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    Feminismo bizarro.
    Love Witch, de Anna Biller.

    Las 10 mejores películas de la 70ª edición del Festival de Cannes

    Claire’s Camera

    La caméra de Claire, de Hong Sang-soo.

    Como ya es habitual, la comunicación del palmarés del festival de cine de Cannes suele estar marcada por la división de opiniones. No obstante, parece que la Palma de Oro obtenida por el director sueco Ruben Östlund ha sido uno de los veredictos más unificadores que se recuerdan en mucho tiempo. Su película, The Square, se presenta como una voraz crítica al esnobismo y a las sociedades jerarquizadas, donde las metáforas con un entorno animalizado son constantes en su proceso de derribo de los estatutos clasistas más arraigados. Al margen de los abucheos y presuntas teorías de la conspiración hacia Netflix, que ha demostrado saber muy bien dónde está el negocio y cómo sacar el mayor beneficio posible con dos películas en sección oficial que combinan a la perfección autoría y comercialización, la septuagésima edición del certamen galo ha dado para mucho. En primer lugar, ha servido para asentar en el trono del cine de autor a directores consagrados, como Michael Haneke o Yorgos Lanthimos, quienes presentaron dos trabajos llenos de potencia visual y violencia descarnada, dentro de un entorno de máxima preocupación estética que, pese a despertar suspicacias y recelos en buena parte de crítica y público, constituyen dos obras de inapelable talento y erudición. Además, ya en los compases finales de festival, hemos podido asistir a dos de los trabajos independientes más frescos e irreverentes, que sitúan a sus realizadores en el punto de mira de la cinematografía mundial. Lynne Ramsay y los hermanos Ben y Joshua Safdie lograron dos de las mayores ovaciones de la competición con sus trabajos, You Were Never Really Here y Good Time, que además contaban con las mejores interpretaciones masculinas que hemos podido ver: Joaquin Phoenix y Robert Pattinson respectivamente. Dentro de la competición paralela, Una cierta mirada, caben destacar algunos excelentes trabajos de gran personalidad como son La cordillera de Santiago Mitre, Directions de Stephan Komandarev, y Wind River, que vuelve a sacar a relucir el nombre de Taylor Sheridan, después de que el año pasado, en este mismo certamen, cautivara a propios y a extraños con el guion de Comanchería. Tras una concienzuda deliberación y consenso entre los redactores presentes en el festival: Víctor Blanes y Alberto Sáez Villarino, éstas han sido las películas que representan el Top 10 de El antepenúltimo mohicano.

    10. THE SQUARE

    Ruben Ostlünd, Suecia | COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    Existe una reacción casi unánime de indignación, dentro de la sociedad occidental, cuando en un debate o charla coloquial surge el tema de los sistemas de castas existentes, por ejemplo, en India. Lo curioso es que en pocas ocasiones nos paramos a pensar que esos sistemas no distan mucho del libre albedrío político-social del que disfrutamos en nuestra sociedad. Los ricos se casan con los ricos, los famosos con los famosos y los pobres con los pobres. Salvo en contadas excepciones esto es así, porque cada uno de nosotros hemos sido educados en un restringido círculo fuera del cual no tenemos cabida. ¿Por qué jóvenes e inexpertos empleados pasan a ocupar puestos de mayor categoría y responsabilidad que trabajadores mucho más experimentados y preparados? The Square, la última película de Ruben Östlund, incide sobre el dominio y evolución establecidos por los líderes de cada uno de esos grupos sociales, o castas, que se dan en la civilización moderna, mientras los “invisibles” continúan aplaudiendo la gracia de los “intocables” y contribuyen a que puedan mantener su posición elitista frente al resto.

