|| Críticas | ★★★☆☆

Ferrari

Michael Mann

El carro tirando del buey

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2023. Título original: Ferrari. Director: Michael Mann. Guion: Troy Kennedy Martin. Productores: Jomana Al Rashid, Mohammed Al Turki, Samuel J. Brown, Gianluigi Longinotti Buitoni, D.C. Cassidy, Adam Driver, Michael Mann, Michael Fisk, Adam Fogelson, Noah Fogelson. Productoras: Forward Pass, Storyteller Productions, Esme Grace Media/COIL, Ketchup Entertainment, Red Sea Film Fund, STX Entertainment. Fotografía: Erik Messerschmidt. Música: Daniel Pemberton. Montaje: Pietro Scalia. Reparto: Adam Driver, Penélope Cruz, Shailene Woodley, Giuseppe Festinese, Alessandro Cremona, Patrick Dempsey, Derek Hill, Gabriel Leone, Michele Savoia.

El cine de Michael Mann tiene su talón de Aquiles en la comprensión y el tratamiento de las relaciones afectivas. Salvo quizá El último mohicano (The Last of the Mohicans, 1992) y Enemigos públicos (Public Enemies, 2009), y porque en ellas lo amoroso transita hacia lo romántico, en definitiva, aspira a un ideal, el resto de su filmografía flojea cuando se trata de retratar de manera compleja el lado humano de un individuo que ante todo es y se comporta como un profesional. Ahí sus películas se detienen de golpe, pierden interés e incluso hablan en otro idioma, puesto que el lenguaje visual se vuelve torpe y maniqueo, a un paso de la tv movie. Mann sufre cuando tiene que cerrar plano. Sin ser el desastre absoluto que algunas voces han proclamado, sí es cierto que Ferrari reúne los peores tics de ese Mann, podría decirse, íntimo y personal, el mismo que rompía el ritmo de Heat (1995) y Miami Vice (2006) cada vez que recurría a la vida afectiva de sus personajes para incluir escenas de transición.

Considerando que dos tercios largos de su último largometraje se centran en la vida sentimental de Enzo Ferrari (Adam Driver), los aficionados al cine de Mann que hayan detectado antes esta debilidad sufrirán lo suyo. Pero el problema no es ese, o no solo. Los aficionados al motor que acudan al cine con la idea de ver un Rush (Ron Howard, 2013) o un Le Mans ’66 (Ford v Ferrari, James Mangold, 2019), esto es, con la esperanza de ver carreras de coches rodadas con nervio o entender mejor los inicios de la escudería italiana, también sufrirán porque de lo primero hay poco y de lo segundo, apenas un esbozo. Y el cinéfilo que espere un biopic a lo Tucker (Tucker: The Man and his Dream, Francis Ford Coppola, 1988), paradigma de cómo un cineasta puede usar a una figura real para hablar de uno mismo, otro tanto porque a la película le cuesta dios y ayuda arrancar alguna lectura contemporánea. Este panorama deja la película sin público, o peor, dándole a su posible público motivos para resoplar.

No procede disparar al guionista, el fallecido Troy Kennedy Martin, cuyo libreto, a partir de una biografía de Enzo Ferrari escrita por Brock Yates, muestra su consabido talento para el diálogo y la concepción de escenas que suceden en paralelo. Por cierto, este guion se remonta diecisiete años atrás, cuando el proyecto estaba en manos de Sydney Pollack, un cineasta que sí sabía de afectos. La explicación al desatino de Ferrari reside en la dificultad de Mann para manejarse con personajes de carne y hueso en un tono abierta y puramente emotivo. En la relación de Enzo con Lina (Shailene Woodley) se nota aún más si cabe porque la composición de ella es discutible; nunca convence como amante en la sombra. Pero con Laura (Penélope Cruz), uno de los mejores papeles que ha caído en las manos de la actriz española y una de sus interpretaciones más cargada de matices, no hay excusas que valgan. Simplemente, Mann no se encuentra cómodo en un registro tan cercano al melodrama, que exige una retórica que puntúe, sin subrayarlo, el guion literario. En las distancias cortas al cineasta le faltan ideas y recursos visuales, y ni siquiera unos soberbios Driver y Cruz alcanzan para salvar los momentos de tensión afectiva. Por no haber, no hay ni un mínimo de progresión dramática entre el trío protagonista. Se evita incluso un cara a cara entre la esposa y la amante en la casa de Castelfranco, cuando la construcción de esta escena dirigía precisamente a ello.

