Fruit Gathering, Globo de Cristal

Palmarés de la 60ª edición del KVIFF

El filme birmano Fruit Gathering, dirigida por el debutante en el largo Aung Phyoe, se ha alzado como el gran triunfador de la 60ª edición del Festival de Karlovy Vary, ganando el máximo galardón: el Globo de Cristal. La película nos sitúa en la cotidianidad de dos jóvenes mujeres en el Rangún contemporáneo. Un presente marcado por largas jornadas laborales, la represión social y la incertidumbre económica. Los anhelos no verbalizados son el motor de una juventud que mira más allá pese a unas condiciones de vida alienantes. El jurado, compuesto por Justin Chang, Amanda Nell Eu, Pavel Rejholec, Nadia Turincev y Eskil Vogt, la definió como «un retrato exuberante y meditativo sobre el trabajo y la amistad antes de transformarse, de manera inesperada y orgánica, en un desgarrador drama de obsesión y deseo queer».

La propuesta eslovaca Lover, Not a Fighter, dirigida por Martina Buchelová, consiguió el máximo galardón de la segunda sección en importancia, Proxima. «En un mundo cinematográfico donde las ambiciones grandilocuentes están sobrevaloradas, esta hermosa película llega con ternura, reuniendo los momentos cotidianos y las relaciones que conforman la sustancia de la vida en una obra a la vez apasionantemente familiar y original. La directora comprende lo que significa ser joven y sabe que uno nunca deja de madurar: el cambio es una constante que trae consigo tanto asombro como pérdida», declaró el jurado del apartado compuesto por Estrella Araiza, Dirk Decker, Jakub Felcman, Devika Girish y Marija Kavtaradze. Lover, Not a Fighter habla de un bala perdida que, en verano, de forma inesperada, encuentra a algo parecido al amor. Es el debut cinematográfico de Buchelová.

A continuación el palmarés.

COMPETICIÓN

• Globo de Cristal a la Mejor Película: Fruit Gathering, de Aung Phyoe (Myanmar, Francia, República Checa).
• Premio Especial del Jurado: The Guest, de Mads Mengel (Dinamarca).
• Mejor Dirección: Mads Mengel por The Guest (Dinamarca).
• Mejor Actriz: Anna Schinz por A Happy Family (Suiza).
• Mejor Actor: Ghassan Saad por Pipes (Líbano).
• Premio del Público: Bára – Diary of a Rockstar, de Helena Třeštíková (República Checa).
• Premio FIPRESCI: Only Beautiful Things to Look At / Prameň, de Ivan Ostrochovský (Eslovaquia, República Checa, Hungría).

PROXIMA

• Gran Premio Proxima: Lover, Not a Fighter, de Martina Buchelová (Eslovaquia, República Checa).
• Premio Especial del Jurado: Incinerator, de Shuntarō Uchida (Japón).
• Mejor Dirección: Efthimis Kosemund-Sanidis por A Whole Person Almost (Grecia, Bulgaria, Alemania, Chipre, Rumanía).
• Mención Especial: 33 Steps, de Anna Domček y Šimon Domček (Eslovaquia, República Checa).
• Premio FIPRESCI: Petty Thieves, de Mate Ugrin (Croacia, Alemania, Francia).

por Emilio M. Luna
julio 12, 2026

Karlovy Vary 2026 | Palmarés: «Fruit Gathering», Globo de Cristal

por Emilio M. Luna | julio 12, 2026

La identidad suspendida

Tercera sesión de la 32ª edición del Festival Ibérico

La actual crisis migratoria perfora también nuevos espacios de observación en el cine. Por ejemplo, la importancia de dialogar con la arquitectura. En Homing (Hansel Rodrigues y Lizzie Atherton, 2026) el espacio de una casa se levanta como un personaje más de la acción. El fortuito encuentro con un desconocido en el jardín de una familia de clase media sirve para enfocar un relato con distintos puntos de vista. Todo parte del océano, de la inmensidad de unas aguas verticales que la cámara filma como una nave extraterrestre a punto de amenizar. Ese recién llegado irrumpe mojado y desorientado, dialogando con la respuesta urgente y espontanea de cada uno de nosotros. ¿Qué pasaría si dejásemos entrar a una persona desconocida en nuestro hogar? El miedo y la duda hacen acto de presencia en unos personajes ambiguos que interpretan la situación de diferente manera. El espectador, como ellos, apenas conoce nada de ese hombre, que por su comportamiento podría constituir una seria amenaza al establishment familiar. Los prejuicios asaltan viviendo una situación límite de tensión y angustia. Homing juega con los estilemas del home invasion, género cercano al terror, sin embargo, su apariencia se acerca más al estilo minimalista e incómodo del Haneke de Funny Games. Un cine social filmado con empuje y energía y un adecuado sentido del tiempo y del espacio. La casa, ubicada en las costas de Inglaterra, simula efectos de organicidad y vida propia. Una estructura laberíntica que nos trae a la memoria la plasticidad de la casa de Parásitos, entendida como pirámide social y resonancia de las actitudes naturales e intrínsecas del colectivo. Un trabajo de la escuela de cine (ESCAC), producido por el director Juan Antonio Bayona.

Para los artífices de Chicken Jazz (Imanol Ruiz de Lara, 2025) la trompeta es el macguffin de la historia. Un instrumento que sirve de engarce para reflotar sentimientos enterrados del pasado. Es el motor o caja de música que despierta a Teo (Tamar Novas) del letargo en el que vive. La vida de Teo transcurre monótona y vacía. Trabaja en la pollería que hereda de su padre. Un negocio ruinoso, y destartalado que parece cobijar la existencia gris del protagonista. Su director recrea un mundo extraño en donde el tiempo pasa lentamente. El pollo, aparte de un disfraz, o máscara, ilustra la doble personalidad de Teo, un alter ego, una imagen que recuerda a la del conejo gigante, amigo de James Stewart, en la maravillosa El invisible Harvey. Una especie de cuento navideño o fabula con tintes dickensianos. El ambiente gélido, frio y desapacible traduce las emociones del protagonista que no tendrá más remedio que replantearse su vida con la llegada de Andrea (Susana Abaitua), su ex, y de la trompeta que trae consigo. Una bonita fabula de reconciliación y de amor por la música que cuenta además con la breve aparición del talismán Ramón Barea (presente en tres cortometrajes de esta edición).

En Navajeros (Eloy de la Iglesia) los miembros de la banda del Jaro se reunían todos los días en los descampados periféricos de San Blas o Tetuán. Los bares o locales de alterne eran otros puntos de encuentro en el que beber, escuchar música o planear golpes callejeros. Polígono X (Néstor López, 2025) se apropia convenientemente del lenguaje tradicional del cine quinqui para contarnos las peripecias de un grupo de chavales que se reúnen en las canchas de su barrio para jugar al futbol. La principal virtud del filme reside en la forma en la que López ejecuta la acción, a través de un plano secuencia fluido y orgánico, que pone al espectador en el centro del lugar. De esa forma el director expande las posibles lecturas e interpretaciones del relato, al reflejar la realidad de la calle y ese aire directo y mareante del cine de pandillas callejeras. La cancha es el espacio limítrofe que excluye a los brasileños del barrio de al lado, en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo en un mismo campo de batalla. Néstor López destapa las conductas racistas y violentas de ciertas masculinidades enfrascado en un estilo visual entre el western urbano de Walter Hill, y el cine quinqui de Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma. Juan José Ballesta sobresale en un reparto coral de actores no profesionales.

Jervasío (David Rosel, Félix Bollaín, 2025) es una breve cinta de animación de carácter 100% punk. En la mañana siguiente de su 27 cumpleaños Jervasio es sorprendido por el revisor del tren sin el billete de transporte correspondiente. La ficción propone entonces un divertido duelo entre el revisor y el joven que traspasa las fronteras de lo real. Una metáfora del espíritu de resistencia ante las dificultades de la vida cotidiana, y también una curiosa parábola antisistema. Cuenta con las voces de los actores Ricardo Gómez y César Tormo.

La barraca (Julia Castaño, 2025) pertenece a ese grupo de películas rodadas desde un punto de vista personal, intentando establecer una clara sintonía con el espectador. En plena temporada de verano uno empatiza fácilmente con Joana (Julia Fortaña), una de tantas personas que trabajan de cara al público en bares y restaurantes. No es fácil ver los toros desde la barrera, o, mejor dicho, desde la barra de un bar, lugar al que su directora nos emplaza para experimentar la ansiedad, angustia y estrés al que son sometidos los trabajadores que lidian, en circunstancias extremas, con todo tipo de clientes. Castaño halla en su historia ese estado de frenesí constante, de no poder parar un solo segundo ni para respirar. Una obra de lenguaje tangible que se toca, sufre y siente alrededor de una cámara integradora, colocada en primera línea de batalla.

Los periodistas interpretados por Redford y Hoffman en Todos los hombres del presidente teclean sin parar con sus máquinas de escribir. Esa mecánica repetida una y otra vez sin cesar simula el sonido de unas metralletas disparando. La información es una bala que Alan J. Pakula transmitía por medio del repique y golpeteo de la dactilográfica, usada por los periodistas como arma arrojadiza. En la inclasificable Noites mais faceis (Joao Pedro Mamede, 2025) los títulos iniciales aparecen sobreimpresionados en una hoja de Excel del ordenador y los del final emulan el sonido de esas viejas computadoras e impresoras de trabajo y oficina. Un edificio tétrico, sombrío y lóbrego filmado como una especie de prisión, en donde sus oficinistas siguen un ritmo de trabajo infernal bajo las miradas de control y acoso de los encargados. Una obra extraña, misteriosa, que alterna todo tipo de géneros y estilos, para acabar encontrando un híbrido maravilloso entre el cine surrealista de Terry Gilliam y el horror liminal de moda. Su director juega con el espectador en un brillante ejercicio de estilo teatral, con fugas absurdas y delirantes – la secuencia musical – y un mensaje codificado acerca de la alineación del individuo y las cadenas impuestas por el trabajo.