    Con este propósito, el cineasta nos presenta al conservador de un museo de arte contemporáneo que se prepara para una nueva exposición: The Square. A la espera de desentrañar los derroteros que tomará el principal esquema argumental de la película, el espectador asiste a una serie de historias secundarias que abrirán nuevos frentes al protagonista, como ser víctima de un robo, una campaña de marketing para el nuevo show, la relación con sus dos hijas o una tumultuosa aventura con una compañera del trabajo. En todas las situaciones se aprecia una excesiva teatralidad en las acciones o actuaciones y una clara posición de superioridad de Christian frente a todos los que lo rodean. El robo, por ejemplo, es perpetrado simulando una escena dramática fingida por los atracadores, lo que nos lleva a pensar que el protagonista ha sido derrotado en su propio terreno: mediante una performance. Con el avance del metraje, vemos que esas historias secundarias se prolongan con tremenda hilaridad hasta componer la totalidad de la película que, desposeída de una narración al uso, adquiere una fuerza metafórica extraordinaria y una ironía procaz muy elocuente: toda la película puede ser leída en clave animal. El museo y sus empleados son comparados constantemente con una jungla y sus fieras. Esta idea alcanzará una significación absoluta en una de las escenas más impresionantes de la película: la gran actuación del hombre-simio, quien dará una lección magistral de territorialidad y sumisión aunque, eso sí, terminará por irse un poco de las manos. De hecho, casi todas las situaciones del filme comienzan de forma natural y espontánea y finalizan con una imposición jerárquica del poderoso al débil, de lo gracioso a lo violento, en todos los ámbitos posibles: el trabajo, la familia, los amigos, el sexo… El director exhibe ante el público una lucha territorial en la que el líder —conservador o macho alfa— necesita establecer una clara situación de respeto y autoridad indiscutible. Como telón de fondo a todo el entramado animalizado, podemos entrever una sagaz crítica al esnobismo artístico lleno de absurdas pretensiones y chabacanería.

    9. CLAIRE'S CAMERA

    클레어의 카메라, La caméra de Claire, Hong Sang-soo, Francia | FUERA DE COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    Michel, el personaje principal del cuento de Cortázar, Las babas del diablo, usaba su cámara de fotos para ofrecer una segunda oportunidad a un joven en apuros. En el momento en el que el fotógrafo apretaba el disparador, una especie de universo paralelo aparecía como subterfugio definitivo del muchacho. Claire, la protagonista de Claire’s Camera, también utiliza su polaroid como una herramienta ontológica que cambia a las personas en el momento en que se imprime su retrato. Hong Sang-soo sitúa en el propio Cannes el contexto de su relato, y muestra a una empleada de marketing promocional en el momento que es despedida, en mitad del festival, sin un motivo aparente. Pronto entendemos que todo se trata de un lío amoroso-decadente desencadenado por el director de la película publicitada; al parecer, estando borracho, el realizador mantuvo relaciones con la muchacha y, por este motivo, la jefa de ventas, que resulta ser la pareja actual del personaje, toma la decisión de despedirla, poniendo como excusa una supuesta falta de honestidad de su empleada.

    Sang-soo continua con su particular estilo naíf y espontáneo, en el que se aprecia una polisemia dialógica entre los mismos comentarios dichos en momentos diferentes. Así, cuando en Hill of Freedom un hombre con traje de chaqueta le decía al protagonista que “parecía un artista”, el sentido de esa apreciación era claramente peyorativo, al contrario de lo que sucede ahora cuando una fotógrafa repite esa misma frase a un director de cine. Artista, como cualquier palabra y expresión, puede ser enunciada como elogio y como insulto, todo depende de la intencionalidad y el contexto. Esta estrategia no es sino otro de los astutos trucos que el director usa en su representación de la deficiencia comunicativa. Sus personajes son sujetos que se comunican en una lengua prestada, que utilizan idiomas neutrales para la formulación de sus ideas y pensamientos, lo que los lleva a una honestidad —otro de los conceptos clave del filme— absoluta. Por este motivo también aparecen en escena, de manera reiterada, los hombres con intoxicaciones etílicas, pues, como los hablantes de una lengua adoptada, son incapaces de mentir. Recurriendo a su habitual montaje minimalista, lleno de aperturas y cierres de zoom para encuadrar determinados momentos dialogados, Hong Sang-soo presenta otra de sus grandes piezas de análisis deductivo en entornos paralelos, con reacciones desordenadas y sentimientos cruzados que terminarán por confirmar la premisa inicial sobre el cambio de personalidad en los sujetos fotografiados gracias a una profecía autorrealizable. Claire, al plantear su hipótesis sobre la metamorfosis fotográfica, otorga a sus modelos un anhelo incontrolable por encontrar el cambio necesario para no caer en la ordinaria mediocridad que los condene a un insoportable fracaso.

    8. THE FLORIDA PROJECT

    Sean Baker, Estados Unidos | QUINCENA DE REALIZADORES.