En torno a esa doble relación amorosa se va tejiendo el tapiz del Ferrari ingeniero, el Sabio de Maranello, que constituía a priori el espacio de la película en el que Mann brillaría como lo que es: un magnífico director de escenas de acción ensambladas en paralelo. Tampoco en esta ocasión ha estado acertado. Sorprende, de hecho, que un técnico tan hábil como él haya solventado las escenas automovilísticas con una planificación convencional y predecible. En primera instancia, y por lo que sugiere el prólogo en blanco y negro, podría parecer que la intención de Mann hubiera sido imitar la realización de las antiguas carreras de coches en los años cincuenta, que se retransmitían con cámaras sujetas a un eje que practicaban barridos sobre cada tramo del circuito. Sin embargo, esta idea queda descartada en cuanto el director emplea drones y sube la cámara a los autos para ofrecer imágenes subjetivas.

El resultado es una rara mezcla entre un documental de automoción, un anuncio comercial y un vídeo corporativo de Ferrari. En ningún momento se siente el vértigo de la velocidad ni el miedo de aquellos pilotos, desprovistos de cualquier sistema de seguridad al volante, a perder la vida. Únicamente en el último cuarto de hora, tras el accidente que sufre Alfonso de Portago (Gabriel Leone), Mann da la impresión de saber qué película quería hacer. Es entonces y solo entonces cuando el mito de Ferrari –el orgullo, la soberbia y la temeridad de un egoísta forjados en metal rojo sangre– cobra vida en tres secuencias maestras. Tres acelerones que se olvidan del Ferrari amante y esposo para retratar al Ferrari profesional. Con esa figura sí es capaz de entenderse Mann, otro profesional al que le estorba cualquier sentimiento que no provenga de su oficio. Aunque tarde, en esa última curva del metraje llega la lucidez y el riesgo. Las imágenes: un cuerpo seccionado por la mitad, un amasijo de hierros, una mujer consumida en sus propias sombras y un hombre al que solo se le ocurre salir a pasear con su hijo al cementerio. ♦

«El resultado es una rara mezcla entre un documental de automoción, un anuncio comercial y un vídeo corporativo de Ferrari. En ningún momento se siente el vértigo de la velocidad ni el miedo de aquellos pilotos, desprovistos de cualquier sistema de seguridad al volante, a perder la vida».

por Raúl Álvarez
febrero 09, 2024

Crítica | Ferrari

por Raúl Álvarez | febrero 09, 2024

|| Dosier Michael Mann (IX)

Apostasía

El dilema (1999)

Rafael Guilhem

Ciudad de México |

ficha técnica:
Estados Unidos, 1999. Título original: The Insider. Director: Michael Mann. Compañías productoras: Touchstone Pictures, Forward Pass, Blue Lion Entertainment, Digital Image Associates, Kaitz Productions, Mann/Roth Productions, Spyglass Entertainment. Productor: Pieter Jan Brugge. Fotografía: Dante Spinotti. Montaje: William Goldenberg, David Rosenbloom y Paul Rubell. Música: Pieter Bourke, Lisa Gerrard, Graeme Revell, Gustavo Santaolalla. Reparto: Russell Crowe, Al Pacino, Diane Venora, Christopher Plummer, Philip Baker Hall, Lindsay Crouse, Colm Feore, Debi Mazar. Duración: 151 minutos.

