Manolo Solo: La extraña amabilidad

La extraña amabilidad

Despedida a Manolo Solo, alguien más que un grandísimo actor.

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO | València.

El rostro de Manolo Solo invitaba a la calma. Al menos, en muchos de los personajes que uno recuerda, en muchas de las escenas que uno recuerda, siempre se impone esa voz que ahora vuelve como un eco, una voz en el cine contemporáneo porque apenas era estridente, apenas buscaba el subrayado, era la voz que había ido emergiendo de la caverna de los actores secundarios y traía aquí, con delicadeza, una cierta frase. No había que forzar el ánimo ni puntear el contexto: Solo se paseaba por el diálogo casi de puntillas, con un control absoluto del tempo, con una precisión quirúrgica. Y sin embargo, era una voz siempre humana.

Como humana era, valga el mal juego de palabras, la humanidad de sus personajes. O lo que uno quería que fuera esa humanidad distante, melancólica, una humanidad que había ido haciendo crecer en la última década y que le llevó a protagonizar dos de las gestas más indudablemente hermosas del presente: Cerrar los ojos (Víctor Erice, 2023) y Una quinta portuguesa (Avelina Prat, 2025), a las que volveré más adelante. Era una humanidad que venía de lejos y que le salía incluso en contra suya, en los villanos o los personajes taciturnos, los burócratas del mal o del tedio que había ido coleccionando en el currículum. Había que trabajar y Manolo Solo había trabajado: aquí y allá, en cárceles mohosas de blockbusters patrios y en comedias populacheras y costumbristas. En thrillers que querían ser de Hollywood pero en los que Solo traía el barrio y la mirada cansada del detective local. En la televisión del mediodía y en la del turno de noche, en los seriales y en lo que saliera, porque lo importante era el trabajo mismo y así casi nunca se le veía mal en pantalla, sino que iba aprendiendo y aprendiéndose y por el camino le salían cosas hermosísimas, sobre todo a partir de esa voz que iba prestando aquí y allá, a cortos y a seriales, la voz —queda dicho— de esa humanidad que esperaba pacientemente en la trastienda a encarnarse.

España es un país que gusta mucho de cornear a sus actores y actrices, y ya no digamos a los secundarios. Pasar del fondo de un plano de Iñárritu a encarnar a Ibáñez en El gran Vázquez (Óscar Aibar, 2010), ir contando los créditos y montando las fotografías, haciendo lo que saliera. Sin embargo, yo me atrevería a señalar que la primera vez que Manolo Solo se impuso con toda brutalidad fue en un film tan áspero, tan decisivo en su tiempo, tan complejo como La herida (Fernando Franco, 2013). Comenzaba a emerger, escena tras escena, esa increíble paciencia, esa contradictoria comprensión y cercanía ante el dolor del mundo, y lo hacía con un movimiento de cámara deslumbrante.

Franco seguía los pasos de Ana (Marián Álvarez) después de haberla encerrado en un ataque de pánico. Los primeros minutos de la cinta exigían ese hermetismo incómodo, esa exploración del rostro de la mujer. Sin embargo, había que salir, y al otro lado, en un travelling tomado a mano, estaba Jaime (Manolo Solo) esperando, apoyado en la ambulancia.

Hoy miro ese plano y pienso en hasta qué punto Franco no escribió lo que estaba ocurriendo con el propio cine español, y hasta qué punto no era importante que fuera precisamente Manolo Solo el que estuviera, ataviado con ese jersey rojo chillón que subraya su importancia en la narración, dispuesto a acompañar, hasta donde podía, el dolor de Ana. Las primeras líneas de diálogo lo delimitaban: era el hombre que cubría los marrones, el que acompañaba sin preguntar, el que observaba a una distancia prudencial —una extraña cercanía— ese dolor informe, inexplicable, que laceraba el cuerpo de la mujer desde dentro y desde fuera. Era el enigma de la piedad, por así decirlo, el misterio del dolor del Otro, aunque quedara opacado y desfigurado por el inevitable tono desesperado que Franco otorga siempre a todas sus criaturas cinematográficas. Y lo mismo se configuró en ese plano bellísimo en el que los dos protagonistas cantaban en un karaoke casero el Superdiscochino.

