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    Crítica | Mindhunter

    Sympathy for the Devil

    Crítica ★★★★★ de la primera temporada de Mindhunter.

    Estados Unidos, 2017. Título original: Mindhunter. Creador: Joe Penhall. Episodios: 10. Duración: 55 min. Directores: David Fincher, Andrew Douglas, Asif Kapadia y Tobias Lindholm. Guion: Joe Penhall, Jennifer Haley, Erin Levy, Tobias Lindholm, Dominic Orlando, Ruby Rae Spiegel y Carly Wray, basado en la novela homónima de John E. Douglas y Mark Olshaker. Fotografía: Erik Messerschmidt y Christopher Probst. Música: Jason Hill. Productores: Joe Penhall, David Fincher, Charlize Theron, William Doyle, Kirk Baxter, Mark Winemaker, Andrea McKee et alia. Productora y distribuidora: Netflix / Denver and Delilah Productions / Panic Pictures. Diseño de producción: Steve Arnold. Montaje: Byron Smith, Tyler Nelson y Kirk Baxter. Dirección artística: Andrés Cubillan y Gary Kosko. Intérpretes: Jonathan Groff, Holt McCallany, Anna Torv, Cotter Smith, Hannah Gross, Cameron Britton, Alex Morf, Stacey Roca, Joe Tuttle, Happy Anderson, Jesse C. Boyd, Peter Murnik, Jordyn DiNatale, Sonny Valicenti, Susan Cashdollar, Robert DiDonato, Stephen Hosac, Duke Lafoon, Lena Olin.

    Celebérrimo es el aforismo 149 que Frederich Nietzsche formuló en el capítulo IV de su libro Más allá del bien y del mal (1886): «El que lucha con monstruos debe ir con cuidado para no resultar él mismo un monstruo. Pues si miras mucho a un abismo, el abismo acabará por mirar dentro de ti». A buen seguro, los creadores de Mindhunter tuvieron muy presente esta idea del filósofo alemán a la hora de decidirse a adaptar el libro de John E. Douglas y Mark Olshaker, Cazador de mentes: Dentro de la unidad de élite de crímenes en serie del FBI (1995). Y si empleo el término «creadores» en plural es porque, de hecho, aunque esta etiqueta se le atribuya en los créditos de apertura al responsable directo del guion o de las tramas de la mayoría de los episodios emitidos –nos referimos al dramaturgo y guionista Joe Penhall–, Charlize Theron, que figura como una de las productoras ejecutivas del proyecto, fue quien puso en movimiento la maquinaria creativa del mismo. Y es que la actriz le sugirió al otro gran puntal de la serie, David Fincher, que trasladara la obra citada en imágenes y que optara por Penhall para encargarse de ello. Cazador de mentes: Dentro de la unidad de élite de crímenes en serie del FBI recoge las vivencias personales de su coautor, John E. Douglas, formado en psicología, educación y sociología y agente del FBI retirado, que pasó de dar clases sobre negociación de rehenes y psicología criminal aplicada para miembros de diferentes fuerzas del orden a devenir director de la unidad de apoyo del NCAVC (Centro Nacional para el Análisis de los Crímenes Violentos). Douglas, muy famoso en Estados Unidos en tanto divulgador de sus experiencias como investigador especialista en serial killers, ha servido de modelo para personajes de ficción como el Jack Crawford de Thomas Harris, el Jason Gideon de Mentes criminales y aun el Fox Mulder de Expediente-X.

    Esta capacidad de autorreferencialidad es, en puridad, una de las grandes bazas de Mindhunter, puesto que, en el seno de una oferta audiovisual –y también literaria– rebosante de thrillers, los responsables del proyecto han decidido sabiamente ofrecer algo distinto a su audiencia para diferenciarse del resto. Con este propósito han optado por darle un enfoque posmodernista a la trama, en el que las citas a los clásicos del género saltan continuamente a la palestra, aparte de darle una factura formal que bebe descaradamente del estilo del cine policíaco americano de los 70.