El cine es una droga. El soporte fotoquímico, actualmente pieza de museos y reliquias, arrastra un magnetismo cegador que nos impide apartar la mirada. El celuloide suspende la identidad de aquellos que de alguna manera han manipulado sus esencias. Lo sabía muy bien Iván Zulueta, hasta el punto de comparar en Arrebato (1980), la adicción a la heroína con la del celuloide. Cuestión de enganche y de identidad vampírica.

Los murciélagos han abandonado el campanario (Alfonso Bernal, Manuel Bernal, 2025) es el proyecto final de estudios de dos hermanos cineastas. Un cortometraje contado desde la melancolía, que lo convierte en un trabajo de temprana madurez dada la pasión desmedida que se desprenden de sus imágenes. Rodado en 16 milímetros, emulando las texturas y el grano del cine antiguo, también es un homenaje indisimulado a las películas de Bela Lugosi y el cine de Jess Franco, envuelto en un tono sarcástico de comedia negra. Sin embargo, esas hechuras no impiden ahondar en un enfoque más profundo y reflexivo acerca del vampirismo de una sociedad dormida buscando despertar. Nacho Sánchez interpreta a ese chupasangre que lidera una peculiar comunidad aislada en un castillo abandonado, con la intención de poder rodar la puesta del sol. La hermosa idea de un plano final con el que enterrarse para siempre es, a fin de cuentas, la esencia principal de este interesantísimo corto, que ganó el premio a mejor cortometraje de escuela en los Fugaz 2026.

El oficio de actor no es solo el lujo y oropel de las grandes estrellas de cine. Existe una invisibilidad latente en esos miles de actores sacrificados en un segundo o tercer plano, trabajando casi a hurtadillas, o de manera no profesional. Recordemos ese bello tributo a los cómicos ambulantes que significó El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986). In memoriam (Teresa Bellón, Cesar F. Calvillo, 2025), el corto que marca el final de esta edición, habla precisamente del vacío de un actor en un oficio no siempre agradecido. Básicamente un artefacto que mira al cine dentro del cine con ironía y mala leche. Los entresijos de la industria y la mirada distante de un lenguaje sencillo en el que la cámara asimila su condición demiúrgica, favorecen el humor negro de este divertido trabajo de comedia. Y tratándose del mundillo del actor no podemos pasar por alto sus excelentes interpretaciones, en especial, la brillante actuación de Cristina Soria. ♦

por David Tejero Nogales
julio 09, 2026

Ibérico 2026 | Tercera jornada

por David Tejero Nogales | julio 09, 2026

Deformaciones contextuales

Segunda sesión de la 32ª edición del Festival Ibérico

No conviene perder de vista lo que venimos comentando estos días acerca de la identidad y de la memoria. A veces no es suficiente con capturarla, sino que se debe asistir a una transformación y sacudir esa identidad hasta volcarla por completo. Pordentro (Álvaro G. Company, Mario Hernández, 2026) confronta el rostro de Elías (Ramon Barea) con el recuerdo imborrable de muchos otros grandes actores de nuestra cinematografía que como aquí tuvieron que adentrarse en la piel de otros. Así de pronto brotan con facilidad los papeles excelsos de figuras de la talla de José Luis López Vázquez (Mi querida señorita), o José Sacristán (Un hombre llamado flor de otoño). En su memoria reside esta hermosa historia de identidad en el que el veterano actor logra trasmitir una performance sutil y tierna llena de claroscuros emocionales. Sus directores subrayan la importancia del tránsito más allá del lugar o del momento. Pordentro es una película contada en un lenguaje sencillo, de frente, con un maravilloso duelo actoral entre padre e hija (Lorena López), desnudos ante la condena de sus lazos efectivos. Sus autores eligen una narrativa visual que traduce perfectamente las inquietudes y necesidades de su actor principal. Un formato más panorámico para las escenas dentro del hogar de Elías, más familiar y seguro, en contraste con el formato cuadrado del resto, estanco de una mayor opresión e incomodidad.

La animación cobra doble protagonismo en esta segunda edición del festival. El fantasma de la quinta (James A. Castillo, 2025) recoge un tramo muy concreto de la vida del pintor Francisco de Goya. Su director busca ahondar en los rincones más profundos de la razón humana. Una casa con vida propia que arrastra a un Goya devorado por las sombras de su pasado. Un viaje terrorífico, en el que dialogar con fantasmas y repasar al mismo tiempo su etapa creativa más oscura – las pinturas negras -. Un equipo excepcional de animadores e ilustradores dibujan una obra espectacular, de mucho virtuosismo audiovisual. La voz en off de la actriz Maribel Verdú da cuerpo y tono a esta pesadilla que recuerda a títulos famosos sobre la figura del pintor como Goya en Burdeos (Carlos Saura) o Goya, genio y rebeldía (Konrad Wolf), centrados también en aspectos siniestros y decadentes de su vida y obra. Además, cuenta con un halo próximo al romanticismo gótico de Edgar Allan Poe.

El otro cortometraje animado proviene de Portugal. En las imágenes de Cäo Sozinho (Marta Reis Andrade, 2025) se albergan surcos y huellas de realismo mágico y una poesía extrañamente lastimosa. Una animación de contrastes, que divaga en los aspectos más recónditos de la memoria. Ganadora en distintos festivales - Valladolid, Quirino o los Sophia - del premio al mejor cortometraje de animación, este perro solitario aplica con estilo propio los escenarios estéticos de una soledad aterradora. Su directora se vale de las mejores técnicas creativas, alternando la animación 2D con pinturas analógicas, para exponer un lienzo plástico con mucha delicadeza, proyectado sobre una aparente cascada de metáforas, y sin casi diálogos. Es una de esas películas que transitan las ruinas y el eco de un sollozo interminable. Un buen ejemplo del extraordinario momento que atraviesa la animación ibérica.

En Portugal, más o menos como en España, hay una crisis habitacional sin precedentes. El precio medio de una vivienda se ha triplicado en pocos años. Agente inmobiliario sem casa para viver (Felipe Amorim, 2025) es una curiosa cinta rodada en formato de falso documental. Haría una buena pareja de baile con El príncipe nigeriano siendo ambos estudios pertinentes de la compleja situación que sufre la juventud en el mercado laboral y de la vivienda. Sergio Pinto (Amorim) es un famoso tiktoker con miles de seguidores en internet y un gran promotor inmobiliario, sin embargo, esa fachada queda al descubierto en la parcela individual fuera del trabajo. Lo dual de una estampa social asimétrica, y las pesquisas para hacerse hueco en el sector, son parte de un relato en primera persona consonante con el lenguaje actual de las redes sociales y las aplicaciones de internet.

Disecció d´ una incoheréncia en crisi (Nausica Serra, 2025) señala con el dedo directamente al comportamiento errático de los adultos. Dos mundos, el de los niños y el de sus padres, un claro espejo en el que mirarse unos a otros. La reproducción de patrones y conductas abogan por confluir en una misma dirección. Serra narra con sentido del humor una historia de urbanidad, patente en el desarrollo de unos adultos que se comportan como críos o viceversa. El intercambio de roles acaba por desentrañar un interesante cuadro de ética y educación contemporánea. Gran trabajo de todo su reparto, en especial las niñas.

El paso del tiempo ahoga. Se percibe en La última canción (María Lorente Becerra, 2026) una salida precisa de escape hacia nuestro pasado. Los cambios de ritmo mantienen nuestra atención en esa delicada e inteligente marea de ilusiones rotas, despeñadas por los recuerdos de una excelente y adecuada Ángela Molina. La Rosario interpretada por la veterana actriz es esa estrella caída en el olvido que tuvo hace años su fugaz momento de gloria con una exitosa canción del verano. La directora emplea brillantes argucias técnicas en el saber mirar de frente a esa mujer que rehúye de los espejos. La escena del principio ya es toda una declaración de intenciones con el vaho del cuarto de baño difuminando las imágenes de ese rostro cansado, magullado por los años. Me hace pensar en aquella maravillosa imagen de El apartamento en donde el rostro de Jack Lemmon quedaba cortado al mirarse en un espejo de mano roto. Como pasaba en la hermosa cinta de Billy Wilder, La última canción habla de personas solas que buscan un mínimo de esperanza en sus rutinas diarias. El encuentro de Rosario con el personaje de Albert Plá mantiene un dialogo a caballo entre el patetismo y la inocencia que sin duda marca el aura del filme. Un triste paseo nostálgico acerca de lo que fuimos y de la identidad que todavía nos califica, con o sin espejos delante.

La interacción del hombre con la naturaleza es uno de los argumentos más significativos de la obra del escritor Jack London. Lo es también al mismo tiempo de todo el imaginario romántico del western, el paradigma de un viajero sumido al paisaje que lo delimita y forma. El hombre frente a las dificultades agrestes de su entorno, no solo como medio o hábitat en el que moverse y sobrevivir, sino como exploración del espacio geográfico. En las obras de London los enfrentamientos son habituales, y pasa igual en la mirada del cineasta Guillermo de Oliveira, proyectando en sus películas esa misma pasión por la expectativa de un horizonte a todas luces protagonista. Todo es un viaje, hombres que llegan y salen buscando un sitio el que pernoctar o echar raíces. En el western existe un peligroso sentido de pertenencia, y el espacio muta hostil, vago y violento. El territorio entonces se perfila como trampa mortal. El hombre rehúye de vivir en comunidad y ansia solamente una cosa: conquistarlo.

Cara de cona (Guillermo de Oliveira, 2025) se basa en un relato de London. Una reinterpretación libre en tono de comedia negra. Un forastero, Pardavila (Diego Anido), llega a una localidad gallega. A Matías (Milo Taboada) no le hace ninguna gracia. No sabemos por qué, pero su cara y su sonrisa no le gustan nada. Su mera presencia le repele. Todos sus esfuerzos se centran en echarlo fuera de su territorio. Una de indios y vaqueros. En los poblados del lejano Oeste el extranjero debía soportar las miradas esquivas y sospechosas de los lugareños. Los matones hacían uso de la fuerza, y los más listos de su perspicacia. El protagonista de Cara de cona no es ni una cosa ni la otra, pero su absurdo e irracional odio se inclina hacia una subordinación con la naturaleza, de arraigo individualista, y claro está, de pertenencia. El nuevo vecino implica una amenaza. Un invasor que viene a pisotear el carácter cultural e histórico del paisaje.

