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  • Cenotafio faraónico.
    «Blade Runner 2049», de Denis Villeneuve.

    Especial Festival de San Sebastián.
    Cobertura completa de la 65ª edición.

    Sensualidad praxiteliana.
    «Call me by your name», de Luca Guadagnino.

    Insert Coin.
    «Good Time», de los hermanos Safdie.

    Dos ventanas al vacío.
    «A Ghost Story», de David Lowery.

    Festival de San Sebastián 2017 (I) | Críticas: «Alanis», «El autor» & «Inmersión (Submergence)»

    Hijo de la sororidad

    Crónica número I de la 65ª edición del Festival de San Sebastián.

    Bienhallados un año más en nuestra querida Donosti, permítannos arrancar con una declaración de intenciones que es a la vez aviso a navegantes. En el Zinemaldia conviven de forma simultánea varios festivales. Por designarlos de algún modo, está el festival-jungla, el festival-mapa y el festival-parque de atracciones. Desde aquí tratamos de posicionarnos en las coordenadas del primero: la capital guipuzcoana nos ofrece cada año un puñado de películas ante las que contamos con pocos instrumentos de orientación. La mayoría de la Sección Oficial, Zabaltegi y Nuevos Directores no cuenta con autores renombrados, sino con apuestas por nombres sin aura entre las que buscar alguna gema. San Sebastián, en este sentido, ha virado algo más hacia el riesgo en estos últimos años y es algo que celebramos. Para el festival-mapa, contamos con una sección como Perlas, donde la apuesta varía sustancialmente. Ya no se trata tanto de reivindicar talentos ocultos, sino de elaborar una lectura del circuito de festivales del año: reunir a las cintas que más han trascendido y que ya tienen su estreno español asegurado. Por último, el festival-parque de atracciones se desarrolla en torno a la alfombra roja y a los selfies con el Schwarzenegger o la Penélope de turno, o bien guiado por los hypes del momento, a la caza de ver antes que el público de salas los estrenos más esperados. Conviene tener en mente esta distinción porque, a menudo, los tres festivales tienden a mezclarse en la mente de buena parte de la prensa desplegada en la ciudad. El festival-jungla tiene un inconveniente inevitable: siempre emerge alguna joyita que reivindicar, pero antes de llegar a ella hay que pasar por numerosos intentos fallidos. Desde EAM, consideramos que la labor más valiosa que podemos aspirar a conseguir es elaborar nuestro propio mapa sobre qué merece la pena rescatar de entre la maleza. Pero en este mundo contaminado de amateurismo en el que se ha convertido la crítica de cine, verán a menudo manifestaciones de medios y blogs que navegan por el festival-jungla con la brújula del festival-parque de atracciones: dedicándose a machacar día a día una demanda, tan pueril como imposible, de que el festival no ofrezca más que buen cine (o su idea de buen cine), limitando su discurso al antiprofesional “no me estoy divirtiendo”. Por otro lado, este año como tantos otros volveremos a leer la queja tan recurrente de la existencia de Perlas como sección cuya calidad eclipsa a la Oficial. De nuevo, se trata de incapacidad para distinguir la multiplicidad de criterios que conforman un festival: el festival-mapa que forma Perlas no tiene más finalidad que adelantar visionados de futuros estrenos españoles (un recurso muy valioso para los medios, por cierto) y, de paso, remachar una seña de identidad tan potente del Zinemaldia como es su condición de festival de público. Disparar contra el certamen con la escopeta de acreditado y las gafas de espectador de cine es, cuando menos, injusto. Por nuestra parte, y esperamos que nos disculpen el arrebato, les invitamos a acompañarnos desde hoy en nuestra expedición por la jungla.

    ALANIS

    Anahí Berneri, Argentina | SECCIÓN OFICIAL: COMPETICIÓN.