    Como ellos, el protagonista principal de Mindhunter, Holden Ford (encarnado con convicción por Jonathan Groff), es un hombre brillante e idealista, seductor de una forma poco convencional y tan centrado en sus investigaciones que roza la obsesión; por ello tiene un punto de inadaptado social, lo que en el caso de la serie que nos ocupa explica tanto la elección de su nombre de pila –inspirado en el más famoso «Holden» de la ficción, el de Salinger–, como su predisposición a comprender mejor a los marginados dado su posicionamiento ligeramente al margen de lo convencional. Utilizando el clásico recurso de los opuestos complementarios, acuñado por Miguel de Cervantes cuando introdujo en el capítulo VII de su obra maestra a Sancho Panza como contrapunto de Alonso Quijano, el otro personaje destacado de Mindhunter es Bill Tench (Holt McCallany), un agente veterano y desilusionado que pretende aprovecharse de Ford para descargarse de trabajo y que termina por verse arrastrado a su vorágine de entusiasmo, talento y monomanía. Sin duda, no es difícil, llegados a este punto, establecer paralelismos entre Ford-Holmes y Tench-Watson y, no en vano, en el tercer episodio, que enmarca el primer triunfo del dúo, ambos son explícitamente comparados con los conocidos personajes de Arthur Conan Doyle. Esta capacidad de autorreferencialidad es, en puridad, una de las grandes bazas de Mindhunter, puesto que, en el seno de una oferta audiovisual –y también literaria– rebosante de thrillers, los responsables del proyecto han decidido sabiamente ofrecer algo distinto a su audiencia para diferenciarse del resto. Con este propósito han optado por darle un enfoque posmodernista a la trama, en el que las citas a los clásicos del género saltan continuamente a la palestra (v. gr. Se menciona Crimen y castigo de Dostoievski o las teorías de Émile Durkheim), aparte de darle una factura formal que bebe descaradamente del estilo parco y minimalista del cine policíaco americano de los 70, lo que hace que las referencias explícitas al mismo –léase sendos fragmentos de Tarde de perros (1975) de Sidney Lumet– no sean ninguna casualidad. No obstante ello, y dándole una nueva vuelta de tuerca a esa voluntad metalingüística, Mindhunter también es un ejercicio de autocita juguetona del propio Fincher.


    Mientras que un serial killer se excluye del mundo a causa de una percepción completamente egotista del mismo, tanto Ford como Carr se aíslan progresivamente de sus semejantes por culpa, en parte, de un complejo de superioridad pseduomesiánico que los lleva a ver a los demás como obstáculos en su desarrollo personal.


    No es una locura afirmar, pues, que el director americano ha amalgamado en esta serie el competente de buddy movie siniestra de Seven (1995), el sutil cuestionamiento de la verdad de Zodiac (2005) y el análisis psicológico de La red social (2010); aunque no hay duda que es la segunda de las películas citadas –la mejor de su autor– la que más claramente inspira la opción visual y temática de Mindhunter, ya que no sólo comparte con aquélla el mundo de la investigación criminal de los asesinos en serie y una análoga ambientación histórica (la Norteamérica de la década de los 70), sino que en ambas hay una contención expositiva que las hace susceptibles de ser malinterpretadas tras un visionado superficial, y que responde a su voluntad de incidir en la importancia de la mirada del espectador –o, lo que viene a ser lo mismo, de la esquiva relación entre objeto y sujeto– para completar el sentido último de la obra. Nuevamente, subyace aquí la crítica de Heidegger a la escisión entre el mundo y el yo y el concepto posmoderno de conocimiento, en el que también resuena la noción lacaniana del individuo –o del ego– por efecto u oposición con el Otro. En honor a la verdad, tanto Zodiac como Mindhunter son ambiciosas reflexiones sobre el zeitgeist de nuestros días, y con dicha meta en el horizonte tejen un fresco humano en torno a un conjunto de crímenes atroces para, en última instancia, cuestionar los cimientos morales sobre los que se asienta nuestra sociedad «civilizada». O dicho de otro modo: dado que cuanto sucede, incluyendo nuestro propio comportamiento, es propiciado por un conjunto de condicionantes vitales y culturales a nivel individual, y económicos y políticos a nivel colectivo, los psicópatas que transitan las imágenes de Mindhunter devienen la versión oscura de los restantes personajes, frutos bastardos de un sistema que idiotiza y aliena: víctimas convertidas en verdugos.