    Por Alberto Sáez Villarino

    Sean Baker presenta a la gran promesa de la Quincena de realizadores: The Florida Project. Un maravilloso retrato pueril sobre la situación social de un grupo de familias en una zona residencial de albergues lowcost. Moonee es una niña de seis años que vive con su madre adolescente en los suburbios de Florida, junto a ese mundo de fantasía e ilusión infantil que compone el parque de atracciones Disney World. La niña vive cada día como si estuviera de vacaciones, siempre acompañada por su inseparable amigo Scooty, y el resto de la pandilla de pícaros traviesos que corretean por los alrededores haciendo diabluras y causando el caos entre los vecinos. Para mantener un poco el orden está Bobby, el encargado del recinto de viviendas que, pese a su fuerte temperamento, tiene un gran apego hacia sus huéspedes, a quienes protege de manera incondicional, como si fuera el líder de una manada —de nuevo la jungla y el sistema jerárquico tan recurrente en esta edición del festival—, frente a los extraños personajes que puedan rondar los alrededores de su jurisdicción. Siniestras figuras que representan el constante peligro que se cierne sobre la clase marginada y desprotegida por el gobierno.

    Baker vuelve a recurrir a una estética muy dinámica y luminosa, aprovechando la cercanía con Disney World para establecer un paralelismo antitético entre el concepto de felicidad de los niños primer mundo, rodeados de castillos, princesas y melódicas carrozas fantásticas, y el de los inadaptados y excluidos sociales, que recrean todo ese universo a partir de ruinosas casas abandonadas, prostitutas, decadentes transexuales exhibicionistas y ruidosas peleas sangrientas. Halley, la madre de Moonee, vive trampeando el sueño de toda redneck adolescente, sin preocupaciones, sin responsabilidades y sin educación. Mientra ella se hace cargo de “cuidar” a Skooty, la madre de éste, que trabaja en un restaurante de comida rápida, le proporciona alimento para ella y los chicos a diario. Todo funciona como un arcaico sistema de trueque muy pragmático y bien definido hasta que, tras una discusión, Halley y Ashley rompen su acuerdo, y la madre de la protagonista se ve obligada a recurrir a formas más sórdidas y efectivas de conseguir el dinero para el alquiler y la comida. Entonces la película nos introduce de lleno en el ambiente pernicioso de la marginalidad, donde no existe mayor sentimiento que el odio insano e irracional, que actúa como un arma de doble filo, tan nociva como autodestructiva.

    7. CARRÉ 35

    Eric Caravaca, Francia | SECCIÓN OFICIAL (FUERA DE COMPETICIÓN).

    Por Víctor Blanes Picó

    En estos momentos, en gran parte de los países europeos la cultura del olvido es la estrategia imperante de las sociedades para enfrentarse a los errores del pasado. Una especie de borrón y cuenta nueva que en lugares con tanta diversidad racial y cultural como Francia podrían estar detrás de la causa de numerosos conflictos del presente. Cuando se habla de este asunto siempre se recurre a lo colectivo, a la ceguera de un pueblo que prefiere mirar adelante y no encuentra la razón para girar la cabeza frente a las pocas voces que reclaman un alto en el camino para reflexionar. El debut en el largometraje de Eric Caravaca (reconocido actor de la escena de autor gala) explora este aspecto desde un acontecimiento personal. El director descubre que, antes de que nacieran él y su hermano, sus padres perdieron a una niña con tan solo tres años. No conocían nada de ella ni de su historia. No hay fotos ni vídeos, ni tampoco se ha construido un espacio familiar donde se haya tratado el tema de una manera abierta. Caravaca se ve obligado a restituir el recuerdo de su hermana no como acto de homenaje, sino como proceso de entendimiento y liberación para entender mejor su propia existencia. Y la única manera que encuentra es a través de la imagen, esa que le fue robada al recuerdo de la pequeña Christine.