El director de Desenterrando Sad Hill (2018), y Sauerdogs (2022) entiende esa lejana masculinidad, tóxica, de hombres deformados por el paisaje que los rodea. Lo vemos nada más comenzar: un primer plano de Matías en paz y armonía con las flores de su hogar, filmado dentro, literalmente, con su silueta insertada en el paisaje. Cara de cona apuesta por una fotografía excepcional a la hora de mirar el verde de esos bosques y montes gallegos, mostrados a través de un lenguaje rodado en formato panorámico con grandes angulares y unas tomas espectaculares desde arriba. La imagen viva del western. Por si fuera poco, la música de Zeltia Montes evoca patrones de repetición similares a los del maestro Ennio Morricone, en un tejido sonoro muy bien combinado con la personalidad telúrica de la Galicia rural que se muestra en la cinta. ♦

por David Tejero Nogales
julio 08, 2026

Ibérico 2026 | Segunda jornada

por David Tejero Nogales | julio 08, 2026

Cuestión de memoria, identidad y supervivencia

Primera sesión de la 32ª edición del Festival Ibérico

La identidad o marca de nuestro cine es algo que va mucho más allá de los criterios nacionalistas o de protección. Me gusta pensar en la memoria cultural de cada cinematografía, entendiendo los mecanismos que hacen funcionar un conjunto de espejos en el que vernos reflejados. Según Roland Barthes, el cine es una trampa perfecta, un artefacto capaz de combinar lo real con lo imaginario. El cineasta y escritor francés Marcel Pagnol introduciría una de las medidas más revolucionarias de la época para garantizar la supervivencia del cine de su país frente a la maquinaria estadounidense. Justo después de terminar la Segunda Guerra Mundial, los americanos desembarcaban en la industria francesa sometiéndola a sus estrenos más populares. El cine de Hollywood llegaba para quedarse. Los franceses pensaban como americanos, comían y vestían como ellos. El lujoso aparataje de las películas estadounidenses, y el esplendor de sus estrellas cegaban la mirada de los espectadores. Pagnol, temiendo una destrucción de la identidad cinematográfica, y tras los precedentes de Alemania acaparando el control de los estudios, idearía un impuesto o tasa que saldría de los beneficios de la taquilla de ese cine norteamericano y que iría destinado a fomentar la producción de películas locales. Una medida muy interesante que sirve de borrador para las futuras medidas proteccionistas del cine europeo frente a los todopoderosos. Todo esto lo cuenta y muy bien el director Sylvain Chomet en A Magnificent Life (2025), biopic animado sobre la vida de Marcel Pagnol, artista multidisciplinar y pionero fundamental en la historia del séptimo arte.

Memoria, identidad y supervivencia. Esas tres leyes marcan el devenir de los acontecimientos culturales de nuestro cine. Sirvan de ejemplo aquellas maravillosas películas de género policiaco rodadas en España en los años 50 en el que la crítica social estaba adherida al paisaje de las ciudades. Las calles principalmente de Madrid o Barcelona, proyectaban una radiografía de los valores y maneras de vivir de una sociedad sometida al régimen y modos de vida de la época. Cineastas como Juan Bosch, Adolfo Santillan, Pérez Doltz, Ignacio F. Iquino, Julio Coll, Ricardo Gascón o Rovira Beleta, entre muchos otros, filmaban un cine social disimulado bajo los parámetros del noir con herencia internacional. Descubrimos en muchos de esos títulos los típicos lugares de las ciudades de aquellos años: como los cines, los talleres mecánicos, comercios, bares, sus plazas y sus costumbres. La pantalla del cine asume enfocar el imaginario de un mundo que se resiste a la invisibilidad.

Como parte de la identidad del cine tenemos la complicada supervivencia del cortometraje. En estos días hemos conocido la noticia del cierre por parte de Movistar Plus+ de su programa Proyecto Corto, una de las divisiones especializadas en la compra y financiación de cortometrajes independientes. Una zancadilla considerable a la estructura audiovisual de las películas cortometrajes. El escritor Miguel Marías escribiría hace cosa de un par de años en su blog un extenso artículo acerca de la historia del cortometraje en nuestro país. En un principio, y cito sus palabras, podríamos verlo como un formato indeseado, usado de trampolín o de trasunto para poder realizar un largometraje. Sin embargo, Marías abre un abanico de enfoques que ponen en entredicho la propia manufacturación de los cortometrajes, así como la precariedad de medios con los que lidian los autores a la hora de contar un relato. Mi conclusión y experiencia programando y viendo cortos no es limitante, sino todo lo contrario, existe un claro desequilibrio de producción en los trabajos de cineastas con arrojo que desde luego deben poner a tono sus cualidades narrativas ante la dificultad de la financiación o pobreza logística. Un último estertor de valientes en un panorama francamente desolador. No negaremos por supuesto lo que mencionaba Marías en su artículo, puesto que a lo largo de la historia muchos cineastas empezaron en el corto antes de desembarcar en la primera división rodando largometrajes. Por cierto, un deseo de lo más natural. Recuerdo la primera vez que mantuve una conversación con Alejandro Pachón sobre la comparativa inútil entre cortometraje y largometraje, y me invitaba a poder entender la naturaleza y conflicto de hacer un buen cortometraje. Su manera de defender el formato me emociona todavía. Alejandro fue adalid de los malabares de ese mismo cine que se lleva estrenando en el Festival Ibérico más de 32 años ininterrumpidos. Su identidad y memoria permanecen a salvo.

La 32º edición arranca con El príncipe nigeriano (Marcel Sesplugues, 2025). Un trabajo filmado con un estilo contemporáneo, gracias a su dinámico montaje, en línea con las formas de expresión virtual de las nuevas generaciones a través del foco de los móviles y de las aplicaciones de internet. Su protagonista es un joven ambicioso que trabaja en una inmobiliaria y que desea dar un golpe de efecto para poder mudarse a Miami. La parábola de las falsas expectativas y las aspiraciones de muchos jóvenes de hacerse ricos y vivir con grandes lujos se interpreta en el guion de una cinta con un fuerte poso de amargura. La precariedad laboral y la inseguridad de muchos ante las mentiras de las redes e internet son otros de los temas a tratar por su director. Un cine con tintes costumbristas y sociales llevados de la mano de un excelente Guillermo Leal, que soporta con aplomo y naturalidad numerosos primeros y primerísimos planos. La cámara ejerce de espejo de la cotidianidad del barrio y de sus gentes. Es el germen de una identidad dual que tiende puentes intergeneracionales.

A los de mi generación salir en verano a la calle a jugar no nos parece algo tan descabellado. En los 80, mucho antes de la era virtual y de los móviles, la única manera de entretenerse era dándole patadas a un balón. El barrio que describe Rui Carlos (Margarida Paias, 2025), podría ser cualquier calle o plaza de casi cualquier pueblo o ciudad de España o Portugal. Un espacio extemporáneo en el que los niños gritan, saltan y corren en derredor de ese elemento conciliador que es la pelota. Un balón de futbol metáfora y símbolo de resistencia. Su realizadora arranca y termina con un plano representativo de lo que manifiesta su relato. Ponerle tiritas a las cosas que más queremos es algo de esa infancia criada en torno a las calles. Los adultos son voces en fuera de campo por medio de las ventanas llamando a sus hijos para cenar. Como en los tebeos, o en los comics, Paias filma esa extraña melancolía del pasado. Me viene a la cabeza las tiras y dibujos de Snoopy en el que esos adultos no eran más que voces ininteligibles incapaces de interferir en el (complejo) universo de los niños. Rui Carlos es una bonita historia de amistad. Un trabajo donde predominan los colores primarios y la fuerza de las miradas. La cámara adopta el perfil de un catalejo usando zooms y cámara lenta en paralelo a las estéticas de esos años. La música recorre el patio central evocando los sonidos del afilador o la cigarra, en plena siesta veraniega.

Pinchu es así (Carmen Córdoba, 2025) se construye mediante técnicas y procesos de animación muy interesantes que sirven como contrapunto a su mensaje. Un tono divertido y caricaturesco en el que mantener abierto el debate acerca de las relaciones sociales y de los comportamientos en grupo. Sus creadores combinan la animación 2D con entornos tridimensionales. La película denota un estilo muy particular, de autor, gracias al singular diseño de personajes, obra de la ilustradora María Herreros. La supervivencia de una persona ajena a la marea social en la que se relaciona posibilita esa otra mirada, más personal e íntima, sobre las apariencias. Las conductas machistas y deplorables de algunos quedan totalmente al descubierto en este divertido retrato con influencias del esperpento valleinclanesco, ganador del mejor cortometraje de animación en el último Festival de Cine de Málaga.

Me gusta la idea de enseñarnos la realidad que nos rodea desde ópticas vaporosas, pivotando sobre fuentes indirectas y creando un efecto extraño, misterioso y paranormal. El lenguaje de A fronteira azul (Dinis M. Costa, 2025) es el de una obra próxima al cine extraterrestre, en el que nuestra mirada y ojos están guiados por una cámara que desde luego evita posarse en los arquetipos del cine social. La actualidad internacional ante los problemas migratorios adopta en la cinta de Costa un gesto fantasmático. El cineasta articula una puesta en escena espacial, de enfoques dispares y yuxtapuestos. Su cámara se esconde, o bien detrás de los objetivos velados de las cámaras de seguridad, o en la cubierta de un barco en el océano. Las miradas se perfilan en un tejido caleidoscópico, de cielos azules y relámpagos en la noche. Es bellísimo y, al mismo tiempo, desolador asistir a un paisaje irremediablemente perdido. El ocaso de A fronteira azul es el de unas personas flotando en el vacío de su existencia, privados de identidad. Un naufragio por tierra, mar y aire. Bajo esta perspectiva, triangular, fluye un relato narrado con pulso de hierro. Señalar la increíble dirección de fotografía a cargo de Tomas Brice y el excelente diseño de sonido.

