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  • Dos ventanas al vacío.
    A Ghost Story, de David Lowery.

    Cock-a-Doodle Dandy.
    Free Fire, de Ben Wheatley.

    En la sombra de la Bohemia.
    Especial 52º Festival de Karlovy Vary.

    Feminismo bizarro.
    Love Witch, de Anna Biller.

    Berlinale 2017 | Día 9. Críticas: Ana, mon amour, Estiu 1993, Have a nice day, Logan, Self-criticism of a bourgeois dog

    Hugh Jackman

    Riesgos

    Crónica de la novena y última jornada de la 67ª edición del Festival de Berlín.

    Ahora que está a punto de echar el cierre esta edición, cuando uno sale de una película que no le ha conquistado en exceso ya no sabe hasta qué punto es fruto del cansancio acumulado. Un festival son películas, entrevistas, carreras entre pases… pero también madrugones, cafés, conversaciones y mucho trabajo. Pero no se preocupen, no es momento ni el lugar de quejarse (como dirían algunos, sarna con gusto no pica). Puede que la ilusión de empezar este festival se haya ido desvaneciendo poco a poco a causa de la falta de sueño y del nivel de las películas presentadas. Porque esto último será, junto con el palmarés, por supuesto, el tema estrella en todos los corrillos. ¿La selección a concurso ha sido mejor o peor que la de año pasado? ¿Y si tenemos en cuenta el resto de secciones? ¿La calidad de esta Berlinale ha subido o ha bajado? Poco importa. El pulso al cine está tomado y el resultado es que, intentando dejar a un lado la tiranía de Cannes, nos llegan numerosas propuestas que nos dan largo y tendido para hablar de quiénes somos, nuestras contradicciones, nuestros anhelos, las sociedades que construimos, la historia que forja el presente… Y eso, aunque pueda resultar baladí, es importantísimo. Al cine, más allá de cualquier otra cosa, deberíamos pedirle que nos haga reflexionar, que nos acerque a este mundo que vivimos de otra manera. En esta Berlinale eso ha quedado muy patente. Puede que haya que buscarlo en secciones como Fórum, Panorama o Generation Plus. Posiblemente haya que atreverse a adentrarse en lo desconocido y a no conformarse con lo que la Sección Oficial nos ofrece para luego despotricar de si las películas no están a la altura. No. Desde aquí reivindicamos el riesgo de los márgenes que, entre otros, nos ha permitido descubrir pequeñas joyas como El mar nos mira de cerca, de Manuel Múñoz Rivas, El mar la mar, de Joshua Bonetta y J. P. Sniadecki, o Estiu 1993, de Carla Simón, que reseñamos más abajo.

    Ana, mon amour

    ANA, MON AMOUR

    Calin Peter Netzer, Rumanía / COMPETICIÓN.
    por Miguel Muñoz Garnica.

    Calin Peter Netzer, ganador del Oso de Oro con su anterior filme (Madre e hijo), ha vuelto a la pelea por el galardón berlinés con una cinta que insiste en el análisis desromantizado de los lazos afectivos. Si en aquella se trataba de poner en solfa la entrega del amor maternal, Ana, mon amour se pega a la intimidad de una pareja, a lo largo de los años, para diseccionar su auge amoroso y caída. Ante un tema que no es precisamente una novedad, el cineasta rumano dispone una serie de apuestas de tratamiento. En primer lugar, una estructura narrativa compuesta por cuatro niveles temporales distintos que se van intercalando a lo largo de todo el metraje. Existe un nivel de presente fílmico que, aunque muy vagamente, parece conducir el flujo desordenado de recuerdos de los otros tres tiempos: las sesiones en las que el protagonista masculino, Toma, visita a su psicoanalista, ya posteriores a la ruptura y que terminan por reconducir el relato hacia la reflexión sobre la doble cara de la dependencia. Netzer, quizá demasiado preocupado por esta perspectiva (existe una insistencia en la interpretación de sueños que, hacia el final, deriva en la inserción de una escena onírica no muy bien encajada), plantea dicha reflexión a partir del trastorno depresivo que sufre su protagonista femenina, la Ana del título. Toma, que desde el principio es consciente de la enfermedad de Ana, decide seguir adelante con la relación y asumir su cuidado. Se trata de una situación que le aísla de su familia y su entorno, y Netzer se encarga de subrayarlo mediante otra de sus apuestas de tratamiento: la cercanía total a la intimidad de la pareja, que es incluso fotográfica. La imagen se pega continuamente a rostros y cuerpos, los escudriña con movimientos de cámara en mano agresivos que sustituyen a la retórica del plano-contraplano, como si la propia mirada del director buscara sin descanso referencias para interpretar el universo cerrado, angosto, que forman Ana y Toma.

