|| Críticas | ★★★☆☆ ½

Silver Haze

Sacha Polak

Angustias en el vacío

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Países Bajos, Reino Unido, 2023. Título original: Silver Haze. Duración: 103 min. Dirección: Sacha Polak. Guion: Sncha Polak. Música: Joris Oonk, Ella van der Woude. Fotografía: Tibor Dingelstad. Compañías: Emu Films, Viking Film. Reparto: Vicky Knight, Esme Creed-Miles, Charlotte Knight, Archie Bridgen, Angela Bruce.

El plano cenital está dividido en dos por una valla oxidada en la que la protagonista, en compañía de su madre y su hermana, ha depositado un ramo de flores; de un lado, quedan los escombros de un local consumido por las llamas quince años atrás; del otro, unos cuerpos marcados por la muerte que dan vueltas entre otros escombros —los de la tragedia que detuvo sus vidas, que las condenó a observar, disecadas, el lento latir del tiempo sin poder formar parte de él—, incapaces de escapar de sus límites imprecisos. Después del destello fúnebre, las sonrisas se convierten en animales mitológicos que se cuelan en sus sueños para recordarles la existencia de una luz que estuvo presente durante algunos momentos de su infancia; la vitalidad es sustituida por la grisura de una rutina levantada con los pequeños retales que sobrevivieron a las llamas; y el placer desaparece de sus vocabularios para dejar que el vacío ocupe su lugar. Después del destello fúnebre, decíamos, sólo queda la abstracción como forma de sobrellevar una cotidianidad que únicamente se mantiene en pie porque ha mecanizado el movimiento de sus engranajes. El sexo no es un diálogo entre unos cuerpos que se desean, sino una alucinación que les permite olvidarse durante unos minutos de que el devenir de sus vidas discurre en el borde mismo de un vórtice que las absorbe; y los porros ayudan a sobrellevar una realidad filosa en la que cualquier fulgor de esperanza pronto es cercenado. Es la injusticia, la ausencia de respuestas a unas preguntas que proyectan su sombra sobre el día a día de las protagonistas, el núcleo de la narración, el elemento que imposibilita el pronunciamiento de las sílabas que componen la palabra futuro.

Con semejante punto de partida, parece complicado que una película soporte sobre su estructura, de raíz eminentemente dramática, una campana de dolor más grande que la que ensordece al personaje interpretado por Vicky Knight. Nada más lejos de la realidad. Silver Haze no tarda en establecer varios diálogos casi simultáneos con los ecos, a veces tenues, a veces vigorosos, de los pesares que acompañan, acosan y presionan a los diferentes secundarios que entran y salen de la narración. Es esta, por tanto, una cinta cuya búsqueda obsesiva, en espiral, del sufrimiento podría fácilmente caer en la pornografía del horror o convertirla en un teatrillo de la crueldad. Por suerte, la escritura visual que propone Sacha Polak sortea estos obstáculos con una sobriedad admirable, haciendo uso de una gramática humanista cuyo transparente realismo no se construye desde la necesidad de mostrar —pegando la cámara— cada golpe que recibe la protagonista, sino desde la certeza de que el fuera de campo y la contención pueden espolear muchas más preguntas y capturar mejor las emociones que se agolpan detrás su mirada.

Dos cuerdas tensionan, al mismo tiempo y con la misma fuerza, Silver Haze; y dos pulsiones hay, por tanto, dentro de sus imágenes: la de capturar el estatismo vital que se cierne sobre los personajes —maravillosamente condensado en una metáfora inicial tan sutil como desarmante— y la de buscar, dentro de ese nudo de angustia, confusión y constantes achaques, una corriente de aire fresco en forma de perdón que les permita atisbar el tan deseado horizonte. Entre esos dos mundos se mueve una película que convierte los espacios vacíos en insoslayables arquitecturas de aflicción alrededor de las cuales orbitan unos cuerpos que, por momentos, no saben comunicarse si no es chocándose entre ellos, hiriéndose y gritando su rabia contra un mundo cuyas injustas estructuras, además de estigmatizarlas y condenarlas a la precariedad, perforan y aprietan sus heridas abiertas. Así, las imágenes están compuestas por infinitos pliegues dentro de los cuales se ocultan, silenciosos, muchos más pesares y dolores de los que la superficie de la pantalla es capaz de enunciar. Es en ese juego de dolores que se solapan y se retroalimentan donde se hace grande una propuesta que no deja de cuestionar una red de afectos y cuidados que, a duras penas, sobrevive en un mundo en el que la realidad es pura tristeza y los servicios de salud (mental), un privilegio para unos pocos. Polak cambia el “¿quién vigila a los vigilantes?”, de Alan Moore, por un “¿quién cuida a quienes nos cuidan?”, y, desde ahí, levanta, siempre con los retales que quedan después de una demolición, una cinta emocionante que sólo en algunos momentos —esa cámara lenta para subrayar el lirismo de determinadas escenas— se ve lastrada por sus arrebatos expresivos. ♦

por Rubén Téllez Brotons
agosto 23, 2024

Crítica | Silver Haze

por Rubén Téllez Brotons | agosto 23, 2024

Despertares sexuales

Crónica de la sexta jornada del 53º Festival de Gijón.