Una debilidad personal podría ser Montecarlo 67 (Rubén Guindo, 2025), primero desde un punto de vista virtuoso, acogiéndose a las reglas del metacine, cine dentro del cine, y segundo por tratar con cariño una anécdota aparentemente increíble de esas que los artistas suelen contar entre bambalinas. La estructura del film rompe la cuarta pared para interpelarnos directamente como espectadores y hacernos participes de una leyenda o bonita casualidad. Los protagonistas son gente muy apegadas a la memoria colectiva. Chicho Ibáñez Serrador (Carlos Santos) y Pilar Miró (Viki G. Velilla) asisten al festival de Montecarlo. Una vez acabada la gala se pasean por la ciudad y se encuentran con un jovencísimo Steven Spielberg (Marco Steel). Esa larga conversación, mecida por la brisa de una placida noche del 67, logra trasplantar al terreno de lo natural y espontáneo, las ilógicas reglas del cine. Guindo apoyado por sus actores rompe una y otra vez esa barrera imaginaria y transmite, con belleza, el amor por el oficio. Una historia nacida de la curiosidad, rodada en blanco y negro y que funciona tanto de trasunto emocional como de divertimento. Montecarlo 67 también es ese mirar a la nostalgia del pasado con una sonrisa.

Señuelo (Martha G. Ayerbe, 2025) ofrece una curiosa reinterpretación de los relatos de caza que abundan en la historia de nuestro cine. Una respuesta en tono fantástico a la imagen de esas dos Españas que persisten en el presente de la misma manera que hace décadas se peleaban en las imágenes de la popular La caza (Carlos Saura). La directora, bajo la tutela y producción de Juan Antonio Bayona, ejerce un brillante dominio de puesta en escena con una intensa voluntad telúrica. La fotografía acentúa esa oscuridad perdiéndose en la espesura verde y marrón de los bosques y de la tierra. Un híbrido que aúna mensaje ecologista con denuncia social, y terror fantastique con comedia. La atmósfera nos remite al cine de Spielberg/Bayona (un déjà vu inevitable en la aparición y diseño de la criatura), y el niño (Aniol Cisquella), se corona como todo un acierto de casting. Mención especial para la excelente banda sonora de Pedro Osuna.

Para terminar, contamos con el cortometraje Una vocal (Polo Menárguez, 2025), en el que destaca su virtuoso aparato formal, rodado íntegramente en un elegante plano secuencia, maniobra estilística que ejerce de herramienta para excavar en los recuerdos de la memoria familiar. Madre e hija (Sonia Almarcha y Mirela Balic) esperan en la sala de un anatómico forense la verificación de un cadáver. Ese suceso da pie a una hábil comedia negra que esconde con pericia y detalle aspectos y rasgos de profunda importancia. Temas espinosos como el maltrato, o el abandono reflotan en el guion y son trasladados a la pantalla en forma de risa congelada. Una cinta notable que basa sus mejores armas en el buen hacer de la escritura fílmica. ♦

por David Tejero Nogales
julio 07, 2026

Ibérico 2026 | Primera jornada

por David Tejero Nogales | julio 07, 2026

Charlamos con Milagros Mumenthaler con motivo del estreno en las carteleras españolas de su tercer largometraje, Las corrientes.

Entrevista | Milagros Mumenthaler, directora de Las corrientes
Texto | Rubén Téllez Brotons | Madrid | .

Utiliza el agua como un elemento de extrañamiento que le permite poner en cuestión la rutina de la protagonista y, desde ahí, todos aquellos comportamientos y actitudes que la oprimen sin que sea siquiera consciente. ¿Cómo surgió esa idea?

La semilla de este proyecto es ese plano casi inicial en el que una mujer se arroja al agua helada. En un momento, uno empieza a trabajar el personaje pensando si es un acto consciente o si es un acto inconsciente. Y después estaba el elemento del agua, que sería casi un pecado no tomarlo: cuando algo se te presenta de una forma tan fácil que decís, “bueno, algo hay que hacer con esto”. No fue inmediato el tema de ese miedo a estar en contacto con el agua; vino un poco después. Pero el proyecto, desde el inicio, se llamaba Las corrientes. Había algo que me interesaba en esta especie de deriva activa en la que está el personaje, que se deja llevar en ese estado, en vez de ir a buscar respuestas concretas. Siempre me hizo acordar a las corrientes subacuáticas; las corrientes de olas que te llevan de un lugar a otro sin hacer nada para detenerlo. Me gustaba ese costado de la sorpresa, de la sacudida. Pero también hay algo que el personaje y la película tienen que es lúdico; por eso esta música que tiene algo de cuentos de hadas. Después surgió el miedo a tocar el agua, pero más como la idea de “qué le pasó debajo del agua”. Ella lo intenta descubrir, porque, en el fondo, no estaba tan mal ahí, en esa oscuridad, en ese lugar que le hace acordarse de cierto universo de la infancia y que es el hogar. Rápidamente se habla de una fobia, pero como (la protagonista) no está diagnosticada, puede ser también algo más postraumático. No transcurre tanto tiempo, entonces esa cosa de querer decir enseguida “es una fobia”... Por ahí no tanto. Muchas veces las fobias no tienen una relación directa con algo que sucedió.

Es muy interesante lo que comentaba de la música, también el modo en que la utiliza como contrapunto del silencio. La música suena en las escenas en las que la protagonista se abstrae de la realidad y comienza a fabular o a recordar, mientras que el silencio descubre las grietas que hay entre ella y sus familiares y amigos, con quienes mantiene relaciones verticales que terminan convirtiendo sus interacciones en algo incómodo e incluso violento.

En realidad, para mí, la película no es silenciosa: me parece bastante ruidosa. Ella (la protagonista) está atravesada por un montón de impulsos sonoros; siempre está atenta a las cosas, a la lluvia. El viento lo siente como una ráfaga gigante. Aunque es verdad que los personajes no hablan tanto. La música es un recurso, siempre, que tiene que ver con esas huidas que comentás. A mí me gusta llamarlo fugas de pensamiento o deseos a través de otros personajes. Por momentos no son tan claros, pero después, en la escena del faro, sí. Ya en el guion ponía “se empieza a escuchar una música…”, para marcar que entramos en el mundo interno de ella. Esa música tenía que tener varios elementos: tener un recorrido, en oposición a la música de Philip Glass, que es como más serial, más rítmica. En esta había un camino que te llevaba a un lugar, a un destino distinto. Después tenía que tener cierta nostalgia, un poco de suspenso y algo de cuento de hadas. Ese era el estado de Lina. De hecho, en el guion ponía “se escucha el haz de luz del faro”. Y decís, cómo suena un haz de luz. Había que inventar ese sonido. En un momento digo: no, tiene que tener algo un poco más Disney, y entonces le ponemos las campanitas. A pesar de que todo lo que le pasa a Lina es bastante trágico, hay en su recorrido algo de aventura, algo lúdico, algo de dejarse llevar.

En determinado momento, un personaje dice que “un gesto romántico surge cuando se juntan un anhelo y una frustración”. La frase define la crisis que vive la protagonista, perpetuamente atrapada entre la fantasía de la vida burguesa y las propias contradicciones internas de dicha vida.

Siento que estamos en una sociedad que etiqueta todo. La protagonista, al no ir a buscar un diagnóstico, elige otro camino y, en ese dejarse llevar, hace un ejercicio muy valiente y muy a contracorriente en la sociedad en la que estamos. Ahí hay un acto disruptivo, igual que lo fue el movimiento romántico cuando apareció en contrapunto al neoclasicismo que se impuso a raíz de la revolución, de la ilustración y del contrato social. En ese sentido, uno puede sentir que está asentado todavía, como sociedad, en esos parámetros. El romanticismo vino como contrapunto a decir: también podemos pensar para otro lado. También me parecía interesante como movimiento en el que aparece el gesto del pintor. No aparece sólo lo que está representado (en la obra), sino que también hay alguien detrás. Me gustaba ese diálogo entre la pintura y el cine. Lina está ahí, en ese estado forzoso en el que pone en cuestión toda su vida, sus decisiones. Y hay algo en todo eso que la perturba. Esta idea de “¿es posible desaparecer, bifurcar, abandonar todo y empezar de vuelta?”. Pareciera que cada vez menos, porque estamos cada vez más en una sociedad controlada. Me parece que sí hay algo entre el anhelo y la frustración en el que se generan los actos románticos. Que también es un juego entre proyectar y las frustraciones que uno va teniendo; ahí se producen un montón de cosas.

En la película, las imágenes tienen mucha presencia y diferentes usos. Los dibujos de la hija de la protagonista expresan su personalidad caótica e impulsiva; las fotografías se convierten en la única puerta a través de la que los espectadores pueden acceder al pasado Lina y los cuadros funcionan como elementos discursivos extradiegéticos. ¿Cómo consiguió equilibrar tantos niveles de significación para que se fuesen desplegando de forma orgánica?

Con lo del dibujo de la nena me matás, porque cuando uno es padre siempre hay un dibujo infantil en la heladera; entonces no lo pensé en esos términos. Después, Lina es un personaje al que le gustaría hacer muchas cosas, pero que está en una imposibilidad de activar aquello que siente que le podría gustar. Se ve reflejada en esa visita al museo de la amiga, en cantar en un coro, en tener la espontaneidad de llegar a su casa, llamar a un amigo y pasar un buen rato. Ahí ya son proyecciones de ella a través de otros personajes. Son cosas muy chiquitas, pero ella está en la incapacidad de hacerlas. Y eso muestra un estado depresivo. Por otro lado, en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, que tampoco tiene tantos cuadros del movimiento romántico, sí está ese de Villaamil, que me gustó mucho. Y había un Goya, que se llamaba Incendio en un hospital, y luego la serie de Los caprichos. Cuando vi el de Nadie se conoce, fue imposible no usarlo. Es tan representativo de la película que es medio una picardía no usarlo.

por Rubén Téllez Brotons
junio 09, 2026

Entrevista | Milagros Mumenthaler, directora de «Las corrientes»

por Rubén Téllez Brotons | junio 09, 2026

Con motivo de la última edición del Festival de cine de Las Palmas, tuvimos ocasión de charlar con su director, Luis Miranda, sobre los nuevos modelos de cine, las diferentes coyunturas a las que se enfrentan los programadores, el lugar del documental en los festivales y muchas más cosas.