    Los saltos continuos de montaje entre los cuatro niveles temporales le permiten a Netzer crear algunas asociaciones muy poderosas entre las distintas fases de la relación. La prolongada escena de sexo que rueda, por ejemplo, en la que la cámara detalla la carne de los protagonistas entregados al éxtasis, dialoga con otra escena de desnudez tras un incidente sufrido por Ana en la que la presencia de un elemento escatológico la sitúa en las antípodas de la lujuria anterior. Esto es, que Netzer hace muy física la dialéctica entre la exaltación amorosa y la presencia de la enfermedad. La mejor pirueta que logra, en este sentido, es construir a Toma como un personaje entregado en ambas facetas, un personaje capaz de la renuncia por el cuidado de Ana, y aun así cargarlo de ambigüedad. ¿Es la dependencia que ha asumido Ana hacia él una forma de control? ¿Los sacrificios que ha hecho él por cuidarla suponen una deuda para ella? La perspectiva psiconalítica que mencionábamos sugiere una pulsión dominante oculta en Toma, y se busca su origen (en realidad, el de los males de los dos protagonistas) en relaciones conflictivas con los padres que se explicitan al principio de la cinta. Con todo, la interpretación que el director plantea de ellos no es inequívoca, y no afecta a la fuerza dramática de su compleja estructura temporal y su cercanía a la pareja, aunque a veces la radicalidad de ambas cuestiones pueda resultar de digestión difícil. Estamos ante una película que logra aturdir, tanto en el mejor como (a veces) en el peor sentido de la expresión. (70/100)

    Estiu 1993

    ESTIU 1993

    Carla Simón, España / GENERATION KPLUS.
    por VÍCTOR BLANES PICÓ.

    Como adultos, normalmente recordamos la infancia como ese lugar de felicidad y esparcimiento, donde teníamos todo el tiempo del mundo para hacer nada importante. Pero también es la etapa donde todo cambia, el momento de formación y descubrimiento. Cuando en ese momento el drama golpea, las armas que tenemos para enfrentarnos a él son más bien rudimentarias. ¿Cómo afrontar la pérdida de tus padres con tan solo 7 años? ¿De dónde salen las palabras para expresar lo que no se entiende? Carla Simón debuta en Estiu 1993 con una historia autobiográfica sobre una niña, Frida, que debe marcharse a vivir con sus tíos y su prima a un pueblo de La Garrotxa gerundense tras la muerte de su madre. A través de sus ojos, a los que la directora nunca pierde de vista, nos introducimos en el universo estival de una pequeña que no comprende lo que ocurre ni fuera ni dentro de ella. Todo está contado desde su punto de vista, incluso el significado del tiempo y el verano, cuando el tiempo se dilata con pequeñas hazañas, observaciones y juegos. El mundo de los adultos se muestra como algo lejano, con conversaciones que ocurren a media voz o con sumo cuidado, midiendo las palabras, para callar justo en el instante preciso cuando la niña parece entender lo que podría estar ocurriendo. La película es parca en explicaciones y subrayados. No los necesita. Su desbordante sensibilidad para narrar y mostrar el proceso al que se enfrenta su protagonista sustituye cualquier recurso extraño o externo que pudiera desvirtuar su propuesta. Estiu 1993 es un maravilloso ejercicio de naturalidad, un pedazo de vida capturado en imágenes cuya verdad abruma. Simón saca de sus dos protagonistas momentos mágicos que sorprenden por su verismo, al igual que el trabajo de Bruna Cusí y David Verdaguer. Sus interpretaciones, junto con la extraordinaria luz veraniega que captura Santiago Racaj, componen un retrato con voluntad documentalista que consigue emocionar con lo mínimo, casi sin esforzarse. La película está salpicada de pequeños elementos costumbristas que dan cuerpo a la historia. Las fiestas, el ambiente del campo, el pueblo, el río… todo ayuda a dibujar un paisaje donde los personajes, tanto niños como adultos, tendrán que aprender a convivir con su nueva situación. (87/100)