Vista hoy la escena, a pocas horas del anuncio de su muerte, pienso: «En efecto, aquí estaba ya Manolo y aquí estaba ya todo el cine español que habría de llegar». Porque para muchos podía ser un gesto idiota, absurdo, la canción más estúpida que imaginarse pueda. Pero en realidad era un plano sostenido, no había trampa ni cartón, era un momento de extraña compañía, quizá uno de los pocos segundos en los que realmente respira la película de Franco, su filmografía entera, y por mucho que estuviera condenado a fracasar, a desplomarse, ahí se incardinaba ya todo un proyecto ético. Cantando una canción de Enrique y Ana, hay que joderse. Pero así fue.

La herida se utilizó en la portada de Caimán que anunciaba el nacimiento del “Otro Nuevo Cine Español”, hay que recordarlo, es de justicia. Ahí estaba ya Manolo, entre los rostros que configurarían ese cine —también estaban, en otros papeles secundarios espectaculares, Patricia López Arnáiz y Ramón Barea, también es de justicia recordarlo. Y Manolo volvería y seguiría trabajando en lo que saliera, en las seles de mesa camilla y brasero, en las novedades de las grandes macrocadenas que uno intuye que pagaban mejor, en las secuelas condenadas al fracaso desde la primera redacción de guion, y de vez en vez, salpimentaba también algún corto prometedor en el que cobraba lo justo pero en el que le dejaban ser, con toda naturalidad, ese rostro y esa voz que se iban imponiendo en sordina y sin estridencias, en las páginas del presente.

Hasta Tarde para la ira (Raúl Arévalo, 2016) y el Goya. Y la primera de tres nominaciones a secundario, porque el cine español estaba empezando a intuir que había que contar con un rostro de esa potencia, es decir, un rostro verdadero. Y si sabía lucir el acento andaluz de su Cádiz de nacimiento, pues mejor. Y si se oscurecía en los papeles y encarnaba periodistas o policías grasientos y desquiciados, que lloraban o fumaban con rabia, que callaban y eran tumbas herméticas, pues mejor. Y así el país avanzaba y avanzaban los tiempos y resulta que Manolo había estado también, haciendo memoria, en producciones suicidas pero absolutamente fundamentales como aquella Smoking Room (Julio D. Wallowits y Roger Gual, 2002), que ya había configurado lo que venía, es decir, que Manolo había sido también médium además de presente. Porque resulta que Manolo se había convertido en el actor/bisagra, en la España suelta que quedaba atrás —o no tan atrás, como en la serie del 23F—, pero también en la España rota que nos llegaba por la vía de las redes sociales —A la cara (Javier Marco, 2025)—, y uno no sabía ya dónde ponerle, porque estaba en todas partes y era muchos de los rostros que emergían en las calles, en los supermercados, en los transportes públicos. Era España, vamos, también queda dicho.

Ahora bien, la Historia del Cine Español.

Y ahí el lugar lo construyeron en esa oscilación entre pasado y futuro, esto es, entre Víctor Erice y Avelina Prat. El primero confió en Manolo Solo para encarnar todo el peso de las imágenes rodadas y del cine sentido, toda la memoria, toda esa búsqueda imposible y anacrónica de una herencia frágil y distante. Erice, se dice pronto, le pidió que fuera su propio valedor en el tejido mismo del recuerdo. Y ahí Solo no se arrugó, ni entró en pánico, sino que supo tejer con un amor desarmante ese retrato de un hombre ya agotado, herido, enfermo de una cinefilia con las horas contadas. Sabía que la película se iba a entender poco y mal, que enfadaría a las nuevas generaciones, y que comparecer en el encuadre de Erice —incluso en sus escenas menos inspiradas, que de todo había—, no le garantizaría ni modas ni aplausos de la inteligentsia de turno. Que puede que hiciera capítulos de novelones, pero Solo no se venía a las modas ni a los tiempos por un cuproníquel de fama. Y de ahí que yo quiera recuperar, muy brevemente, este plano/contraplano, porque ahí estaba todo y los que tuvimos la suerte de verlo en pantalla grande, proyectado como toca, supimos que Solo estaba cerrando un capítulo muy concreto de la Historia del Cine Español. Con mayúsculas.