Entrevista | Luis Miranda, director del Festival de Las Palmas
Texto | Rubén Téllez Brotons | Las Palmas | .

El cine de autor que compone la sección oficial del festival no tiene nada que ver con el hegemónico que exportan festivales como Cannes, Venecia y Berlín, pese a que algunas de las películas vienen de sus secciones paralelas. ¿Cómo trabajáis la búsqueda de ese tipo de cine?

Precisamente, una de las claves es buscar en las secciones paralelas. Y luego el resto es una mezcla de intuición y honestidad. Sabemos que el cine de autor pasa por una fase muy académica donde se retroalimentan toda una serie de tendencias y de temas. Tampoco es que a nivel de temas nuestra sección oficial ofrezca algo muy innovador; aunque aquí los diferentes miembros del equipo (de programación) tendríamos una visión diferente, con matices. Pero sí nos da la impresión de que elegimos aquello que resulta genuino, que tiene algo que conserva una fuerza más allá del posible reconocimiento de fórmulas de las que podemos habernos cansado un poco. Es importante tener un equipo bien cohesionado de programadores que se entienden y que no solamente conocen aquello que tienen en común, sino aquello que los diferencia, porque eso facilita que la conversación sea productiva y que podamos no perdernos en procesos de decisión agotadores para poder tratar de ser coherentes en la búsqueda de cosas que sean genuinas.

Hay algunos críticos que han denominado la academización a la que usted hace referencia como “el falso estilo universal” del cine. Como programador, ¿por qué cree que se produce dicho proceso de homogeneización?

R. Porque es una tendencia normal el repetir fórmulas que han funcionado. Además, a muchos niveles; no es sólo una especie de mercantilización de determinadas prácticas que antiguamente fueron disruptivas. Simplemente, si eres un joven de veinte años que está en una escuela de cine, te van a enseñar a apreciar parte de ese cine y a ver cuál es el valor que tiene una película de Haneke o una de Pedro Costa o de Hong Sang-soo. Eso es lo que quieren terminar imitando. No podemos olvidar que uno se dedica a hacer ciertas cosas por un impulso de imitación. Yo a lo mejor no tengo el impulso de imitación de cineastas, pero sí tengo el impulso de imitar a gente que he leído cuando hablo de cine. Tengo el impulso de querer formar parte de ese juego, y eso implica que hables de una especie de espíritu de escuela. Eso sería una especie de inevitable momento escolástico. El materialismo de Jean-Marie Straub o el trascendentalismo de Bresson o el misterio de Apichatpong Weerasethakul; simplemente quieres hacer algo parecido. Algo análogo. Imitarlo no tiene mucho sentido. Hace uno o dos años vi una película rodada en Mozambique, que era una clarísima imitación, incluso en términos fotográficos, del cine de Pedro Costa. Y era un poco desvergonzado. Como ese, se dan muchos casos. Ya no se trata de que se imiten estrategias disruptivas o narrativas, sino de que se imitan estilos personales. Pero luego hay un factor menos inocente, que tiene que ver con el modo en que se vuelven viables los proyectos. Para sacar adelante una película de este tipo, hoy en día necesitas tener varias fuentes de financiación. Cómo pones de acuerdo a varias fuentes de financiación: con un concepto que sea fácil de resumir. El famoso high concept puesto en práctica por Hollywood a finales de los setenta era otra cosa. Dices: una película de samuráis en el espacio. La guerra de las galaxias. Pero también hay un high concept en el cine de autor. Un cine sobre la memoria de un pueblo represaliado en el que se aparecen fantasmas: eso me suena a Apichatpong. Ahí, el que recibe el proyecto dice: esto me suena. Y eso pasa a otro agente y a otro y a otro. A uno en Bélgica a otro Barcelona y otro en Santiago de Chile. Y cómo pones de acuerdo a esa gente: con un mínimo común. Eso hace que todo quede pulido y se acabe reduciendo a una fórmula reconocible.

Cuando la forma se abstrae para universalizarse, el discurso se diluye, desaparece en las nuevas películas que imitan la fórmula porque no hay una indagación en el material real con el que se trabaja.

O viene dado por la propia fórmula.

Mencionaba usted antes a Haneke. Su cine de cuestionamiento moral, en manos de otros autores, se vuelve cliché. Pienso en Rubén Östlund y sucedáneos.

Pero lo que hace Ostlund es fácil. Pone a unos burgueses idiotas y es muy fácil darles leña.

A partir de la primera Palma de Oro de Östlund el cine de la crueldad llega a su punto álgido y empieza a haber muchas películas que hacen de la explotación de la violencia —no necesariamente física— su razón de ser. En la sección oficial de este año, hay una película, 17, que hace todo lo contrario. Parte de una situación que podría dar pie a una espectacularización de la violencia, pero rechaza utilizarla como mero material para la provocación o como pretexto para crear tensión. ¿De qué modo la selección de esta película funciona, también, como puesta en cuestión de ese cine de la crueldad?

Se trata justamente de no limitarse al lugar común, a la zona segura. Uno de los problemas de la cultura en nuestro tiempo es que se da por supuesto que tiene que ser una cultura crítica que se cuestione sus propios métodos y sus propios procedimientos. Pero eso tiene un límite. Puedes acabar convirtiendo en retórica lo que era una forma de abrir algo que estaba demasiado cerrado. A lo mejor uno podía mirar las películas de Haneke, al menos las que hacía hace muchos años, como una forma de abrir los límites del plano o de mostrar hasta qué punto los límites del plano encapsulan una situación hasta volverla insoportable y plantear relaciones muy concretas entre violencia y representación. Vale. Eso fue conceptual, y cuando las películas giran en torno a conceptos teóricos muy fuertes, el propio despliegue práctico, formal, acaba agotándose demasiado pronto. Es lógico: lo disruptivo es disruptivo en tanto haya algo que abrir, algo que desmantelar. Cuando el desmantelamiento se convierte en rutina, es como crear vanguardia por decreto y de forma previsible: ya no es vanguardia. Tiene una inercia disruptiva o deconstructiva que no hace sino acomodarse a unas previsiones. La cuestión es que por otra parte es algo inevitable. Por eso hablo de buscar películas donde haya al menos algo de diferenciación, donde la cosa no es tan sencilla. Y eso no es fácil, porque no siempre entramos de la misma forma. Depende más del bagaje de películas que el programador haya visto. Hay más diferencias entre los programadores de mayor edad y los de menor edad; pero simplemente porque la cantidad de películas que se han visto, por el grado de desgaste que puede llegar a la consideración de una determinada forma. Luego la otra cuestión es que una sección oficial tenga un abanico de estrategias, de contextos y de lenguajes diversos. Con eso ya puedes ir componiendo algo que tenga sentido. Pero la sección oficial la componemos siempre con un montón de dudas, de discusiones. Al final, siempre nos sale algo que queda bien, porque las películas dialogan bastante bien desde la diferencia.

Es cierto que hay siempre en la sección oficial una suerte de coherencia pese a la evidente heterogeneidad de las obras que la componen. ¿Es difícil de lograr el equilibrio?

Casi es casual. Nos las arreglamos para tener diez películas. Hay mucho que descartar. Al final, nuestra sensación muchas veces es que es casi casual. No hay una línea editorial tan clara. Y no debe haberla. Tienes que dejarte sorprender por las películas. Y si el grado de sorpresa positiva es suficiente, pues ya está.

Es muy interesante también la selección de documentales que hacen en el festival. Siempre hay uno o dos muy buenos en la sección oficial. Esto resulta relevante, sobre todo en un momento en el que se tiende a excluirlos de las categorías competitivas. Pienso en el festival de Venecia, que ha creado una sección específicamente para ellos, cosa que resulta sorprendente teniendo en cuenta que hace cuatro años ganó uno el León de Oro. Se puede leer esto como una forma de marginarlos y de asegurarse que los grandes premios se los lleven las películas más comerciales. Aquí esto no sucede.

Queda integrado siempre. Nosotros tratamos siempre de que haya algo representativo de la no ficción en la sección oficial. Por ejemplo, Remake es una película de un cineasta crucial dentro de los desarrollos de la no ficción de los últimos treinta años, que tiene una obra sobrecogedora y profundamente personal. Pero fíjate, no tuvimos que competir por esa película. No hubo que esperar mucho. Eso significa que nadie más quiso ponerla. No sé por qué. No puedo analizarlo, porque además Ross Mcelwee es un cineasta muy conocido. O igual estoy siendo optimista y es mucho menos conocido de lo que debería. Estábamos muy felices por tener una película suya, pero no se nos olvida que realmente no hubo competencia por ella. Y eso nos refuerza en la idea de retomar esa línea de una cierta no ficción experimental para la sección oficial. Hubo una época en la que la no ficción representaba la mayoría de las películas, y hubo quejas al respecto. Al público que venía buscando un cine más parecido a lo que se espera, cine de ficción, le resultaba desconcertante. Pero no debería faltar nunca en la sección oficial la no ficción. El cine tiene un vínculo directo con la realidad de una forma o de otra.

por Rubén Téllez Brotons
junio 09, 2026

Entrevista | Luis Miranda, director del Festival de Las Palmas

por Rubén Téllez Brotons | junio 09, 2026

Karlovy Vary 2026 | Selección oficial

Programa de la 60ª edición del KVIFF

Doce largometrajes competirán por el Globo de Cristal en la próxima edición del Festival de Karlovy Vary, que cumple 60 años. Por el certamen checo desfilarán los últimos trabajos de cineastas como Kristina Grozeva & Petar Valchanov, Valeria Sarmiento, Ivan Ostrochovský o Šimon Holý, todos habituales en este clásico de la cinematografía estival. Justin Chang, Amanda Nell Eu, Pavel Rejholec, Nadia Turincev y Eskil Vogt conforman el jurado del apartado principal.

En la sección Proxima está programada la única producción española en competición, Camionero, primer largo de ficción del argentino Francisco Marise, con guion de Javier Rebollo y el propio Marise, que pasó por Cinema Pendent de L’Alternativa (Premio Mecas 2023).

A continuación, el listado completo de participantes.