    Have a nice day

    HAVE A NICE DAY

    Hao ji le, Liu Jian, China / COMPETICIÓN.
    por Luis Enrique Forero Varela.

    No deja de ser sorprendente cómo, en ocasiones, preferimos recurrir a modelos, a representaciones de las cosas, en lugar de las cosas mismas. Cómo, según la conveniencia, es mucho más efectiva la descripción de una imitación que el acto de apuntar con el dedo y mostrar. Quizás sea por las formas redondeadas, los colores vivos o los parecidos razonables de estos sucedáneos o su falsa noción de distanciamiento lo que consigue introducirse en el espectador. Aquella tremenda incursión en la barbarie que era Vals con Bashir (Ari Folman, 2008) obtenía el efecto de denuncia de la culpa y la vergüenza colectiva a través de la omisión deliberada de actores reales en pantalla, usando el recurso de la animación. Bien se ha demostrado, además, la capacidad de este formato para transmitir una profundidad incomprensible para los más prejuiciosos —el trabajo de Don Hertzfeld o Hayao Miyazaki, exponentes preclaros, no necesitan presentación alguna—. Tomando, en cierta medida, el testigo de El viaje de Chihiro (2002), premiada con el Oso de Oro en 2002, la 67ª Berlinale ha presentado a competición Have a nice day (2017). Desde luego, pocas son los parecidos entre una y otra; el gesto, sin embargo, es idéntico. La segunda película de Liu Jian presenta un estilo muy particular, como el uso de planos estáticos y un movimiento deliberadamente pensado para huir de la espectacularidad —que recuerda, al menos a quien escribe estas letras, a la animación underground en la década de los 90 estadounidense, popularizada por MTV—, para ofrecer así un paisaje reflexivo de la sucia melancolía que transmite. Las animaciones faciales despiertan un estoicismo atípico entre los entornos urbanos feístas, llenos de basura, animales callejeros y carteles de neón parpadeantes, todo ello marcado con un trazado sencillo, de alto contraste y sin demasiado barroquismo —cercano al cómic minimalista—. Jian narra una historia de motivaciones individuales que arrastran a sus protagonistas hacia la brutalidad, empleando una estructura altamente influenciada por el cine de Quentin Tarantino. La sombra del de Knoxville se percibe prácticamente en todo el —modesto— metraje, incluyendo una manifiesta referencialidad no solo a clásicos pop como El padrino, Rocky o Tomb Raider, sino también un guiño a su anterior filme, Piercing I (con temática y estética similares). Encontramos un poco de true romance combinado con Pulp fiction, tanto en la violencia (no muy gráfica, a causa de la técnica escogida) como en el uso constante de la digresión verbal en la voz de los personajes. Lo que desprende Have a nice day más allá de estas consideraciones y de un resultado general correcto, pero en absoluto destacable, es la crudeza cínica en la que se presenta la vida marginal y grotesca de China, el país con más multimillonarios por metro cuadrado del mundo. El monólogo inicial del Tío Liu (Yang Siming), pronunciado mientras tortura al amigo que se acostó con su mujer, incluye, detrás del primer plano, una imagen muy cercana a la obra de Yue Minjun, el artista compatriota que pinta al óleo a hombres cabezones y sonrientes entre semejantes condiciones sociopolíticas y sociales. El filme merece un rato de atención más por el elemento discursivo implícito, que por el resultado global. (60/100)