    Carré 35 no es una película fácil de digerir, ni tampoco dejará indiferente a cualquiera que se adentra en una historia llena de secretos. Abrir el cerrojo del baúl familiar de los recuerdos es adentrarse en una oscuridad a la que nadie ha querido poner luz. Y así, ante la falta de material gráfico sobre una corta vida (como apunta la madre, lo quemó todo después de su fallecimiento), Caravaca recurre a las pocas grabaciones domésticas de esa época y las analiza una y otra vez hasta encontrar su reverberación en otros sucesos dolorosos del siglo XX. Y es a través de este paralelismo en el que su historia se convierte en nuestra, en el que consigue que un drama personal y con un trasfondo muy controvertido se convierta en una reflexión sobre el conjunto de una sociedad y sobre la capacidad del cine y la imagen para representarla. La historia de Christine y de cómo su entorno se enfrentó a su muerte permite hablar de tres temas sobre los que se concentra el filme. Por un lado, esa cultura del olvido representada en las guerras de independencia que Francia vivió con Argelia y Marruecos (lugar de residencia de la familia y escenario de gran parte de la narración). Por otro, el estudio y análisis de la imagen como vehículo de la memoria, como única arma frente al olvido, siendo muy fácil de destruir y extremadamente complicada de recuperar. Y finalmente, el miedo a lo desconocido fruto de la ignorancia de la sociedad, representado en la discapacidad como otra capa más de olvido y rechazo. Quizás este tercer elemento sea el que esté hilado de manera más vaga con sus tesis desde un punto de vista narrativo y en el que más se deja llevar por el impacto visual, pero lo cierto es que la concreción de su dispositivo juega a favor de una película cuyo mayor logro es conseguir ejemplificar un mal de nuestro tiempo partiendo de un suceso demoledor, tanto en el hecho como en sus posteriores reflexiones.

    6. LA CORDILLERA

    Santiago Mitre, Argentina, España, Francia | UN CERTAIN REGARD.

    Por Víctor Blanes Picó

    La nueva película del argentino Santiago Mitre se inicia con un plano que bien podría funcionar como metáfora visual de una tendencia política que se está repitiendo en los últimos años. A las puertas de la Casa Rosada, un trabajador intenta acceder con su furgoneta cuando hay un problema con su identificación. A partir de aquí, iremos pasando de este al conserje, al guarda, al cocinero… y así hasta llegar al mismísimo despacho presidencial. El viaje del currante de a pie al lugar donde trabaja la persona más importante de un país. En una sociedad hastiada por una clase política elitista, burguesa y ladrona, gran parte de la nueva política ha promocionado su origen humilde como la gran baza de su honestidad. Mitre se propone desmitificar esta percepción a través de una película inteligente y profundamente pesimista en su conclusión. En La cordillera, el presidente Hernán Blanco (excelente, como siempre, Ricardo Darín) asiste a una cumbre de países sudamericanos para crear una empresa petrolera transnacional con Brasil presionando por llevarse el papel más jugoso del acuerdo. Mientras, la sombra de un caso de corrupción planea sobre su gobierno e implica directamente a un miembro de su familia.

    La reunión se celebra en plena cordillera de los Andes, a más de 3000 metros de altura. Los picos y las montañas nevadas proporcionan a Mitre el escenario perfecto para transmitir ese vértigo al que se enfrenta cualquier político en la cúspide de su carrera cuando todo está en juego. Blanco está a punto de caer por el precipicio a nivel tanto político como personal. El director de Paulina construye un análisis de la personalidad del presidente a través de cuatro tramas que suceden paralelamente en un mismo espacio: la política internacional, con la cumbre de presidentes en la que Blanco parece funcionar como marioneta de todos pero que terminará siendo quien decante la balanza del acuerdo con sus intereses personales; las relaciones dentro de su círculo de colaboradores más cercano, que parece manipularle y gobernar en su sombra pero que terminará por domesticar y silenciar; su hija Marina, traumatizada por el pasado y que intenta desenterrar los fantasmas del pasado a través de la hipnosis (un movimiento inesperado en la trama que recuerda al cine de Hitchcock); por último, una periodista entrevista a los presidentes y es en sus conversaciones donde salen a relucir las reflexiones y contradicciones de estos mandatarios. En todos y cada uno de estos hilos, que funcionan como la precisión de un reloj, Mitre empieza presentando a Blanco como alguien ajeno a la triquiñuela y a la confrontación política: parece que todos toman decisiones por él, que es simplemente un espectador al que el resto le soluciona unos problemas que le vienen grandes. El «hombre del pueblo» parece desbordado; a primera vista, su campechanía no es suficiente para ostentar tanta responsabilidad. Sin embargo, es en el desarrollo narrativo donde poco a poco y de manera muy inteligente se nos va derrumbando en cada frente la visión de quien creíamos limpio e inmaculado, de una persona que parecía no esconder ningún cadáver en el armario. La cordillera es el fiel reflejo de lo que ocurre en los tiempos que corren: políticos que aprovechan un mensaje para colocarse una máscara y subir al poder. Pero el resultado es el mismo: Mitre no reivindica los caducos modos de hacer política, simplemente ejemplifica en Blanco que bajo la piel de estos nuevos y esperanzadores corderos se esconde un lobo de la misma especie que los anteriores. De este modo, dándole la forma de un thriller entre lo político y lo psicológico, el argentino construye un relato pesimista y perverso en el que el presidente Blanco empieza a mostrar su cara más negra.