CRYSTAL GLOBE COMPETITION

• 3 nedelje posle / 3 Weeks After, de Miroslav Terzić (Serbia, Bulgaria).
• Cherni pari za beli noshti / Black Money for White Nights, de Kristina Grozeva y Petar Valchanov (Bulgaria, Grecia).
• Chica Checa, de Šimon Holý (República Checa, Francia, Eslovaquia).
• Cinco años, cuatro meses / Five Years, Four Months, de Esteban Hoyos García y Juan Miguel Gelacio Ramírez (Colombia, Estados Unidos).
• Detrás de la lluvia / Behind the Rain, de Valeria Sarmiento (Chile).
• Gæsten / The Guest, de Mads Mengel (Dinamarca).
• A Happy Family, de Jan-Eric Mack (Suiza).
• Hijamat, de Nader Saeivar (Alemania).
• The Lion at My Back, de Tonia Mishiali (Chipre, Luxemburgo, Grecia).
• Pipes, de Karim Kassem (Líbano).
• Prameň / Only Beautiful Things to Look At, de Ivan Ostrochovský (Eslovaquia, República Checa, Hungría) | *Cabecera.
• Thit-thee Khu / Fruit Gathering, de Aung Phyoe (Myanmar, Francia, República Checa).

PROXIMA COMPETITION

• 33 krokov / 33 Steps, de Anna Domček y Šimon Domček (Eslovaquia, República Checa).
• Camionero / Truck Driver, de Francisco Marise (España, Argentina).
• Contra la Naturaleza / Against Nature, de Axel Bertha (México).
• Enas olokliros anthropos schedon / A Whole Person Almost, de Efthimis Kosemund-Sanidis (Grecia, Bulgaria, Alemania, Chipre, Rumanía).
• Homo Sive Natura, de Giovanni C. Lorusso (Italia).
• The Ink-Stained Hand and the Missing Thumb, de Yashasvi Juyal (India).
• Mein Freund der Pornostar / My Friend the Porn Star, de Rosa Friedrich (Austria).
• Milovník, nie bojovník / Lover, Not a Fighter, de Martina Buchelová (Eslovaquia, República Checa).
• Paris Paris, de Isabelle Tollenaere (Bélgica).
• Rain Catcher, de Michele Fiascaris (Italia, Reino Unido).
• Shokyakuro / Incinerator, de Shuntaro Uchida (Japón).
• Sitni lopovi / Petty Thieves, de Mate Ugrin (Croacia, Alemania, Francia).

SPECIAL SCREENINGS

• Bára Basiková / Bára - Diary of a Rockstar, de Helena Třeštíková (República Checa).
• Dvě deci tuše / A Pint of Ink, de Ester Geislerová (República Checa, Eslovaquia).
• Kdyby se holubi proměnili ve zlato / If Pigeons Turned to Gold, de Pepa Lubojacki (República Checa, Eslovaquia).
• Khaneh doost injast / The Friend's House is Here, de Maryam Ataei y Hossein Keshavarz (Irán, Estados Unidos).
• Learning To Breathe Underwater, de Rebekah Fortune (Reino Unido, Países Bajos, Irlanda).
• Město otců / City of Fathers, de Zdeněk Tyc (República Checa, Eslovaquia, Polonia).
• Mistryně / Everything As It Should Be, de Bohdan Karásek (República Checa).
• Morten, de Ivan Pavljutskov (Estonia, Lituania).
• Robert Richardson: The White Devil, de Jana Hojdová (República Checa, Estados Unidos).
• The Story of Documentary Film - 1980s, de Mark Cousins (Reino Unido).
• To Die to Live, de Yuliia Hontaruk (Ucrania, Letonia, Eslovaquia).
• Vyvolený / Gregorius, the Chosen One, de Tomasz Mielnik (República Checa, Polonia, Rumanía).
• Zpráva pro Minervu 2 / A Report for Minerva 2, de Miroslav Krobot y Lubomír Smékal (República Checa).

por Emilio M. Luna
junio 02, 2026

Karlovy Vary 2026 | Selección oficial

por Emilio M. Luna | junio 02, 2026

Godzilla integral (I)

Podcast dedicado a la era Showa (1954-1975) de la saga Godzilla

Este iba a ser un podcast sobre Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo y alguna otra película con la que acompañarla. Pero pudo más el entusiasmo. Y así ha acabado convirtiéndose en la primera entrega de una serie de episodios que vamos a dedicar a todas las películas japonesas de Godzilla.

Empezamos por la era Showa (1954-1975), que abarca quince películas: desde la original hasta El regreso de Mechagodzilla. Dos décadas que dan cuenta de la transformación radical que experimentó la saga, desde el duelo, la tristeza esperanzada y el terror atómico que impregnan la primera entrega hasta el festival de monstruos, peleas y colorido pop en el que terminaron convirtiéndose las últimas películas.

Lejos de criticar esta deriva, preferimos celebrar la diversión sin complejos del Godzilla de la era Showa, sin dejar de profundizar en su primera entrega para rastrear cómo el trabajo minucioso de sus creadores y la sensibilidad hacia el clima social de la época cuajan en un auténtico milagro cinematográfico. También destacamos otros puntos álgidos, como las cualidades mitológicas de Godzilla vs. Mothra, la comedia kaiju familiar de El hijo de Godzilla, la irresistible aventura que atraviesa Godzilla vs. Ebira, la combinación única de absurdo pop y crítica a la contaminación que da forma a Godzilla vs. Hedora o el delirio maravilloso de Godzilla vs. Megalon.

Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica y José Luis Forte.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

por EAM
mayo 24, 2026

Podcast | Godzilla integral (I): Elogio de la era Showa

por EAM | mayo 24, 2026

Fjord, de Cristian Mungiu, Palma de Oro 2026

Palmarés de la 79ª edición del Festival de Cannes.

El rumano Cristian Mungiu ha conseguido la segunda Palma de Oro de su carrera con Fjörd, un drama familiar con una indisimulada narrativa progresista protagonizado por Sebastian Stan y Renate Reinsve, dos de los intérpretes del momento. El cineasta de Iasi ya obtuvo el máximo galardón del certamen francés en 2007 con la descomunal 4 meses, 3 semanas y 2 días, que supuso, aparte de su presentación internacional, la apertura de la corriente del «nuevo cine rumano», que dominó el circuito de festivales durante la segunda década del siglo XXI. «Hemos corrido el riesgo de hablar de cosas que conocemos pero que no nos atrevemos a decir. La situación del mundo no es la mejor. Nosotros deberíamos cambiar algo para dejar algo mejor a nuestros hijos. La sociedad está dividida, radicalizada y esta película es un alegato contra todo eso», declaró en el proscenio del Gran Teatro Lumiére, Mungiu, cuya película será distribuida en España por Caramel Films. Tras Fjörd, Fatherland, La bola negra, Minotaur, A Man of His Time, All of a Sudden y Coward completaron un nutrido cuadro de honor de una 79ª edición sin demasiadas pocas salidas del guion previsto.

COMPETICIÓN

• Palma de Oro: Fjord, de Cristian Mungiu (Rumanía).
• Gran Premio del Jurado: Minotaur, de Andreï Zviaguintsev (Rusia, Francia).
• Premio a la Mejor Dirección (ex aequo): La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi (España).
• Premio a la Mejor Dirección (ex aequo): Fatherland, de Pawel Pawlikowski (Polonia, Reino Unido).
• Premio al Mejor Guion: A Man of His Time, de Emmanuel Marre (Bélgica, Francia).
• Premio del Jurado: The Dreamed Adventure , de Valeska Grisebach (Alemania).
• Premio a la Mejor Interpretación Femenina: Virginie Efira y Tao Okamoto por All of a Sudden, de Ryusuke Hamaguchi (Japón, Francia).
• Premio a la Mejor Interpretación Masculina: Emmanuel Macchia y Valentin Campagne por Coward, de Lukas Dhont (Bélgica).
• Palma de Oro al Mejor Cortometraje: Para los contrincantes, de Federico Luis (Argentina).
• Caméra d’or: Ben’imana, de Marie-Clémentine Dusabejambo (Ruanda, Francia, Bélgica).

UN CERTAIN REGARD

La interesante cineasta austríaca Sandra Wollner ha conseguido el premio más importante de su corta carrera con Everytime, filme que narra la sanación en Tenerife de una familia tras sufrir una tragedia. Una propuesta emocionante y bellamente filmada que ha conseguido el máximo galardón de Un Certain Regard. Le corset, película de animación de Louis Clichy, consiguió el Gran Premio del Jurado. Este drama infantil sobre la discapacidad lo distribuirá en España Karma Films.

• Premio Un Certain Regard: Everytime, de Sandra Wollner (Austria).
• Premio del Jurado: Elephants in the Fog, de Abinash Bikram Shah (Nepal).
• Premio Especial del Jurado: Le corset, de Louis Clichy (Francia).
• Premio de Interpretación femenina: Marina de Tavira, Mariangel Villegas y Daniela Marín Navarro por Siempre soy tu animal materno, de Ximena García Lecuona (México).
• Premio de Interpretación masculina: Bradley Fioma Dembeasset por Congo Boy, de Nelson Makengo (República Democrática del Congo, Bélgica).

SEMANA DE LA CRÍTICA

Una de las sensaciones de esta edición ha sido La Gradiva, debut en el largo de la camarógrafa Marine Atlan, ganadora del máximo galardón de la Semana. La Gradiva es un coming-of-age que tiene como punto de partida el viaje de una clase de Secundaria a las ruinas de Pompeya. El primer amor, las expectativas, la ilusión y la desilusión y las dinámicas sociales se conjugan en esta historia de la que es testigo el propio tiempo, con la forma de las arquitecturas y las esculturas. Será distribuida en España por Elástica. La española Viva, dirigida por Aina Clotet, es otra de las grandes vencedoras de esta 65ª edición de la Semana de la Crítica, con su premio revelación para esta cineasta y actriz de esta dramedia que dibuja un futuro cercano, marcado por la sequía, en la que una mujer, ya en la cuarentena, se plantea retomar su vida tras un período sombrío debido a un cáncer. Viva la estrenará en España Caramel Films.