▶ Dosier Michael Mann: índice

El primer paso para ver el cine de Michael Mann es aceptarlo con todas sus contradicciones. Nadie puede negar, por ejemplo, que sus producciones tienen una escala colosal. No así la forma en que Mann se conduce a través de ellas. En Miami Vice (2006) conviven actores estelares, espacios suntuosos, yates millonarios y viajes exorbitantes, con un registro de cámara en mano que no hace rentables todos los valores materiales y económicos a su disposición. Y sin embargo, hay un tipo de grandeza alcanzada por la vía de su construcción formal. «Raging Bull (1980) no podría ser una película de bajo presupuesto, simplemente no podría, hay una cierta escala que está involucrada en su realización, y nadie haría Raging Bull hoy en día. El último ejemplo de la industria haciendo esta película media de la que estoy hablando, para mí sería la película de Michael Mann The Insider, que me gusta mucho. Tiene escala y también un poco de verdad». Esta observación de James Gray atañe a una tradición histórica del cine estadounidense surgida desde por lo menos las primeras décadas del siglo pasado. El lenguaje cinematográfico que D. W. Griffith se obstinó en refinar —y que ahora lo sabemos, es ante todo un parlamento retórico—, además de modelar un conjunto de convenciones para proferir los más variados temas, dio al cine la técnica para dividir el tiempo, el espacio y, en la confrontación con la unidad del mundo, elevarse como un arte épico. Cuanto más era capaz de modelar, más altas eran las exigencias para manejar materiales magnos. Probablemente sin este ímpetu el cine hubiera perecido tal y como auguraban los hermanos Lumière.

La pregunta es cómo han ejercido los cineastas estadounidenses el problema de la totalidad. Otro descubrimiento de Griffith es que, en el cine, la totalidad no existe sin segmentación. De hecho, la totalidad depende de ampliar mediante lo mostrado los parajes de lo que no se ve. En oposición a la pintura, el peso de una película constreñida a un solo «lienzo» llega a ser menos determinante que su desenvolvimiento y traslación por la altura y anchura del espacio. Ford, Walsh y Cimino son algunos de los cineastas que han conectado mediante hilos finos y los más variopintos recursos estilísticos lo ínfimo con lo inconmensurable: por tensión, por saturación o por prolongación. Todos ellos trabajaron en una escala robusta. Mann, por su parte, sorprende por filmar las proporciones de gran tamaño con un sentido de lo mínimo. A mayor sustracción de elementos, mayor integración de éstos en un flujo común. La efusión de detalles, texturas, colores y luminarias, por súbitos o parpadeantes que sean, nunca abandonan la unidad del conjunto. Algo estalla en el encuentro de la experiencia previa que tuvo Mann en la realización televisiva con la monumentalidad referida. Y aunque los encuadres son cerrados, su dinamismo y movimiento los hace proliferar. Es bajo la lógica cinética que esta modulación no se traduce necesariamente en una asfixia e inestabilidad del espacio y los actores, cuyos gestos se articulan a través de la esfera del sonido y, sobre todo, de la progresión. De esta manera, no se puede encasillar a Mann dentro de la tendencia, cada vez más notoria, donde el sentido del encuadre se ha perdido. Si bien no parece existir un sentido espacial del encuadre, existe un sentido temporal. O mejor, es a partir de la temporalidad desde donde se ordenan las piezas espaciales: la aparente ofuscación de la cámara no es sino un modo inteligente de descripción, uno que serpentea sin perder la referencia de un punto fijo como centro gravitacional. Esto lleva a mantener una adherencia a la realidad, un peso contrario a la fría evanescencia.