    No en vano, el anónimo empleado de la empresa de seguridad ADT que encarna Sonny Valicenti es uno de los focos de atención de la historia a pesar de que ni investiga a peligrosos criminales ni ha cometido ninguna fechoría… por el momento. El perfil anodino que se asocia al asesino en serie está reflejado de forma magistral en esa existencia huera, repetitiva y vacía que lleva el personaje, enfrentado tanto a la estupidez cotidiana de los clientes como a estilos de vida mejores al suyo, al encargarse de activar los sistemas de seguridad de casas ajenas. La envidia, el aburrimiento y la frustración se convierten en la fórmula perfecta para que aflore el lado más terrorífico de la psique humana. ¿Y no es ello extensible, de una forma menos dramática, a Ford, que cada vez se siente más lastrado por un sistema inmovilista y pacato que no es capaz de reconocer la importancia –y calidad– de su trabajo? ¿O a la criminóloga Wendy Carr (Anna Torv), al prestarse a entrar en un juego exclusivamente masculino en un gesto de desafío al patriarcado pero, también, al proyecto vital que sus allegados habían planificado para ella? Sin lugar a dudas, mientras que un serial killer se excluye del mundo a causa de una percepción completamente egotista del mismo, tanto Ford como Carr se aíslan progresivamente de sus semejantes por culpa, en parte, de un complejo de superioridad pseduomesiánico que los lleva a ver a los demás –menos inteligentes– como obstáculos en su desarrollo personal, con lo que suplen el afecto y el amor que tendrían que regir sus vidas por el trabajo; otro nuevo paralelismo con la (mucho más) demencial forma en la que un psicópata compensa el desafecto emocional sufrido, en la mayoría de los casos, a manos de su familia. No es de extrañar, por tanto, que Ford y Carr pasen del entendimiento a la enemistad; o que cada entrevista del primero con un nuevo reo por asesinatos seriados le devuelva un reflejo tenebroso y distorsionado de sí mismo.


    El diseño de producción de Steve Arnold, los decorados de Tracey A. Doyle, el vestuario de Jennifer Starzyk, etc., todo conforma un conjunto de una impecable coherencia que, potenciado por la fotografía de tonos apagados de Erik Messerschmidt y Christopher Probst y la realización precisa y sobria de Fincher, Kapadia y el resto, dan lugar a un retrato de una sociedad melancólica, grisácea y tediosa.


    En este sentido, hay que señalar que Mindhunter se articula alrededor de una serie de alegorías de tanta sutileza y comedimiento, y encima con frecuencia rebozadas de un inquietante humor negro, que se trata de una rara avis en un contexto de productos televisivos cuya tendencia mayoritaria es la búsqueda del impacto fácil mediante la explicitación de sus contenidos y continentes. No es ningún secreto que la crueldad gratuita, los argumentos enfermizos y malsanos, y la exposición pornográfica de la violencia están a la orden del día, hasta el extremo de haber noqueado la sensibilidad del público a fuerza de sobrexponerlo a descripciones gráficas de todo tipo de actos infames (mutilaciones, torturas, asesinatos, violaciones…). Con buen gusto y sabiduría, Penhall, Fincher y el resto de implicados en la serie –con nombres tan ilustres, dicho sea de paso, como los de Asif Kapadia, Jennifer Haley o Tobias Lindholm– han hecho de la narración elíptica y minimalista otro de los puntos fuertes de la propuesta. Ello explica, por ejemplo, que en la misma tengan una importancia tan destacada los espacios en tanto correlatos objetivos no solamente de los personajes que los habitan, sino del estado espiritual de una sociedad capaz de pergeñar engendros como los asesinos en serie. No en vano, llama muchísimo la atención el hecho de que, cuando Ford y Tench logran convencer a su superior, el jefe Shepard (Cotter Smith), de la efectividad de su incipiente aplicación de la psicología criminal en la resolución de casos de asesinato, se les asigne un despacho… en los aislados y remotos sótanos de la institución. Como si bucear en el alma humana implicara automáticamente el secretismo y la incomprensión, puesto que el establisment biempensante no quiere reconocer la bestia que anida en los recónditos recovecos del subconsciente.