    5. LOVELESS

    Нелюбовь, Nelyubov, Andréi Zviáguintsev, Rusia | COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    El abigarrado tenebrismo rústico de los inhóspitos bosques soviéticos emerge como la gran amenaza natural de un país corrompido por su exacerbada frialdad temperamental. La sutil imagen expresionista de nevados y moribundos árboles presente al comienzo de Loveless se complementa, en un astuto paralelismo, con la personalidad apática y carente de afecto mostrada por los personajes de la nueva película de Andrey Zvyagintsev. El cineasta ruso construye una demoledora crítica a la activa clase media soviética, seres sin escrúpulos que se esfuerzan por alimentar la única fuente de energía que parece mantenerlos socialmente atareados: el odio. En concreto nos encontramos con Zhenya y Boris, un matrimonio en proceso de separación cuya relación y la escasa interacción comunicativa que se produce entre ambos nos impiden concebir la idea de que, en un pasado no muy lejano, pudo existir entre ambos algo parecido al amor. Sin embargo, el realizador no se centrará en la desgastada situación marital, sino en los vínculos afectivos de cada uno de los cónyuges por separado; encontrando como nexo inexcusable al hijo que tienen en común.

    En el momento que el niño, atormentado por la falta de cariño, comprensión o cualquier muestra posible de dilección, se escape de casa, comenzará para sus progenitores un proceso de toma de conciencia tan extenuante como doloroso. Cuando Zhenya y Boris son obligados a salir de su mundo de ritualidad afectiva, en el que buscan a toda costa construir un apasionado idilio amoroso por separado, para paliar la decadente coyuntura vital que conforman de manera conjunta, se encontrarán con una inesperada y desagradable sorpresa. La policía, completamente incompetente en lo relacionado a desapariciones de niños, les aconseja contactar con un grupo organizado de civiles voluntarios que parece ser la mejor opción para terminar con el inconveniente que supone tener que localizar a su hijo. Con el paso de los días, tanto los esfuerzos como la preocupación irán en aumento. El director plantea una paradójica visión de la paternidad en familias desestructuradas; si hasta la fecha de su desaparición, ambos padres peleaban por deshacerse de la custodia del niño, o deshacerse del propio niño directamente, mandándolo a un internado, una vez que éste se escapa, su presencia resulta imprescindible. Los adultos son despojados de cualquier atisbo de madurez o responsabilidad y presentados como desalmados egoístas que sólo piensan en su comodidad, creyendo que una nueva pareja podrá reparar una vida llena de infelicidad, sin darse cuenta de que lo que realmente no funciona se encuentra dentro de ellos mismos. Así, un montaje en paralelo de sendas parejas teniendo relaciones sexuales, completamente despreocupadas y haciendo falsas promesas que suenan a repetición de un pacto original hecho añicos —“Seguro que a tu mujer le decías lo mismo que a mí”—, en el preciso momento en el que su hijo se lanza aterrorizado a las heladas calles, termina por consolidar una crítica tan desoladora como la propia película. Una cinta que dedicará casi la mitad de su metraje a la recreación de un proceso de búsqueda absolutamente agotador y desmoralizador.