No será extraño entonces que, cuando Will Smith está sobre el cuadrilátero en Ali (2001), la nitidez expresiva recaiga en un alto grado de abstracción: los contornos de la lona, las vibrantes cuerdas y las lámparas redondeadas en el techo pierden la delimitación de su silueta en pos de una adherencia al ritmo. La abstracción es en Mann el límite alcanzado para detonar la claridad que se vería empobrecida si se eligiera un acceso directo. Una lectura impresionista de Mann, deudora de cierto cine contemporáneo más que de aquella criba ahechada líneas arriba, lleva a confundir la rigurosa tendencia hacia la abstracción de su obra con la arbitrariedad de cuantiosas películas que desdeñan la labor que un artista debe proponer sobre la realidad para extraer de ella cierta autenticidad. También supone pensar los elementos compositivos de su cine en términos de plasticidad, cuando más bien pertenecen a una estructura secuencial que acumula magnéticamente las fibras esparcidas. El espectador puede sentir que, si cada plano actúa atómicamente, es sobre todo porque las partes superan al todo. La fragmentación, con sus latigazos que centrípetamente densifican cada escena, otorgan con su dinamismo un sentido vital a la obra: el espíritu construido interiormente que se exterioriza.

Al inicio de The Insider, Lowell Bergman (Al Pacino), tras ir encapuchado por las calles de Beirut para reunirse con el jeque Fadlalá y obtener su autorización a ser entrevistado en el programa televisivo 60 Minutes, se queda solo en un cuarto oscuro sin conocer ni su propia ubicación. Se desprende de su vendaje, corre la cortina roja del fondo e imprevisiblemente la tela da lugar a una apertura de la profundidad de campo: vemos una ciudad con sus casas, sus calles, sus torres y su vida. En adelante, este procedimiento es más insistente. Todo es susceptible de estar en foco; todo puede ser un primer plano (sea decorado o figura humana) y súbitamente caer presa del desenfoque. Este oleaje entre el protagonismo y el papel secundario de los elementos es lo que hace que en The Insider, a pesar de su ausencia, el entorno tenga más presencia que nunca. El ambiente se elabora por capas, entre lo que es y la sensación que revela. Revierte sus valores tan elásticos como un mundo plagado de intermediaciones lo permite. Lo notable es que, a diferencia de tantos otros, Mann no se precipita junto a la aceleración del mundo que retrata. Bien sabemos cuánta falta hace detenerse para captar con exactitud la verdadera velocidad de un cuerpo en movimiento.

Dice Bruno Andrade: «Mann es un gran contemplativo, probablemente el último en el cine norteamericano que apuesta sobre todo por la grandeza y la grandiosidad del plano». Es tal vez la respuesta a por qué filma la magnificencia desde lo diminuto para, finalmente, otorgar a las cosas su justa dimensión. Si en The Last of the Mohicans (1992) la épica sucede a la luz de la luna, tras el follaje clandestino de los árboles, en The Insider esta clandestinidad de apodera de todas las circunstancias. Sólo deteniéndose a contemplar el arrojo de los personajes la cámara percibe su tránsito por el abismo. Es el caso de Jeffrey Wigand (Russell Crowe): la soledad de un hombre que, aun en el programa televisivo más mediático, aun con su grupo de cómplices, aun con sus seres queridos de toda la vida, nunca deja de estar solo. La aseveración de Andrade, entonces, sitúa a Mann en un linaje de directores que todavía creen en la puesta en escena, que saben observar la soledad de un hombre sin confundirla con los estímulos que danzan a su alrededor (que sería el caso de los hermanos Safdie). Mann se aferra por lo tanto a un espacio autónomo respecto al de la cámara, pero en vez de conquistarlo fílmicamente a un tiempo, lo conquista lentamente como una tarántula que teje su telaraña. Es decir, la cámara no responde a las leyes físicas de la tridimensionalidad del decorado, la encuentra por otros medios sobradamente laberínticos. Es este camino enrevesado el que guía y reordena el resto de factores bajo su influjo: «Lo único que soy es lo que estoy persiguiendo», dice el personaje de Al Pacino en Heat (1995).