• Grand Prix AMI Paris: La Gradiva, de Marine Atlan (Francia, Italia).
• Prix Fondation Louis Roederer de la Révélation: Aina Clotet por Viva (Alive), de Aina Clotet (España).
• Prix Découverte Sony du court métrage: Skinny Bottines (Skinny Boots), de Romain F. Dubois (Canadá).
• Prix Fondation Gan à la Diffusion: Pyramide Distribution, distribuidora francesa de Wu ming nü hai (A Girl Unknown / La Deuxième fille), de ZOU Jing (China).
• Prix SACD: Blerta Basholli & Nicole Borgeat, autoras de Dua (Kosovo, Suiza, Francia).
• Prix Canal+ du court métrage: „Vaterland“ oder Ein Bule Namens Yanto ("Vaterland" or A Bule Named Yanto), de Berthold Wahjudi (Alemania, Indonesia).

QUINCENA DE CINEASTAS

La francesa Too Many Beasts, dirigida por Sarah Arnold, ha conseguido el galardón más importante de la Quincena de Cineastas, el Europa Cinema Label. El filme es un policíaco aderezado con humor y con conciencia ecologista que sigue la investigación de una detective de la gendarmería francesa y un psicólogo que busca hallar a un agricultor desaparecido tras el choque entre agricultores y cazadores por la pertinencia de los jabalíes en la campiña. Alexia Mannenti y Ella Rumpf son sus protagonistas. Por otra parte, la última película de la británica Clio Barnard, I See Buildings Fall Like Lightning, drama generacional ambientado en Birmingham, ha conseguido el Premio del Público.

• People’s Choice Audience Award: I See Buildings Fall Like Lightning, de Clio Barnard (Reino Unido).
• Europa Cinemas Label al Mejor Film Europeo: Too Many Beasts, de Sarah Arnold (Francia).
• SACD Coup de Coeur: Shana, de Lila Pinell (Francia).
• Carrosse d'Or: Claire Denis.

por Emilio M. Luna
mayo 24, 2026

Palmarés de la 79ª edición del Festival de Cannes: «Fjord», de Cristian Mungiu, Palma de Oro

por Emilio M. Luna | mayo 24, 2026

Konrad Wolf: equilibrios entre arte y socialismo

El cine de Konrad Wolf

TEXTO |
VÍCTOR PAZ MORANDEIRA | A CORUÑA | .

La biografía de Konrad Wolf, el que está considerado el más destacable director de cine de la antigua República Democrática Alemana, es en sí una sinopsis de película. Conociéndola un poco se comprende muy bien el pensamiento político y creativo que intentó trasladar a su obra cinematográfica, absolutamente coherente con los preceptos del realismo socialista pero nunca carente de espíritu crítico. De alguna manera, la suya es una historia de compromiso y desencanto que traza la evolución del sentir colectivo de la propia RDA.

Hijo del político comunista de origen judío Friedrich Wolf, Konrad se vio obligado a emigrar con su familia a Moscú en 1934, cuando contaba solo con 9 años. Educado en la URSS, su pensamiento político se desarrolló en esa línea, a pesar de las sospechas de espionaje hacia su padre, que lo llevaron a exiliarse durante un tiempo en España, sirviendo en las Brigadas Internacionales como médico. Mientras, sus hijos continuaban en Moscú, con la nacionalidad ya concedida. El propio Konrad se presentó más tarde voluntario al ejército para combatir a los nazis. Luchó en las campañas del Cáucaso y liberó Varsovia y Berlín. Por su doble nacionalidad y el conocimiento en ambas lenguas, hizo de intérprete en la conquista de Alemania, lo que relata en su cinta autobiográfica Yo tenía 19 años (Ich war neunzehn, 1968). Sin duda una de sus películas más logradas, fue producida por la DEFA (Deutsche Film AG), el estudio estatal que controlaba todas las producciones en la RDA. Wolf, que estudiaría cine en Moscú tras la guerra, se convertiría desde el principio en uno de los máximos exponentes del estudio, dando forma al estilo de realismo socialista que imperaba en toda la URSS, con historias edificantes de la clase obrera, entendiendo el cine como arma de construcción identitaria del ideario socialista.

Se puede decir por tanto que Wolf fue uno de los grandes cineastas del régimen y que su adhesión al mismo era casi total. Si bien esto es así para sus películas de los cincuenta hasta Professor Mamlock (1961), con El cielo dividido (Der geteilte Himmel, 1964) introdujo preocupaciones de la juventud de entonces que ya atacaban cierto dogmatismo ideológico y que ponían sobre la mesa cuestiones tan candentes como la huida al Oeste. Tras esta, ya nada sería igual en el cine de Wolf. La citada Yo tenía 19 años ha sido considerada a menudo como antibelicista, mientras que su siguiente largo, un biopic sobre el pintor español Francisco José de Goya y Lucientes, fue concebido en revancha a un juicio político al que lo sometieron por apoyar la libertad artística de un compañero de profesión. Paulatinamente, sin abandonar su ideal socialista, en el cine de Wolf se va haciendo presente un desencanto con la RDA como proyecto político que tiene su mayor expresión en su último largo, Solo Sunny (1980), realizado junto a Wolfgang Kohlhaase, y que fue el primero del Este en ser premiado en la Berlinale. Mucho había cambiado ya desde su vuelta al país que lo vio nacer y la RDA se desquebrajaba. Visionar su cine es de alguna manera ser testigo de la evolución histórica de ese estado trunco. Por tanto, intentemos poner las cosas en orden.

Antifascismo existencial

La DEFA se inaugura en 1946, tomando el control de los míticos estudios Babelsberg. Sus primeros pasos, como fue común en la Europa de posguerra, los dan con las Trümmerfilme (películas de escombros), rodadas en las ruinas dejadas por el conflicto. De manera directa y muy explícita, la RDA quiere mostrar los efectos del belicismo nazi y se pone a producir toda una serie de filmes antifascistas.

Wolf se suma a la moda, pero llega al estudio a mediados de los cincuenta y ataca el tema desde ángulos innovadores. Brilla al inicio de su carrera con varias películas en esta línea. La primera de ellas, Lissy (1957), se centra en la mujer del título, que en los años treinta ve cómo su marido desempleado es seducido por el nazismo para unirse al ejército, mientras el hermano debe sufrir las consecuencias de la oposición al régimen de Hitler. Debatiéndose entre ambas perspectivas, la cinta desarrolla mediante una voz en off de marcado carácter reflexivo el conflicto interno de la protagonista, preguntándose de una manera discursivamente compleja sobre el imperativo moral de oponerse al autoritarismo. Ese punto filosófico eleva Lissy por encima del realismo socialista más al uso, sin que el director renuncie a la tesis encomendada: explorar “cómo el fascismo logró penetrar en el alma y la mente de millones y millones de alemanes” para advertir al pueblo de los errores previamente cometidos.

En La estrella de David (Sterne, 1959), situada en 1943 en un puesto militar de Bulgaria alejado del frente, un sargento lleva una vida casi idílica y afronta las decisiones de su gobierno con un práctico cinismo. Todo cambia cuando se monta un campamento para judíos que vienen de Grecia y que serán después transportados a Auschwitz. Enamorado de una de las reclusas, el oficial empieza a humanizar a aquellos que hasta ese momento solo veía como una abstracción lejana, tomando conciencia y cambiando de bando para intentar ayudar a aquellos que se enfrentan a una muerte segura.

Wolf cierra esta etapa con Proffesor Mamlock, centrada en un respetado cirujano judío que no quiere ver la realidad del imperante nazismo a su alrededor hasta que es demasiado tarde.

A diferencia de los filmes de primera generación de la DEFA, más centrados en resaltar el heroísmo de figuras históricas que se imponen al nazismo, o en obreros de exaltadas virtudes; Wolf lleva su mirada en estas cintas a personas ordinarias que, ante circunstancias adversas, deciden oponerse a la injusticia, y en las que despierta una conciencia política bien enraizada en ideas matizadas y en imperativos morales de sólida argumentación. Al atacar la cuestión desde la reflexión y la crítica, logra ir más allá de lo propagandístico para componer verdaderos retratos humanistas que refuerzan el ideario de la RDA, pero también lo vuelven más complejo. En estas películas no hay buenos y malos, negros y blancos, cada persona en la trama es capaz de escorar a un lado u otro del espectro político que se estudia, conviviendo a menudo con incoherencias iniciales propias de las circunstancias. Por supuesto, siempre gana el socialismo. Al introducir la duda y la perspectiva interna en sus protagonistas, el realizador logra retratos más humanos y, en el fondo, realistas.

Es interesante además analizar no solo el contenido, sino la forma en que estas películas están hechas. Wolf se inspiró en el cine de vanguardia de la Weimar para el montaje de ciertas secuencias. Un buen ejemplo es la escena en que el marido de Lissy intenta ganarse la vida como un vendedor a puerta fría, con un ritmo ágil que no escatima en planos detalle de piernas u objetos, estableciendo en apenas unas tomas el empobrecimiento y la desesperación de la familia, lo que explica las condiciones asumibles que llevaron a muchos a echarse en brazos del nazismo. El realizador citaba particularmente Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1932), único largometraje explícitamente comunista de esta época, coescrito por Bertolt Brecht, como su principal influencia para estos montajes. Son frecuentes en estas películas los primeros planos muy cerrados y la cámara subjetiva, motivando reflexiones internas o flashbacks que solidifican las motivaciones de los personajes. El director de fotografía Werner Bergmann ha recordado orgullosamente cómo ciertos rasgos estilísticos de Lissy influyeron en una película tan importante como Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravli / Летят журавли, Mikhail Kalatozov, 1957).

Wolf, al haber estado exiliado durante el nazismo y con sus estudios en Moscú, acabó estando más expuesto que sus coetáneos al cine de vanguardia, al soviético, a tendencias como el neorrealismo o a las nuevas olas de los cincuenta-sesenta, con las que estas primeras películas dialogan.