    4. THE KILLING OF A SACRED DEER

    Yorgos Lanthimos, Grecia | COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    El discurso freudiano referente al trauma señala al esfuerzo consciente y antinatural de interiorizar la tristeza como la principal causa de la manifestación posterior del odio y el rencor malsano. El momento traumático original quedará desdibujado y reducido a una serie de vagos recuerdos y recreaciones residuales imprecisas que, debido a la inicial represión emocional y al forzado interés de hacer olvidar el origen del dolor, terminará por reaparecer magnificado en un episodio de violencia autodestructiva o dirigida. The Killing of a Sacred Deer funciona como un relato acerca de la venganza, estéticamente sublime y desgarradoramente violento. La trama gira en torno a un neurólogo que observa desesperado cómo sus hijos contraen una enfermedad que él es incapaz de explicar. Pronto entenderemos que esta dolencia parece ser el resultado de una de las explosiones vengativas que comentábamos, siendo el neurólogo el objeto traumático inicial. La primera de las incógnitas será averiguar el tipo de relación que el protagonista tiene con un adolescente, Martin, cuyo extraño vínculo supondrá el primero de los golpes caricaturescos del filme.

    El guion va dejando pistas sobre el proceso mutable al que el protagonista está sujeto. Se aprecia un arrepentimiento en algunas de sus acciones; como la abstención al alcohol o el fraternal amparo de Martin. Una oscura personalidad, evidente en sus enfermizos gustos sexuales, parece contenida bajo una apariencia idealizada. El espectador dilucidará entonces que fue, justamente, la intoxicación etílica la causante de ese suceso penoso, transformado ahora en una respuesta retributiva muy fiel al código de Hammurabi. Yorgos Lanthimos compone una historia de venganza retorcida y, como hiciera Park Chan-wook con su obra maestra: Oldboy, su intención reside en la justificación definitiva de una violencia que inicialmente condenábamos de manera taxativa. Recurriendo a una sucesión de planos abigarrados y delirantes diálogos, a partir de una solemnidad escénica de gran dramatismo y complejidad, el director plantea un acercamiento al absurdo y lo aleatorio —algo que cobrará una importancia primordial en el desenlace—. El guion juega a confundir al espectador de forma constante con respecto a las intenciones del protagonista y su protegido. En un principio todo parece indicar que Martin no busca sino una figura paterna con la que compensar su falta de cariño y protección, pero con el transcurso del metraje y la actitud cada vez más obsesiva del muchacho, nos daremos cuenta de que la intencionalidad es muy diferente de lo que parecía a simple vista. El desmesurado ritmo y volumen musical, la brusquedad de los movimientos de cámara, o la exagerada gesticulación de los personajes completarán el resto de indicadores satíricos de un relato que, por momentos, empieza a tomar el camino de lo fantástico y lo paranormal. Cuando el protagonista descubre el que parece el único remedio posible para la salvación de su familia, basado en una condición que poco tiene que ver con la práctica médica —vemos el concepto del perdedor derrotado en su propio terreno—, el filme se adentrará en una trama cabalística de difícil explicación, aunque no imposible, si bien podemos aceptar la aparición de síntomas como una respuesta psicológica del organismo, algo parecido a un síndrome de Munchausen extremo. En cualquier caso, el daño ya estará hecho en la desfragmentación del núcleo familiar, que trae como respuesta estremecedora la reacción fría y egoísta de una madre hacia sus propios hijos.

    3. HAPPY END

    Michael Haneke, Francia | COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    Happy End comienza con 6 fragmentos de una cronología del azar, o quizá con uno de los vídeos caseros de Benny, en cualquier caso, lo primero que vemos en pantalla es un smartphone emitiendo en directo el asesinato de un pequeño hámster. Surgen entonces las primeras risas nerviosas de un público que, inconscientemente, recuerda otros ejemplos de crueldad animal en el director y, de manera refleja, su cuerpo desencadena los ajustes necesarios para la preparación al estrés; el sistema defensivo se pone en guardia para una dura batalla contra la tolerancia a la crueldad. Michael Haneke erige su dramaturgia sobre la estética del sufrimiento desde una posición totalmente antagónica respecto del espectador. El director austríaco no protegerá a su público, sino que lo someterá a un largo proceso de padecimiento psicosomático, en el cual, una de las herramientas más efectivas para generar esta respuesta defensiva instantánea será el uso del silencio, la pausa y lo invisible. La potencia de su mensaje radica en los espacios vacíos, en las miradas de comprensión y los pactos tácitos que conectan a los personajes sin necesidad de mediar palabra. La presente película vuelve a teorizar sobre el derecho a la vida y a la muerte; el libre albedrío de las acciones como única forma posible de existencia, y la senectud como elemento discordante que derriba cualquier convicción previamente asumida al respecto.