El propio Al Pacino, en su papel como periodista y productor de la cadena televisiva CBS, arroja luz sobre The Insider como la película más francamente enredada en los problemas de la comunicación contemporánea de entre las que conforman la obra de Mann. Como venimos señalando sobre su abordaje a contrapelo, la cámara de Mann nunca se amalgama con la cámara del noticiero, más bien la enfrenta, la cruza y la revela. Quien mira ostenta la misma relevancia que lo mirado. Hay una importancia en la descripción detallada de los entresijos técnicos que conforman un mundo especializado de cualquier índole: esos conceptos y prácticas endógenos desconocidos para los simples mortales, aun si determinantes para nuestras vidas. Es notable la dosificación de la información y cómo su estatuto se va transformando: las palabras del jeque Fadlalá adoptan una nueva forma en la entrevista concebida para la audiencia norteamericana; el ocultamiento de los empresarios fabricantes de tabaco («No se puede mantener la integridad de una compañía sin acuerdos de confidencialidad») y los beneficios mercantiles del secreto, toman una temperatura de riesgo en manos del científico solitario que pretende develarlos. Cada personaje recibe de un modo distinto el peso de la información. Casi todos ellos ocupan un lugar estratégico en este flujo informativo, tienen papeles altamente influyentes en varios sentidos, pero esa posición se puede voltear contra ellos hasta afectar su intimidad más recóndita. Jeffrey Wigand recorre ese sendero fáustico, lucha contra lo que él mismo ha sido y, en su afrenta, termina debilitado y desgastado tanto como su familia y aquéllos que se suman a su causa: llega un punto en el que hacer el bien implica traicionarlo todo y pagar los costos más altos. Al arremeter contra uno de los asuntos más perturbadores de las últimas décadas, el cine de Mann deja ver su humanismo: agazapados ante las pruebas más atroces, llegando al filo de los sacrificios y con todo que perder, las personas como Wigand transmiten la cara más oscura de la sociedad moderna, ahí donde el dinero, el poder y los intereses corporativos devalúan el valor de la vida misma. «Gente normal que sufre una presión anormal», es la explicación de Lowell Bergman.

Mann discute la tradición de la grandeza en términos de desmesura. Es, finalmente, la vía más elocuente para establecer una relación de duda entre lo diminuto y lo monumental, de sostener una mirada humana frente a los fenómenos que la sobrepasan, distanciarse de la permanencia mediática y, en última instancia, de revalorar el vislumbramiento como un ángulo de inteligencia y claridad. ⁜

por Rafael Guilhem
marzo 07, 2023

Dosier Michael Mann | El dilema (1999)

por Rafael Guilhem | marzo 07, 2023

|| Dosier Michael Mann (VIII)

El triunfo del Agón

Heat (1995)

Pablo Castrillo

Pamplona |

ficha técnica:
EE.UU., 1995. Título original: Heat. Dirección y guion: Michael Mann. Productores: Art Linson, Michael Mann. Productoras: Warner Bros., New Regency Productions, Forward Pass, Art Linson Productions, Monarchy Enterprises B.V. Fotografía: Dante Spinotti. Música: Elliot Goldenthal. Montaje: Pasquale Buba, William Goldenberg, Dov Hoenig, Tom Rolf. Diseño de producción: Neil Spisak. Reparto: Al Pacino, Robert De Niro, Val Kilmer, Ashley Judd, Jon Voight, Tom Sizemore, Natalie Portman, Diane Venora, Amy Brenneman, William Fichtner, Dennis Haysbert, Wes Studi, Ted Levine, Mykelti Williamson.

▶ Dosier Michael Mann: índice

Heat es una película engañosamente colosal. Su escala es abrumadora en longitud y latitud, gracias a su guión-tapiz, milimétricamente calculado pero también naturalista; a la porfía interpretativa entre sus personajes principales; a una cinematografía estilizada pero casi documental, simétrica pero impetuosa; a su espectacular formato, más propio de los Apalaches que de la metrópolis angelina —y tan lleno de vacío, por cierto, en tantos primeros planos—; a su emoción desbordante, shakespeariana, sostenida en una suerte de vibrato por una música ecléctica, envolvente y a la vez discreta. Pero toda esta proeza estética puede quizá ocultar su logro más alto: la capacidad de rodar el pensamiento, de poner en escena la decisión humana. «Heat es un drama, no una película de género», dijo el director. «La trama del criminal y el detective es inicialmente distinta de sus historias personales, pero después se funden en las decisiones aciagas que cada uno de ellos debe tomar» [1]. Efectivamente, la película pone en escena el momento en el que la mente y el corazón de un hombre se aferran a un propósito que se presenta como irrenunciable, aunque sea autodestructivo. Sin palabras, sin aspavientos: a través de la profunda unidad que ata, en un solo significado, cada uno de los ciento setenta minutos de la película.