    Pero aún hay más: ante el eclecticismo y la viveza que caracterizan la decoración de la casa de Debbie Mitford (Hannah Gross), la inconformista y contracultural novia de Holden, este vive en un espartano y aséptico apartamento, más parecido a las zonas colectivas de las prisiones en donde entrevista a los psicópatas que a un verdadero hogar. Y otro tanto es posible colegir de las casas de Tench y Carr. Pues si a priori, y vista desde fuera, la del veterano agente del FBI encaja a la perfección con la típica vivienda unifamiliar de clase media ubicada en las afueras de la urbe (los «suburbia» americanos), hay algo muy deprimente en su interior oscuro y apagado, y no tardaremos en saber que responde al drama que viven Bill y su esposa Nancy (Stacey Roca) por culpa de los problemas psicológicos de Brian (Zachary Scott Ross), su hijo adoptivo. En contraposición, el piso alquilado con cierta urgencia por Carr para asumir su nuevo puesto es la viva imagen de un catálogo de interiorismo de los años 70; desde el papel pintado con formas geométricas marrones y naranjas hasta el mobiliario blanco, los cuadros abstractos o las sillas de plástico, todo evoca un esmerado esfuerzo por gustar que es tan efectivo como falso. Como lo es la elaborada imagen de inteligencia y autosuficiencia de la mujer, que sin embargo lleva un atuendo ostensiblemente seleccionado para resaltar su atractivo físico, y cuya soledad la llevará a una patética interacción con un gato callejero en la sala de lavadoras de su edificio. Ello, por otro lado, es sintomático de la exquisita puesta en escena de Mindhunter, motivada por su condición de serie ambientada en un pasado histórico, es cierto, pero también por su voluntad de ofrecer continuas sugerencias (¿o en este contexto tal vez convendría decir «pistas»?) al espectador para que intente comprender o siquiera interpretar la compleja realidad humana que se ofrece a sus ojos. El diseño de producción de Steve Arnold, los decorados de Tracey A. Doyle, el vestuario de Jennifer Starzyk, etc., todo conforma un conjunto de una impecable coherencia que, potenciado por la fotografía de tonos apagados de Erik Messerschmidt y Christopher Probst y la realización precisa y sobria de Fincher, Kapadia y el resto, dan lugar a un retrato de una sociedad melancólica, grisácea y tediosa, bajo la cual palpita un inicuo cáncer que lenta pero inexorablemente irá aumentando sus proporciones e infectando a todo el mundo. De ahí que resulte inevitable pensar en las pinturas de Edward Hopper, George Tooker, Charles Sheeler o Andrew Wyeth, entre otros.


    Mindhunter tiene una estructura climática, en la que cada episodio supone un nuevo jalón del descenso a los infiernos –o, más bien, a la puerta trasera de la mente– de su protagonista, irónicamente cada vez más próximo a aquellos a quienes quiere combatir precisamente por ese afán de neutralizarlos. Resuena aquí, otra vez, El guardián entre el centeno de Salinger y, cómo no, Memorias del subsuelo de Dostoievski.


    Bajo una normalidad tan insulsa como agobiante, los personajes deambulan buscando un sentido a sus vidas que se concretará –erróneamente– en los más diversos lugares. No es casualidad que otro de los elementos que justifican el interés y atractivo de la propuesta sea la relación que se establece entre Ford y Edmund Kemper (Cameron Britton), el locuaz y avispado psicópata detonante de la obsesión del protagonista por las mentes de los criminales. Figura real y aún vivo, recluido a perpetuidad en la cárcel, en su persona Kemper encarna paradigmáticamente la complejidad abisal del alma humana, ya que, frente a su carácter social, simpático y hasta «entrañable», se le oponen unos crímenes absolutamente atroces (léanse asesinatos acompañados de desmembraciones, necrofilia y canibalismo, entre ellos los de sus abuelos y su madre). En esa diametral escisión de Kemper ahonda Mindhunter y, a partir de ella, construye un vaporoso rompecabezas sobre el bien y el mal, o más concretamente, sobre la delgada frontera que hay entre ambos. La rectitud moral de Holden y su continente gentil, inocente y amable, por poner un ejemplo ilustrador, hace que todo el mundo esté convencido de que es originario del Medio Oeste (aunque nació en Brooklyn) y que hasta lo califiquen en más de una ocasión de «mormón»; y sin embargo su mejor cualidad, la de saber empatizar totalmente con el prójimo, se convierte en un arma de doble filo cuando empieza a emplearla con esos abyectos criminales. Una fascinación que irá adueñándose paulatinamente de su espíritu, hasta que eclosione, en un giro tan inesperado como brillante –y lo que es aún más meritorio: verosímil–, en el episodio que cierra la temporada.

    En esta línea, y aunque se trate de una serie cuyo tempo narrativo se caracteriza por un ritmo sosegado y sostenido, Mindhunter tiene una estructura climática, en la que cada episodio supone un nuevo jalón del descenso a los infiernos –o, más bien, a la puerta trasera de la mente– de su protagonista, irónicamente cada vez más próximo a aquellos a quienes quiere combatir precisamente por ese afán de neutralizarlos. Resuena aquí, otra vez, El guardián entre el centeno de Salinger y, cómo no, Memorias del subsuelo de Dostoievski, obra a través de la cual también se insiere, como referente directo de la pieza que analizamos, la libérrima adaptación de la misma hecha por Paul Schrader para el guion de Taxi Driver (1976) de Scorsese. Como en las creaciones mencionadas, la serie establece un paralelismo entre los héroes y los villanos, ambas figuras tradicionalmente extremas en su luz o en su oscuridad. Recordemos que, desde los mitos grecolatinos, el héroe ha sido retratado como un ser dionisíaco llevado por la grandeza de sus pasiones, nobles y justas, pero tan incontrolables, tan «desmedidas», que a menudo también resultan nefandas para quienes los rodean. Aquiles, Hércules, Edipo, Teseo… tienen ese gramo de locura aristotélico que indefectiblemente los hace dignos de admiración, pero también peligrosos e inhumanos; como Roldán cuando deviene Orlando Furioso, como Edmundo Dantés convertido en el conde de Montecristo… La llegada de los estudios de Freud cambiaría las tornas, y aunque se seguiría equiparando a sendas figuras, ahora se haría bajo un prisma en el que lo aparentemente excepcional no es más que otra manifestación de lo aparentemente cotidiano. Jorge Luis Borges lo sintetiza a la perfección en su relato «Tema del traidor y del héroe», publicado en su libro Ficciones (1944), en el que, igual que Julio César o Macbeth, el personaje en torno al cual gira la trama es a partes iguales un villano y un héroe… según la vara conforme a la cual sus actos sean medidos.