    Logan

    LOGAN

    James Mangold, Estados Unidos / FUERA DE COMPETICIÓN.
    por Miguel Muñoz Garnica.

    Podríamos empezar esta reseña planteándonos el sentido que tiene escribir una crítica de Logan. La serie de franquicias interconectadas de superhéroes que Marvel ha desarrollado en los últimos años funcionan según su propia lógica interna, sumada a mecanismos de promoción mucho más fuertes que el poder que puedan tener las valoraciones mediáticas. La creación de un mundo ficticio amplio, como han demostrado ya muchas sagas anteriores (de Harry Potter a El señor de los anillos), garantiza la fidelidad del fan. Se acepta la repetición de esquemas argumentales siempre y cuando cada nueva pieza pueda aportar un ladrillo más con el que ampliar el mapa de un mundo al que la adhesión ya estaba ganada. Desde este punto de vista, la figura del crítico tradicional no tiene mucho que decir. Al fan lo que más le suele importar es la manera en la que cada nueva producción crea conexiones y amplía cuestiones tratadas en las anteriores. Intereses que están muy lejos de lo que suele destacar la crítica especializada. Al seguidor de Marvel, por tanto, nadie puede ofrecerle una aproximación mejor a una nueva creación que otro seguidor de Marvel. Viene todo esto a que el que escribe estas líneas asume su condición de profano ante el cine de esta compañía en particular y el de superhéroes en general. De modo que lo que se va a plantear aquí sobre Logan tiene poco o nada que ofrecer al convencido.

    Nos limitaremos, por tanto, a constatar que estamos ante una de las cintas de superhéroes que hace una apuesta más clara (si no la que más) por lo sucio. Ya desde sus primeras imágenes, en las que un Logan/Lobezno retirado en la ciudad mexicana de El Paso es presentado como un conductor de limusinas desaliñado, botella en mano perenne, que cuida de un profesor Xavier inválido y con sus facultades mentales deterioradas. La intención, como deja caer Mangold con una cita a Raíces profundas, parece estar en acoger los códigos del western. Logan como el pistolero solitario que asume funciones de protección en principio no deseadas a partir del personaje de una niña, no diremos más, convertida en coprotagonista. La dialéctica entre el desarraigo de Logan y el calor de un hogar ajeno, imposible para él. El tono desmitificador, tratando de imitar la vertiente más crepuscular del género, que se inserta con un guiño a los propios cómics de X-Men. Y, finalmente, una pequeña tierra prometida como último resquicio de esperanza. Junto a todos estos elementos, la apuesta por la suciedad se traslada a las secuencias de acción, algo más dosificadas y mucho más violentas de lo habitual. El tono que busca Mangold, en fin, parece claro. Pero, al menos a ojos de este crítico profano, Logan no es una película que se libere de los corsés habituales del género. La conspiranoia de los experimentos científicos como fuente del conflicto, la necesidad del estímulo de acción casi continuo, lo caricaturesco del antagonista de turno que tiene una necesidad patológica de demostrar su condición de malo en cada gesto, el subrayado inequívoco de cualquier elemento sugestivo… Se suple, además, la falta de auténtica suciedad con un exceso de violencia que, curiosamente, tiene un efecto anestesiador. Mangold incluye escenas muy explícitas con niños que son efectivas al hacer que las asumamos como espectáculo ficcional. Y esa eficacia, si uno lo piensa a posteriori, es algo perturbadora. Pero, insistimos, lo que han leído son las palabras de un infiel. No duden de que Logan va a lograr conjugar un éxito de público e incluso crítica (que ya está celebrando cuestiones que aquí resaltamos como fallidas). Quizá sea falta de fe, o de comunión con los ritos necesarios para disfrutarla. (40/100)