En su último acto, tras casi dos horas y media de metraje, hay una escena en la que el ladrón profesional Neil McCaulay (De Niro) conduce en silencio junto a la mujer de la que se ha enamorado, Eady (Amy Brenneman), rumbo a la libertad. Su último atraco, el que iba a ser el último de todos, se ha ido a pique porque un viejo socio —a quien, amarga ironía, Neil estuvo a punto de eliminar— les ha traicionado informando a la policía. Pero Neil logra salvar los muebles y el pellejo, convence a Eady de huir con él, y juntos se dirigen hacia el aeropuerto. En el camino, una llamada de su perista y colaborador Nate (Jon Voight) le informa del paradero del chivato. Neil sabe que es una trampa cuidadosamente tendida para él. Sabe que tiene todo lo que desea para su nueva vida. No le importa haber sido traicionado. No necesita vengarse. Es libre. Pero Eady nota su intranquilidad:

—What is it?
—Nothing. Home free.

«Neil gira el volante y trata de sonar natural: 'I gotta take care of something […] There’s time'. En ese instante minúsculo se resuelve el épico drama de Heat, desde su violencia más espectacular hasta su dilema más escondido».

Manteniendo la composición frontal del plano sobre el habitáculo del coche, mientras éste se adentra en un túnel iluminado con una luz blanca irreal, el rostro de Neil —meridiano gracias al monumental formato anamórfico— esboza una sonrisa que sólo dura unos pocos fotogramas para convertirse, sutil y fugazmente, en mueca de amargura. Neil gira el volante y trata de sonar natural: «I gotta take care of something […] There’s time». En ese instante minúsculo se resuelve el épico drama de Heat, desde su violencia más espectacular hasta su dilema más escondido. Años después, Mann comentaría este momento: «El modo en que algo le hace ladear la cabeza, la expresión de su rostro, un gesto de la mano, la rapidez con que dice su línea, y esa decisión que toma: es un estilo de contar la verdad» [2].

Neil ha fracasado. No ha sido capaz de vivir según su propia disciplina. La norma que regía su existencia inflexiblemente ha resultado ser insoportable, inhumana:

Don’t let yourself get attached to anything you are not willing to walk out on in thirty seconds flat if you feel the heat around the corner.

Su orgullo herido, su extraño sentido de la justicia, su sed de venganza, han podido más que su voluntad; han sido más valiosos para él que una nueva vida junto a una mujer salvadora. Y tras liquidar al traidor, otra escena de absoluta pureza cinematográfica recoge la consecuencia de esta derrota vital: Neil regresa al vehículo para continuar su huida junto a Eady, en el mismo instante en que el detective Vicent Hanna (Pacino) llega para cortarle la retirada. En cuarenta segundos se suceden siete planos sin diálogo que condensan la tragedia:

Uno, Hanna divisa a Neil y sus miradas se cruzan; dos, Neil se da cuenta de su error fatal —no, no había tiempo—; tres, Neil mira a Eady, mientras decide —ahora sí, de acuerdo con la disciplina— abandonarla; cuatro, Eady le devuelve la mirada, incrédula primero, decepcionada después; cinco, Eady se baja del vehículo y busca los ojos de Neil, retadora, desafiando su decisión; seis, Neil responde alejándose de ella —la regla de los treinta segundos se cumple esta vez—; y finalmente, siete: Eady lo entiende todo. Entiende que su amor, hace poco suplicado, estaba sujeto a una exigua condición de posibilidad. Neil McCaulay, que había sido capaz de cortar los lazos que le unían a sus compañeros —Cheritto (Tom Sizemore), quien no necesitaba ese último trabajo; Breedan (Dennis Haysbert), quien había tenido la valentía de emprender una vida honrada; y por supuesto Chris (Val Kilmer), cuyo sol sale y se pone al compás de la mujer que ahora debe abandonar (Ashley Judd)— ese hombre, frío y preciso como las armas que empuña, no ha sido capaz de vencer a su ego herido.