    El cine de Haneke supone el elemento audiovisual más cercano a la poesía; una lírica brutal e inhumana que se desarrolla sobre una serie de tropos desasosegantes. Happy End compone su puesta en escena por medio de un dispositivo de ensamblaje y derribo de la sociedad burguesa, tan extensamente estudiada por el realizador. Oculta tras una fachada impecable, protocolaria y exquisita, surge la alta sociedad francesa escondida a su vez tras una máscara esperpéntica. La cinta mostrará a estos sujetos en su hábitat natural, sin ningún tipo de filtro o ambages sino dinamitados por una cámara acusadora dispuesta a sortear cualquier intento de hipocresía. El planteamiento inicial nos sitúa en la propiedad de la acomodada familia Laurent, que reacciona con estupor ante la hospitalización inesperada de una de las hermanas, cuya joven hija, Eve, tendrá que mudarse a vivir con su padre a la mansión de su abuelo Georges. Será en ese momento cuando comiencen a desvelarse los grandes secretos de los Laurent. Secretos, obsesiones y oscuros episodios del pasado que surgirán ininterrumpidamente con el fin de representar la justificación a ese rechazo burgués y capitalista. El espectador tendrá que ir desentrañando diferentes pistas, recurrir a escenas pasadas y buscar en esos trascendentales silencios y diálogos implícitos en un proceso de diégesis peliagudo y agotador que, no obstante, tendrá su recompensa cuando compruebe que todos los elementos de la sublime narrativa se acoplan en un fantástico desenlace de ambigüedad turbadora. Lo realmente escandaloso de Happy End radica en el naturalismo de su contenido, la sencillez de los sucesos y las acciones, que originan un encuentro con la justicia arbitrario e inconcluso.

    2. TESNOTA

    Kantemir Balagov, Rusia | UN CERTAIN REGARD.

    Por Víctor Blanes Picó

    Los cabardianos son un grupo étnico del norte de la región del Cáucaso en Rusia. Dentro de la República de Kabardia-Balkaria conviven con otras comunidades a las que les une la desconfianza y una larga historia de enfrentamientos con los rusos. En este pequeño lugar olvidado por el mundo abrió hace unos años Alexander Sokurov una escuela de cine. Y de ella ha salido la mejor ópera prima que hemos visto en Cannes. Kantemir Balagov construye una película sobre el odio marcado por las tradiciones en una ciudad, Nalchik, donde la vida pasa por no salirse de tu entorno. En una noche de 1998, Illana y su familia se reúnen para celebrar el encale de su hermano menor David con otra joven judía. Esa noche, ambos son secuestrados y los criminales piden un elevado rescate. Con sus propias reglas y estructuras, la comunidad decide no recurrir a la policía e intentar recabar el dinero por ellos mismos. Así, Illana (Darya Zhovner, en una de esas interpretaciones que te deja helado, no hay palabras para describir el crudo sufrimiento que se refleja en su rostro) se situará en el centro de un conflicto familiar y social en el que todos tomarán decisiones por ella, a quien solo le queda tratar de rebelarse e intentar no ser devorada por la espiral.

    Balagov rueda Testnota (que se podría traducir por cercanía) en formato 4:3. La estrechez del cuadro subraya el carácter cerrado del entorno de la joven. La comunidad vive encerrada en sí misma, con sus costumbres y maneras de actuar. Frente ellos, lo cabardianos operan con otros códigos, en una especie de convivencia que se rige por el fino hilo de la existencia paralela que nunca se debe cruzar. Pero Illana la cruza: la relación que mantiene con un joven cabardiano complica las cosas. La riqueza de la película reside en su perfecto engranaje a varios niveles. Por una parte, el personaje de Illana funciona como la representación de una joven que quiere romper moldes, que no se conforma con lo establecido y quiere experimentar, vivir en libertad sin depender de los estúpidos lastres del pasado. Por otra, el calvario que sufre ella y su familia y cómo llega a romper todos los vínculos afectivos que había entre ellos es el reflejo de toda una sociedad partida por el miedo al diferente, que crea una atmósfera de continuo peligro y desconfianza, donde el odio se alimenta en cada acto. Este tipo de secuestros eran una práctica habitual en la región a finales de la década de los años 90 y Balagov utiliza lo que conoce de esta historia para construir un retrato histórico, social y personal de uno de los episodios más oscuros y desconocidos de la convulsa Europa del este, con la Guerra de Chechenia como telón de fondo (esas imágenes que ven los adolescentes de las matanzas del conflicto, tan difíciles de soportar, son parte de la experiencia personal del director). Es en la honesta manera que tiene de presentar y culminar su película, introduciendo en primera persona sus motivaciones para escoger el punto de inicio y de final, en la que Testnota se reivindica como una película honesta y transparente en su construcción, pero que no renuncia a transmitir ese dolor fruto del odio, la violencia y la intransigencia a través de una puesta en escena claustrofóbica, que atrapa en el plano a sus personajes golpeados por la expresividad del color y los confines del cuadro.