    En la inevitable escena de sexo (acaso el momento que uno más tiende a anticipar en un filme sobre la prostitución), Alanis, quinto largometraje de la argentina Anahí Berneri, opta por una llamativa prolongación y despliega una puesta en escena especialmente cargada de colores chillones y brillos. El cartel del love hotel donde transcurre la secuencia, llamado “Fantastique”, ya nos va ubicando en un escenario tan marcado por su carácter performativo. La sobresaturación de elementos de fantasía es una forma de silenciar la sordidez del lugar a base de simulacros estrepitosos de colorido. Nuestra protagonista baila un breve número de striptease para su cliente antes de pasar a la acción, rodeada de cortinajes, espejos y mobiliario kitsch. Tras mostrar el baile en encuadre abierto, Berneri pasa al primer plano para filmar al reflejo de Alanis cumpliendo verbalmente con los ritos declamatorios que impone el escenario. “Sí, papi”, “dámelo todo”, etc. Pero el automatismo de Alanis, ya patente desde un principio, queda más en evidencia cuanto más se van intensificando los significados de sus palabras sin que lo haga su entonación. La extensión del plano, lejos de incomodar, termina por adquirir un deje cómico. El que se obtiene cuando se reducen al absurdo las acciones de personajes que interpretan un papel estrictamente reglado. En su cáscara, Alanis es una película de realismo social de manual, que se limita a seguir los pasos de una prostituta haciendo cosas de prostituta. La mirada limpia que mantiene Berneri en este esquema básico ya es de agradecer, puesto que esquiva cualquier tentación kenloachiana de heroificar o villanizar a sus personajes y se limita a dejar que la energía vital de la cinta fluya de dentro hacia afuera, y no al contrario. Alanis, protagonista, es un logro como carácter libre de corsés dramáticos, y una celebración sin subrayados de la voluntad de abrirse paso con lo puesto en la hostil Buenos Aires de pisos viejos y malas calles con un niño de año y medio a cuestas. Todo ello, insistimos, sin necesidad de adulterar el relato forzando personajes-obstáculo. En ella hay espacio para la solidaridad y la mezquindad a menudo mezcladas.

    Pero, más allá de esto, Berneri redondea la película con puntadas similares a la que describíamos en el primer párrafo, explorando a su protagonista como un ser atrapado entre la autenticidad y la performatividad. En efecto, hace lo que se espera que haga una prostituta. Pero la mirada de Berneri carga de implicaciones esta acción. Son recurrentes los juegos de reflejos similares al de la escena de sexo descrita. En un interrogatorio policial, Berneri muestra en plano frontal a su protagonista respondiendo a las preguntas del policía. Cuando ésta se cansa de fingir cooperación y se limita a expresar lo que necesita de esa situación, el plano pasa a lateral mostrando su figura reflejada en un espejo y la de su interrogador cortada ocultando sus facciones: Alanis se desdobla entre performance y arrebato de autenticidad, su interrogador comparece como una fuerza adversa sin rostro: he ahí la definición del villano, si cabe tal expresión, que interviene en la cinta. En otra escena, la misma aparece tras el escaparate de una tienda de hogar, jugando con su hijo en una cama de matrimonio. Más adelante, quienes aparecerán en otra cama serán su tía y su tío (que la acogen tras ser desahuciada) durmiendo con el pequeño. Alanis se muestra en el plano reflejada en un pequeño espejo sobre la cama. Frente a una convencionalidad doméstica de la que no puede ser más que un simulacro tras un escaparate, Alanis acepta su exclusión y ejerce el rol de prostituta como único camino posible. Sin orgullo, sin vergüenza, y (finalmente) con un pequeño hijo de la sororidad. No en vano, la propia película no toma para su título su nombre real, María, sino su nombre artístico. Del cual el arco argumental no es un acto de aceptación, sino más bien de reafirmación. | 70 | Miguel Muñoz Garnica.

    EL AUTOR

    Manuel Martín Cuenca, España | SECCIÓN OFICIAL: COMPETICIÓN.

    En Caníbal, anterior filme de Manuel Martín Cuenca, el concepto del terror quedaba congelado en una estética solemne, consonante con el carácter de su protagonista, que aunaba psicopatía y vocación artística en su modo meticuloso de asesinar y cocinar mujeres. Pese a que El autor rompe por completo con la austeridad de la anterior para moverse por las latitudes de la comedia y la intriga más juguetona, la esencia del protagonista viene a ser la misma. Álvaro (Javier Gutiérrez) desea a toda costa escribir una gran novela, pero su talento para crear algo genuino es nulo. Ante su incapacidad para extraer inspiración de la realidad que le rodea, decide comenzar a manipular a sus vecinos para que sea la realidad la que vaya proporcionándole su historia. En este punto, lo que parecía un apocado oficinista va creciendo como un demiurgo retorcido, capaz de conducir a sus vecinos al desastre con tal de que le sigan proporcionando dramas de los que nutrirse. La nulidad para la empatía con la realidad que le rodea del psicópata, a priori el requisito esencial para cualquier artista, le impulsa pues a la dominación de esa realidad. La voluntad de reconocimiento del autor psicopático (espoleada al inicio del filme por el éxito de su mujer como escritora de un nuevo best seller) es voluntad de poder, no de conocimiento. O lo que es lo mismo, de convertirse en dios y no en poeta.