Y toda esta historia encuentra su relato gemelo (o especular, en cuanto que es a la vez opuesto e idéntico) en el detective Vincent Hanna. No es fácil determinar cuál de los dos es el protagonista de la película: tal vez, sencillamente, ambos personajes sean mutuos antagonistas. Hanna es un sabueso hambriento de criminales: «All I am is what I am going after», afirma con rotundidad mientras su hijastra se recupera en el hospital tras un cruento intento de suicidio. La frase, emboscada en una nube de emociones, tal vez pase inadvertida en un primer momento, pero es lapidaria en su resumen del crimen y la condena del egoísta. En palabras de Mann, el motivo de Hanna no yace en el imperativo moral de «proteger y servir», sino más bien en el subidón visceral de la caza [3]. El resultado es el mismo que el de la regla de McCaulay: soledad total. Para Mann, estos dos hombres no representan dos caras de la misma moneda —ley y crimen—, sino que están unidos por sus respectivas decisiones, conscientes y diseñadas, de aislarse.

Precisamente, Heat suele ser recordada por la extraordinaria secuencia de diálogo entre estos dos agonistas en un café a altas horas de la noche. Pero justo antes de ese momento ya clásico del cine moderno, hay una brevísima escena que condensa con mayor acierto, si cabe, el trágico espíritu de la película. Hanna regresa a casa de noche: nadie le espera; la cocina es un vertedero de vajilla sucia acumulada desde hace días; y en el piso de arriba, Justine (Diane Venora), vestida de noche, se arregla —entre caladas de marihuana— para salir… sin él, claro. Con un silencio decoroso, Vincent vuelve a la cocina, abre el grifo dispuesto a afrontar la tarea, y se detiene sin saber por dónde empezar. El agua corre. Vincent cierra el grifo, mira el reloj y sale de casa. La escena corta a la atronadora cabina de un helicóptero sobrevolando la autopista en persecución del vehículo de Neil. Ahí se vuelve a encontrar, escondida discretamente, la esencia dramática de la película: hombres capaces de mover montañas y arriesgar la vida en la persecución de sus metas no pueden, en cambio, cargar con el peso de las relaciones humanas. Tras la estela de sus gestas, quedan los despojos del desarraigo. «You live among the remains of dead people».

«Ahí se vuelve a encontrar, escondida discretamente, la esencia dramática de la película: hombres capaces de mover montañas y arriesgar la vida en la persecución de sus metas no pueden, en cambio, cargar con el peso de las relaciones humanas».

Las grandes secuencias de suspense y acción son el material necesario para adentrarse en esa herida del corazón humano. La magnitud cinematográfica de Heat —que acoge tanto la espectacularidad de la acción, de la ciudad de Los Ángeles y sus autovías y su puerto y sus barrios que se extienden como las subtramas de la película, como el aire que queda libre en los primeros planos, aislando la reacción, la emoción, el pensamiento— realza el contraste, hace más cruda y visible esa historia de fracaso interior. En la célebre secuencia que enfrenta a Neil y Hanna desde los extremos opuestos de una mesa de cafetería, ambos llegan a ponerse de acuerdo en que el supuesto compromiso de uno y la disciplina del otro les deja tremendamente vacíos.

—I don’t know how to do anything else.
—Neither do I.
—And I don’t much want to.
—Neither do I.