    Self-Criticism of a Bourgeois Dog

    Self-Criticism of a Bourgeois Dog

    Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes, Julian Radlmaier, Alemania / PERSPEKTIVE DEUTSCHES KINO.
    por Luis Enrique Forero Varela

    La arrogancia no tiene necesariamente que ser un defecto. Hay quien destaca la importancia de tales actitudes en la vanguardia, pues la esta se halla indisolublemente ligada al deseo de destruir la autoridad, de construir un canon sobre las cenizas del anterior. Quizás no sea casualidad encontrar patrones comunes en, por ejemplo, Pablo Neruda, Vicente Huidobro o César Vallejo. Los tres —dos chilenos y el tercero, peruano— reivindicaron en sus inicios una urgencia impostergable por crear lo inexpresado, por abatir la predominancia de lo convencional. Y, curiosamente, no sin renunciar por completo a lo estético, los tres acabaron profundamente comprometidos con el humanismo, una causa común contra la injusticia política, dejando en un segundo plano la incendiaria voluntad inicial. Si hace algunos días alabábamos el atrevimiento formal de Adiós entusiasmo, también debemos referirnos bajo un criterio parecido a la tercera película de Julian Radlmaier, presentada en la Berlinale bajo el curioso título Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes (Autocrítica de un perro burgués). Este filme se desliza entre varios niveles narrativos y metanarrativos, tomando como base la autorreferencialidad y la ironía. Como buen producto contemporáneo, el inicio recurre al tema del propio director en medio de una crisis creativa. Radlmaier encarna a Radlmaier, pero toma prestado un considerable número de influencias para la construcción de su personaje, en especial Buster Keaton y el Woody Allen más cómico; no el de Misterioso asesinato en Manhattan (1993) o Hannah y sus hermanas (1986), sino más bien el de El dormilón (1973) y, en concreto, Bananas (1971)—. Además de la introducción de sí mismo como personaje-creador —como ya lo hiciese Charlie Kaufman en el guion de Adaptation (Spike Jonze, 2003)—, los pequeños gags calcados del espíritu del Cine Mudo y el concepto de construir una personalidad revolucionaria ex profeso como técnica de seducción son aquí factores muy determinantes de la línea discursiva. Acorralado por una mala racha económica, obtiene un puesto de trabajo en la oficina de desempleo como jornalero en una plantación de manzanas, adonde lleva engañada a Camille (Deragh Campbell), personaje alleniano prototípico, bajo la excusa de buscar inspiración y documentación para un nuevo proyecto cinematográfico —del que la mujer, por supuesto, será protagonista—. Allí desfilará una serie de personajes entre la marginalidad y lo excéntrico, esbozados apenas con intención humorística que, sin embargo, también serán útiles para manifestar constantemente un ejercicio de banalización de la utopía comunista. Las palabras cargadas de ironía fluyen directamente hacia el espectador, quien duda sobre si el humor es el instrumento para la sátira política o más bien la sátira es una mera excusa para la aparatología cómica. Esta ambigüedad parece parte de la propia ambición de Radlmaier, quien juega, en el epílogo del filme, con las diferentes capas del difuso límite de la no ficción. Autocrítica de un perro burgués es un ejercicio divertido y ambicioso en la forma. A nosotros, sin embargo, lo que más nos ha parecido destacable es precisamente lo que ya fue ejecutado con anterioridad y aparece aquí como homenaje. Quizás también haga falta valor para hacer un remake de la vanguardia. (50/100)

    El fulgor efímero

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