La potencial virtud de todo festival internacional, además de su capacidad de dar a conocer ese cine que por las vías más convencionales cuenta con escasos (o inexistentes) medios para llegar al público, reside en la manera en la que las apuestas de su programa crean diálogos entre ellas. Ya se sabe, los grandes temas son muy pocos. La perspectiva, la sensibilidad y el contexto desde el que se tratan es lo que aporta variaciones infinitas. Centrándonos en la sección oficial de Gijón de este año, dos de sus películas nos permiten divagar sobre una temática estrella. El despertar sexual en la adolescencia. Desde mundos tan alejados como Estados Unidos y la India. Las protagonistas de The Diary of a Teenage Girl y Masaan comparten condición de púberes que comienzan a explorar los placeres del eros. Ambas, además, lo hacen influidas por la sociedad que las rodea y los valores morales dominantes que entran en conflicto con sus propias inquietudes. Minnie, la teenage girl del título, trata de narrarse a sí misma mediante un diario en el que expresa sus vivencias sexuales a partir del affaire que mantiene con el novio de su madre. El tratamiento de The Diary of a Teenage Girl, por tanto, opta por sumergir al espectador en la expresión de intimidad más carente de pudor que puede existir: la de una chica que habla para sí misma, sin censuras. Exactamente en el extremo contrario de involucramiento en el que nos sitúa Masaan con respecto a Devi, su adolescente protagonista, a las que la policía india ha detenido por mantener relaciones sexuales prematrimoniales y amenaza con llevarla a la cárcel y convertirla en carne de escándalo sexual mediático. Devi está filmada desde un fuerte hermetismo, que apenas permite intuir sus motivaciones y los sentimientos que bullen en su interior. La cámara de Masaan se detiene a menudo en la indolencia que expresa su cuerpo, en el hastío que puede leerse en su mirada, en su silencio cargado de tedio existencial.

Las dos aproximaciones tan opuestas a Minnie y Devi no son casuales, por supuesto. Ambas adolescentes atraviesan un despertar sexual problemático, pero las raíces son opuestas. Como señaló nuestro compañero Alberto Sáez en la crítica que este medio publicó de The Diary of a Teenage Girl, Minnie se ve condicionada por la transformación cultural que la rodea (la cinta se ambienta en 1976): justo ese momento en el que la revolución sexual de los sesenta empieza a fundirse con el nuevo paradigma de belleza corporal (la ultradelgadez, que entra en conflicto con el físico curvilíneo de Minnie). Es decir, cuando el hedonismo se mezcla con el consumismo, y su carácter de liberación muta en una especie de imposición. Disfrutar del sexo se convierte en un imperativo social a la vez que su carácter espontáneo se codifica en cánones. Se trata de una transición del “puedes ser...” al “tienes que ser...” que, bajo sus vestiduras de liberación sexual, camufla un afán totalizador. La insatisfacción de Minnie deriva de la pugna entre su deseo de ser querida de forma incondicional y la presión (primero impuesta desde fuera, como se aprecia en su relación con su madre, y luego autoimpuesta) de plegarse a una manera estandarizada de vivir el sexo y concebir la belleza. Minnie representa el lado oscuro de la revolución sexual. Mientras que Devi se sitúa, precisamente, en el estado de las cosas contra el que esa revolución quiso reaccionar. En una India represora, cuyas fuerzas oficiales se sienten imbuidas de plena autoridad moral (peor aún, la sociedad sustenta de forma tácita esa autoridad) para decidir de qué manera debe vivir cada mujer su sexualidad. Violencia e intimidación mediante. Mientras que Minnie es el producto de proclamar la emancipación sexual para luego homogeneizar sutilmente sus formas, Devi sufre una presión mucho más explícita. Por eso tiene tanto sentido que la primera narre su conflicto desde una verborrea que da cuenta de su confusión, mientras que la segunda opte por guardar silencio frente a una represión frontal que no admite más ambigüedades: sabe exactamente de qué es víctima. Algo muy parecido, por cierto a lo que les sucede a las cinco hermanas de otra cinta que se ha proyectado en Gijón fuera de concurso. La turca Mustang, de la, para seguir profundizando en estas cuestiones, también pueden leer la crítica publicada en este medio.

por EAM
noviembre 27, 2015

Festival de Gijón 2015 (V) | Críticas: Masaan + Zurich + Lamb

por EAM | noviembre 27, 2015