Anhelos de una juventud desencantada

El espíritu común del cine europeo más renovador de esos sesenta, el de una juventud que pide un cambio de marcha, se deja ver en Wolf desde El cielo dividido. Desde la construcción del muro de Berlín en 1961, la RDA creó las Mauerfilme (películas del muro) para responder al descontento social y loar las glorias de un estado superior, con el ánimo de intentar convencer al personal de que valía la pena quedarse. La realidad es que, desde 1949, 2,6 millones de personas se habían mudado al Oeste. Ahora, el nuevo verbo era desertar. Si bien El cielo dividido no hace alusión directa al muro, sigue los preceptos de este tipo de películas y los subvierte. Una chica obrera tiene un romance con un hombre mayor que ella, químico, que no consigue desarrollar sus investigaciones como quisiera. Despechado, poco antes de que se erija el muro, se marcha al Oeste para no volver, dejándola atrás y causando en ella una crisis que la lleva a replantearse las cosas: el amor al socialismo acaba pudiendo más que el amor por un hombre.

El arco narrativo del personaje se realiza de una manera muy diferente a la de sus filmes de los años cincuenta. Contada en siete segmentos que no se muestran cronológicamente, la película alterna el presente diegético (hacia finales de 1961) con diversos episodios pretéritos, uno de ellos con una visita a Berlín Oeste, de hecho. Al contraponer la reflexión sobre el pasado con la urgencia del instante, Wolf establece una cierta distancia que permite ahondar en las marcas psicológicas que dejan estos acontecimientos históricos en las personas.

Buena parte de la crítica alemana ve en esta chica, Rita, una alegoría de la RDA. A pesar de volver a un lugar que conoce, en el que es apoyada, en el que a priori reafirma su conciencia política, ¿no está en realidad adaptándose a unas reglas impuestas y negándose otra posibilidad? Late en ella algo diferente, la expresión de una libertad constreñida que la actriz Renate Blume ejemplifica a la perfección con su hieratismo y actitud ausente, con esa suerte de tensión interna de quien parece a punto de explotar. Cómo la fotografía trata el espacio arquitectónico, con edificios que bloquean la visión y el tránsito, unido a ese montaje inconexo y confuso; comunica muy bien la confusión de ese momento y los anhelos ocultos de una juventud constreñida.

Esa misma distancia es la que Wolf aplica en Yo tenía 19 años, una película semiautobiográfica en la que cuenta su experiencia en el frente como intérprete durante la liberación de Alemania. Hilvanada por la voz en off del protagonista, que escribe un diario de esos días, cuenta con el mismo tono reflexivo que ya impera desde Lissy, pero introduce algunos cambios expresivos, como toda una sección documental en la que se produce una visita a un antiguo campo de exterminio y se explican con precisión los mecanismos de eliminación de individuos disidentes.

Dividida en tres partes muy diferenciadas, la primera cubre la toma de una pequeña ciudad, de la que el joven queda al cargo; la segunda, el sitio de Spandau; y por último el intento de huida de los nazis en el perímetro establecido por los soviéticos en Berlín. La cinta aboga de manera evidente por la reconciliación al introducir personajes enfrentados de identidades limítrofes en cada uno de sus actos y culpando al dogmatismo ideológico de los males que sufren los de a pie. En el primer capítulo, el joven entabla una breve relación con una chica de su edad, obligada a servirlo, sobre la que ejerce su recién adquirido poder de manera reticente. De alguna forma, el acercamiento que ambos desean no está permitido en circunstancias en las que no son iguales, impuestas, y que ambos quieren rechazar sin saber muy bien cómo. Más tarde el oficial ruso para el que interpreta sabe en realidad alemán, aunque sin tener conocimientos avanzados, habiendo estudiado su literatura y arte y admirándolas. Los alemanes más letrados con los que se encuentran parecen elevar un muro construido a base de orgullo y superioridad moral, pareciendo inmunes al acercamiento cultural. Cuenta más la nación, como en aquellos que en la última parte prefieren disparar a los soldados desertores antes que permitirles vivir en una batalla que tienen perdida.

Yo tenía 19 años capta todo ese sinsentido. Profundamente humanista y antibelicista, exalta el socialismo como vía de comunión entre pueblos, por encima de otras ideologías que tienden a separar, ofreciendo una visión tan honesta como –Wolf lo sabe– irreal. De alguna manera, en esta cinta entona un “lo que debería haber sido”, por lo que, sin abogar por una crítica frontal, está mostrando el fracaso de un sueño incumplido. Es una película histórica, pero apunta a la erosión de la RDA entrados los sesenta.

Wolf contra la Inquisición

Lo que sigue es un giro de los acontecimientos muy irónico. No una producción suya, sino la de un compañero, va a propulsar a Wolf hacia la última etapa de su carrera, la más crítica de todas. La cinta en cuestión es Camino de piedras (Spur der Steine, Frank Beyer, 1966), que retrata las condiciones de trabajo del proletariado en la RDA, no siempre de la manera más brillante que al régimen le habría gustado. Wolf acababa de ser nombrado Presidente de la Academia de las Artes. Como tal, formaba parte del organismo censor que prohibió esta película. En el mismo, fue el único en defender a Beyer. Sin obviar ciertas reservas, hizo una defensa de la libertad artística y de pensamiento y recordó al tribunal que la difusión de la película había sido una responsabilidad compartida, pues previamente a la producción y durante la misma ya había sido monitorizada por la censura. El realizador fue forzado a emitir un comunicado retractándose de sus opiniones, que se hizo circular entre los miembros del Politburo. Lo contrario habría supuesto el fin de su carrera e incluso el exilio.

Si uno puede tener dudas sobre qué goles había marcado previamente Wolf a la censura, con Goya. El difícil camino del conocimiento (Goya – oder Der arge Weg der Erkenntnis, 1971) les metió uno por toda la escuadra. La cinta se centra en cómo Goya se va ganando los favores de Carlos IV y en su relación personal con la duquesa de Alba, desarrollando la tesis de que ella fue su amante y la maja desnuda del famoso cuadro. Paralelamente, los roces con la Iglesia desde la circulación de sus caprichos lo acaban por llevar al exilio autoexigido antes que comprometer su obra ni un ápice. Tampoco se amilana ante la guerra de la Independencia, optando por quedarse y retratar lo que ocurre antes que retirarse a un lugar cómodo y seguro, lo que su posición habría permitido.

La película es disfrutable una vez uno logra abstraerse de escuchar a Goya –magnífico Donatas Banionis, el gran actor lituano del Solaris (1972) de Tarkovsky– y a media España hablar alemán con palabros pintorescos aquí y allá en la lengua de Cervantes.

Durante todo el filme, Goya debe navegar un tiempo político convulso y difícil, que le exige compromisos y solicita lealtad, pero él siempre opta por la libertad artística, logrando salirse con la suya con un ingenio un tanto exaltado por parte de Wolf.

Aunque la reconstrucción histórica es uno de los fuertes de un filme de gran belleza pictórica, Wolf se reserva algunas licencias que ponen de manifiesto su visión sobre la censura política. La más bella de ellas quizá sea el canto de Viento del pueblo, de Miguel Hernández, entonado por una gitana condenada en un juicio de la Inquisición, ante la mirada impotente del artista. Una canción antifascista de los años treinta al auxilio de los represaliados unos 150 años antes por un régimen absolutista, insertada en una ficción foránea 200 años después, en un contexto histórico y político muy diferente. Pero los paralelismos quedan claros.

Las dos películas siguientes de Wolf, Buscadores de sol (Sonnensucher, 1972) y Der nackte Mann auf dem Sportplatz (1974), son en cierta medida exploraciones similares, respectivamente, a El cielo dividido y Goya. La primera se centra en trabajadores en una mina de uranio, que deciden mejorar las condiciones de producción para favorecer a su país en la carrera armamentística por la bomba atómica. Una chica que arrastra ciertos problemas llega a desestabilizar este equilibrio idílico y, aunque en la superficie se trata de una cinta muy ideologizada y de propaganda, Wolf vuelve a insertar la perspectiva reflexiva de una juventud crítica. ¿No están acaso forzados a trabajar en esas circunstancias, como la película se esfuerza en recordar?

Der nackte Mann es la versión contemporánea de Goya, en el sentido en que se centra en un escultor que realiza tallas de obreros –voluntaria o no, sorprende la tensión sexual con un par de ellos– y lucha por desarrollar su arte a su manera ante las exigencias propagandísticas del régimen.

El broche feminista

Es con Solo Sunny, su última película en 1980 en torno a una cantante de pop-rock, que Wolf ofrece algo verdaderamente novedoso en su carrera: una suerte de lectura feminista a un prototipo de mujer que el cine de la RDA se había esforzado en ocultar y que empezaba a ser legión en Alemania. “Sunny no es ni femme fatale (…) ni una mujer que viva primordialmente para su hombre (…); es más bien una mujer con una personalidad independiente y muchas características adscritas tradicionalmente a los hombres. Está dispuesta a pelear y, cuando el saxofonista de su banda los Tornados intenta violarla, de hecho le da una paliza”, expone Stephen Brockmann , quien considera que Solo Sunny rompe con los estereotipos de género en el cine de la RDA, negándose a ofrecer a la joven una de las dos alternativas habituales: o femme fatale, u obrera abnegada que haría todo por el partido/nación, bien en la fábrica, bien al cuidado de una casa (o ambas cosas).

Renate Krößner aporta mucho desparpajo al personaje y encapsula perfectamente esa actitud de rebelión en un ambiente gris. Solo Sunny visita lugares proletarios en las giras de la banda, pero las personas que los pueblan, comportándose y moviéndose con actitud de zombies, y una fotografía apagada, sugieren que el sueño apuntado 30 años antes ha tornado en pesadilla y toca ya despertar. Sunny y sus canciones son lo único que pone una nota de color a una realidad taciturna.

La cinta fue un exitazo de taquilla en el Este y las canciones de su animada banda sonora no dejaron de sonar en la radio en ese 1980. Krößner fue premiada en la Berlinale como mejor actriz, consiguiendo el primer galardón para una película de la RDA. Sin duda, la guinda perfecta a una carrera coherente y con varias películas destacables.

referencias:
[1] Palabras del propio Wolf, recogidas en Daniela Berghahn, Hollywood Behind the Wall: The Cinema of East Germany, Manchester University Press, 2005, p. 74. Traducción propia del inglés.
[2] En A Critical History of German Film, Camden House, 2010, p. 280. Traducción propia del inglés.

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