Torrent y Solo, Solo y Torrent, la danza, de nuevo la bisagra que es ese espacio justo entre dos planos. Y hoy puedo reconocer que no entendí correctamente muchas de las disposiciones formales de Cerrar los ojos, al menos en el primer visionado, y que tuvo que ser el tiempo el que recolocó muchas de las decisiones de Erice como ese plano/contraplano tan aparentemente anodino, con tan poco color, tan carente de esa genialidad desmesurada que parecía derramarse en sus largos anteriores.

Pero es que Erice estaba rodando su propio funeral, el de su propio cine, el de la memoria de una cierta España. Lo que no imaginamos, claro, es que también filmaba el funeral de Solo antes de tiempo. Y eso hoy se nos clava y nos resulta inaceptable.

De ahí que Avelina fuera realmente la que clausurara la historia con su película maravillosa de mapas y espacios, de silencios y confesiones, de mentiras y verdades. Cuando vi por primera vez La quinta portuguesa pensé, también lo confieso, que aquella directora valenciana nos había cogido el punto a los hombres de mi generación. Nos había pillado con el pie cambiado haciéndonos un retrato preciso y precioso en nuestra pequeñez y nuestras taras, que esa mujer nos había escuchado y nos había regalado una película de verdad. Sin estridencias. Sin ataques gratuitos. Sin arquetipos. Y que Manolo Solo era el gran actor, era el único que —junto con el Eduard Fernández de Tres días amb la familía (Mar Coll, 2009)— había podido encarnar a ese tipo de masculinidades extrañadas y empequeñecidas que coleccionan mapas y se dejan aplastar por ellos.

Y así en aquella escena en la que Solo entraba en su casa, ya deshabitada, o regaba las plantas del balcón, o cenaba en un salón en la más crudenta de las soledades, pensaba: ahí está, Avelina nos ha sacado la foto y Solo ha sido valiente una vez más porque ha encontrado nuestros ademanes, nuestros gestos, y nos ha convertido en un mundo cinematográfico puro. Bellísimo.

Y es que Una quinta portuguesa fue una película bellísima porque Manolo estaba dentro y porque se dejó mirar por Avelina, y hoy yo detengo un frame, por ejemplo aquí:

Y me doy cuenta de que ya está todo. La distancia de la cámara, observando viva y penetrante un espacio en el que él no está centrado. La luz que se derrama sobre las naranjas del frutero pero que oscurece, al mismo tiempo, su rostro. La pregunta por el tiempo muerto y por el sentido que acechará al personaje, el mapa en el que no está, el salón en el que ella no está. Todo. Está la vida entera y está el cine español que uno sueña para el futuro.

Y aquí se quiebra la narración, por supuesto, porque parece imposible que Manolo Solo no vaya a estar en las películas de ese futuro que él mismo ayudó a crear. Resulta imposible en un sentido estricto: algo se pierde del futuro sin él en la pantalla. Algo —me permitirán el chovinismo, pero a estas alturas me importa un bledo— muy masculino y muy nuestro. Y muy frágil.

Algo de nuestra ternura hermética y grisácea que la muerte no tenía derecho alguno a llevarse ahora mismo.

Vendrán otras películas y será bueno. Y otros actores y actrices que viven de la sopa fría y del caldo de pollo triste de los secundarios corneados españoles serán, con un poco de suerte, reconocidos. Pero eso no consuela demasiado ante su ausencia.

Mientras escribo estas líneas ya se publican los primeros obituarios sobre el autor generados por IA. Y ahí está la idiotez del mundo contemporáneo y la idiotez de los medios y las instituciones que velan a sus muertos con herramientas artificiales. No se dan cuenta de que eso es precisamente lo que Manolo Solo demostró y mantuvo en cada una de sus películas, y por eso, no se dan cuenta de lo ridículo de su traición. Manolo encarnó la extraña amabilidad humana. Eso que ninguna máquina puede fingir siquiera. Lo más nuestro. Nuestra extraña y dolorosa amabilidad. ♦