    Como sucede en su reveladora secuencia de abertura, expone en un tono clínico, sucinto y cerebral los sórdidos avatares de la investigación de unos crímenes que solo de manera esporádica, en los «fogonazos» de la imaginación o el poder evocativo del lenguaje, adquieren un carácter central, aunque jamás son el foco de atención de un relato metafórico, cargado de inteligencia (y dolorosa crítica), sobre nuestra contemporaneidad.


    Obra de su tiempo, Mindhunter practica este mismo cuestionamiento ético, aunque lo impregna de un humorismo milenarista que hace más terrible, si cabe, la difusa línea que separa el bien del mal. Porque la serie deja claro que el tiempo de los héroes y los villanos clásicos ha pasado; y ahora solamente quedan personas corrientes, tan complejas e impredecibles como vanas. Por eso no dibuja a transgresores de la ley con la rebeldía consciente –y atrayente– del Lucifer miltoniano, sino que son sobre todo hombres desagradables y repulsivos, cuando no patéticos, regidos por pulsiones inconscientes superiores a ellos. De la misma forma que todos los agentes de la ley protagonistas se encuentran atrapados por sus problemas personales o económicos, e incluso por sus miserias íntimas como la envidia, el machismo, el complejo de inferioridad, la cobardía... no hay personas realmente «malas» o «buenas», sino una atmósfera desquiciada e insolidaria que impregna la aparente normalidad del American way of life y que engendra pesadillas de carne y hueso. En 1971, y a raíz de un experimento sobre psicología social que tuvo que suspender al escapársele rápida y dramáticamente de las manos –y en el que se inspiran filmes como El Experimento (2001) de Oliver Hirschbiegel o La ola (2008) de Dennis Gansel–, el doctor Philip Zimbardo acuñó la idea del «efecto Lucifer» como la capacidad inmanente de cualquier ser humano normal de descender por las peligrosas pendientes de la abyección más absoluta (y, en contrapartida, también del sacrificio más absoluto), movido por una fascinación hacia el lado oscuro –por una «simpatía por el Diablo»– basada en la inconsciencia, la irresponsabilidad, el gregarismo, la obediencia ciega, la deshumanización de la víctima y el relativismo moral. Un concepto muy próximo a la «banalidad del mal» de Hannah Arendt y que Mindhunter hace extensible a asesinos solitarios, creativos y antisociales como los serial killer: algo que esta serie ofrece de corte relativamente novedoso y que es, al menos, digno de encomio en el seno de una sociedad acomodada y burguesa que, por eso mismo, se deleita en el placer morboso del sufrimiento ajeno y le confiere un halo casi legendario a gente de nula talla moral. Por muy epatantes que sean los crímenes de los hombres investigados por Ford, Carr, Tench y compañía, su insulsez y mediocridad como personas es apabullante. Por este motivo, el horror que lleva a Ford al colapso radica en su mente exhausta, no en la mirada vacía de Kemper; en el fracaso de su proyecto vital, no en una amenaza real a su integridad física. Y también, por eso mismo, no es Mindhunter una serie apta para televidentes que esperen el impacto fácil o la revelación constante y sorpresiva, sino que, como sucede en su reveladora secuencia de abertura, expone en un tono clínico, sucinto y cerebral los sórdidos avatares de la investigación de unos crímenes que solo de manera esporádica, en los «fogonazos» de la imaginación o el poder evocativo del lenguaje, adquieren un carácter central, aunque jamás son el foco de atención de un relato metafórico, cargado de inteligencia (y dolorosa crítica), sobre nuestra contemporaneidad. | ★★★★★ |


    Elisenda N. Frisach
    © Revista EAM / Barcelona



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