, prescindía totalmente de cualquier narratividad para pasar al placer mismo de la mostración: las piernas, los tacones, los edificios. En este sentido, Dancing Lady parece seguir la misma lección a nivel estructural: el “crescendo final” –una obra de teatro intitulada Dancing Lady, de la misma manera que en La calle 42 el número principal copiaba el homónimo de la película de la Warner-, pero fracasa estrepitosamente en la libertad de la propia imagen y la potencia del montaje. El colmo del sonrojo lo protagoniza este plano nadir en el que Leonard, ante la imposibilidad de inventar, copia directamente a su rival.


    Y no será porque el número final de Dancing Lady no sea un prodigio de trucajes, espejos, fantasías que pueden rastrearse tanto en las películas posteriores de Powell y Pressburger –amén de los siguientes dos planos, reproducidos literalmente en Yellow submarine (George Dunning, 1968):



    ▲ Fotogramas: DANCING LADY, de Norman Z. Leonard (Parte superior); YELLOW SUBMARINE, de George Dunning (Parte inferior).

    Nada que objetar a la manera en la que encaran ese más difícil todavía. Sin embargo, en ese gesto excesivo –bebedores de cerveza, alfombras que vuelan, coches de caballos que se convierten en limusinas-, Leonard pierde la brutal sordidez, la fiereza, el pacto con la realidad y el aroma del miedo y la miseria que había punteado cada una de las sonrisas de las bailarinas de la película Warner original. Y es una lástima, sin duda, porque si hoy en día La calle 42 sigue experimentándose como una de las grandes películas sobre el significado profundo de la Depresión del 29 y de sus consecuencias fílmicas, lo que Dancing lady acaba proponiendo en sus peores momentos es un intento de maquillar aquel gesto desquiciado, aquel hambre, aquel frío histórico y económico con el que los espectadores entraban en las salas. Leonard supo rodarles en el introito de la película, pero después, simple y llanamente, los olvidó. Como, después de todo, él mismo acabaría parcialmente olvidado por la propia Historia del cine.


    Aarón Rodríguez Serrano
    © Revista EAM / Madrid


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