    1. YOU WERE NEVER REALLY HERE

    Lynne Ramsay, Estados Unidos | COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    A comienzos de siglo, la violencia comienza a separarse del contenido argumental para posicionarse como un nuevo elemento narrativo independiente. Existe, sobre todo en el género thriller, una tendencia muy recurrente que consiste en hacer de la crueldad, no ya la consecuencia de una acción previa, sino el propio motivo definitorio de la ficción, acomodando todos los elementos del relato al servicio de una vehemencia tan explícita como estética. Lynne Ramsay pone a prueba, a medias, este dogma posmoderno. Si bien la violencia también aparece como una pieza narrativa autónoma y autojustificable, en esta cinta, es la perspectiva lo que cambia por completo con respecto a sus predecesoras, y así, aunque la violencia sigue siendo desmesurada, se hace invisible, siempre oculta fuera de plano ya que, en esencia, es una violencia que realmente nunca estuvo aquí. La directora presenta a un hombre atormentado por los fantasmas de su pasado, un siniestro aprendiz de Norman Bates —referencia textual—, completamente traumatizado por uno hechos pretéritos que desconocemos aunque, gracias a los flashbacks introducidos de forma reiterada, seremos capaces de intuir. Uno de los aspectos más sorprendentes de este inicio de metraje reside en la concepción de que Joe, el protagonista interpretado por el siempre apoteósico Joaquin Phoenix, representa al bando de los buenos pues, basándonos en la imagen obtenida de él durante los primeros compases, presagiamos todo lo contrario. La apatía de su mirada, la desconexión con la realidad y su lacerante misantropía condicionaban nuestra mirada y lo posicionamos, por pura preconcepción, dentro de una atmósfera de criminalidad inexorable. En cierto modo, es verdad que este sicario hace mucho tiempo que vive al margen de conceptos tan categóricos como el bien o el mal. Otra de las historias analépticas presentes en la cinta es la evolución del personaje hasta convertirse en el brutal detective más infame del gremio. Una evolución degenerativa y muy marcada por la constante exposición al trauma violento. Este héroe trágico salido de un híbrido genérico entre el hard boiled y el thriller asiático, recibe el encargo de rescatar a la hija secuestrada de un senador. El entramado argumental, oscuro por naturaleza, se adentrará en lo más sórdido de los suburbios neoyorquinos para seguir el rastro de depravación y perversión presente, tanto en los orquestadores del secuestro, como en el propio escenario de interacción dramática, a través del cual el protagonista se abrirá paso a golpe de martillo hasta lograr alcanzar una merecida serenidad redentora que lo concilie consigo mismo.

    Pueden consultar nuestra cobertura de 70º Festival de Cannes en el siguiente enlace.
    Feelmakers

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      Por Alberto Sáez Villarino. «A pesar de lo que pudiéramos imaginar, movidos por la falta de preocupación de unos medios de comunicación con cierta tendencia a la holgazanería a la hora de catalogar los estilos y movimientos artísticos, el período surrealista de Buñuel fue considerablemente breve. En realidad, sólo dos películas entran dentro de los esquemas político-estéticos propuestos por André Breton: Un perro andaluz y La edad de oro...».
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      Por Elisenda N. Frisach. «Fue a mediados del siglo pasado, cuando Europa se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial mientras se encaminaba a una tercera contienda de alcance planetario –aunque esta vez marcada por un equilibrio del terror conocido como «Guerra Fría»–, que el historiador francés Daniel Halévy publicó su libro Ensayo sobre la aceleración de la historia (1948), donde, entre otras cosas, determinaba el espíritu de nuestra época; un zeitgeist marcado por la constante transitoriedad tecnológica y científica...».

    Classics

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