    Martín Cuenca crea un juego de asociaciones muy potente en su trazo de Álvaro frente a los vecinos a los que convierte en sus personajes (la portera, una familia mexicana y un anciano reaccionario). Convierte así el piso que alquila el primero al comienzo del metraje en una manifestación física de su mente. Desamueblado y bañado de blanco. Por el contrario, introduciendo una serie de ingeniosos contraplanos de detalles de atrezo, crea sendos espacios contenedores de la España más cañí en las viviendas de la portera y el anciano, llenando las paredes y muebles de la primera con cristos, vírgenes y cuadros horteras y las del segundo con calaveras disecadas de piezas de caza. Mientras que opta por la representación indirecta del hogar de la familia, a la postre la gran conductora del relato de Álvaro, convirtiendo sus discusiones en un juego de sombras chinescas proyectado sobre la pared del patio vecinal. En el fondo, la sequedad de estas decisiones de puesta en escena y los lacónicos encuadres no se distancian tanto del estilo de Caníbal, pero sí en sus resultados. El autor va virando de comedia profundamente española a base de golpes de ironía hacia una suerte de thriller de intriga que no pierde de vista su dimensión lúdica. Con lo que su gran logro es tejer una fábula sobre la creación y el talento como deseo de poder que es a la vez densa y ligera. | 65 | Miguel Muñoz Garnica.

    INMERSIÓN

    Submergence, Wim Wenders, Alemania/España/Francia, 2017) | SECCIÓN OFICIAL: INAUGURACIÓN.

    El Festival de San Sebastián nos tiene acostumbrados a auténticos bodrios inaugurales. Sirvan de ejemplo las recientes Futbolín (2013), The Equalizer (2014), Regresión (2015) y La doctora de Brest (2016). Por consiguiente, los admiradores de Wim Wenders temblaron al enterarse de que el icónico cineasta alemán inauguraría la 65ª edición del certamen donostiarra. Y los temores no eran infundados: basado en la novela de J. M. Ledgard, Inmersión es un trabajo indigno del realizador de París, Texas (1984) y El cielo sobre Berlín (1987), un telefilme perfecto para aderezar las superfluas sesiones de tarde dominicales por el que poco logran hacer James McAvoy y la recién oscarizada Alicia Vikander. Él es un ingeniero hidráulico acusado de espía en Somalia por los terroristas yihadistas; ella, una biomatemática que trabaja en un proyecto de inmersión en los océanos para demostrar su teoría sobre el origen de la vida en el planeta. Los dos están más forzados que nunca, funcionando relativamente los flashbacks sobre la confección de su romance gracias a la química entre ambos, pero quedando el resto de escenas lastradas por el batiburrillo al que nos somete un guion cuyas tres partes parecen pegadas con pegamento de mala calidad. ¿Para qué introducir un tema tan relevante a día de hoy como es la Yihad si va a hacerse entre tanto cliché y tan poca profundidad? ¿Por qué trastear con el existencialismo a raíz de las aspiraciones marítimas del personaje de Vikander para dejar tan fascinante tema completamente de lado en cuanto nos queremos dar cuenta? Lejos de aportar complejidad a la manida historia de amor (dos atractivos jóvenes sin defecto alguno coinciden en un aislado hotel de la costa atlántica francesa…, ¡cómo para no enamorarse!), todo ello acrecienta tanto la confusión como, incluso, la sensación de ridículo. Y es que, fuera lo que fuera lo que quisiera decir Wenders, no llega al público, que probablemente salga de la proyección tal y como entró pese a que contemplar a este envidiable dúo protagónico nunca es algo desestimable. De todos modos, resulta inquietante que uno de los grandes realizadores del siglo XX lleve dos décadas brillando sólo en el terreno documental… y más aún que sea precisamente en la documentación donde más falla el visualmente correcto pero narrativamente descafeinado Inmersión, un drama en apariencia colmado de aspiraciones que se queda en el romance trágico de siempre. | 45 | Juan Roures Rego.


    El jardín

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