El guión de Mann incluye una discreta acotación antes de que Neil exprese su concordancia: «(…the shared confession)» [4]. Neil y Hanna encuentran comprensión el uno en el otro, porque ambos son esclavos de sí mismos. La tragedia que les une no se encuentra en la traición de su credo vital, sino en la elección de un credo que les obliga a cortar todos los lazos, podar el deseo, amputar el amor. Neil McCauley cree por un instante que puede saltarse la norma y paga el precio. Vincent Hanna es fiel a su mandamiento, y paga un precio quizá más alto. Neil girando el volante para tomar la salida de la autopista; Hanna cerrando el grifo para salir de la casa. En esos pequeños gestos, más que en la ensordecedora batalla de Downtown Los Angeles, está la historia de dos hombres derruidos por sus obsesiones. Y unidos por ellas. ⁜

Referencias
[1] Fuller, G. (2014). «Michael Mann: Hollywood Writer-Director-Producer». En Michael Mann: Cinema and Television: Interviews, 1980-2012, p. 53. Editado por Palmer, R. B., & Sanders, S. Edinburgh University Press.
[2] Ambrose, T. (2007). «LA Story: The Making of Michael Mann’s ‘Heat’». Empire, November 2007, pp. 152-160. Encontrado en https://scrapsfromtheloft.com/movies/michael-mann-the-making-of-heat/
[3] Fuller, G. (2014): 54.
[4] Mann, M. (1994). Heat [guion], p. 90.

por Pablo Castrillo
enero 25, 2023

Dosier Michael Mann | Heat (1995)

por Pablo Castrillo | enero 25, 2023

|| Dosier Michael Mann (VII)

Del paraíso y de la épica

El último mohicano (1992)

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
EE.UU., 1992. Título original: The Last of the Mohicans. Director: Michael Mann. Guion: Michael Mann, Christopher Crowe. Productores: Ned Dowd, Hunt Lowry, Michael Mann, James G. Robinson. Productoras: Morgan Creek Entertainment, Twentieth Century Fox. Fotografía: Dante Spinotti. Música: Randy Edelman, Trevor Jones. Montaje: Dov Hoenig, Arthur Schmidt. Diseño de producción: Wolf Kroeger. Reparto: Daniel Day-Lewis, Madeleine Stowe, Russell Means, Eric Schweig, Jodhi May, Steven Waddington, Wes Studi, Maurice Roëves, Patrice Chéreau, Edward Blatchford, Terry Kinney, Tracey Ellis, Justin M. Rice, Dennis Banks, Pete Postlethwaite, Colm Meaney, Mac Andrews, Malcolm Storry.

▶ Dosier Michael Mann: índice

~ 01 ~

A menudo se suele olvidar con facilidad la etimología de paraíso. Palabra misteriosa, dotada de reminiscencias religiosas —de un tiempo a esta parte, canibalizada por los resorts, las promesas de escapismo y los sucedáneos de una cierta experiencia que se suele situar en oposición a otras como productividad, jornada laboral o incluso vida cotidiana. Si seguimos las indicaciones de Joseph Campbell [1], paraíso encuentra sus orígenes tanto en el griego de paradeisos (parque cerrado) como en el persa de pairi (alrededor) y daeza (muro). Pertinente formulación, sin duda, que se encuentra en el centro de las tensiones que se vertebran en el diseño visual de El último mohicano, especialmente en las tensiones narrativas que se proponen a propósito de las relaciones entre civilización, individuo, guerra y habitabilidad.

Al contrario que en otras cintas algo más amables del clasicismo que hunden sus raíces en la construcción visual de, pongamos por caso, obras como Bird of Paradise (King Vidor, 1932), aquí la cuestión del exotismo o de la fábula naturalista quedan opacadas por lo que podríamos llamar la esencia natural del hombre: su salvajismo, su gesto brutal, su estado perpetuo de guerra. Ciertamente, Mann señala en los planos iniciales una suerte de estado natural, de correcto salvajismo que se imprime en uno de sus habituales planos horizontales en 2:35:1, más concretamente, en esos títulos de crédito que parecen flotar sobre una tierra al margen de los grandes imperios de la época.

A partir de dos panorámicas —lateral y descendente—, la cámara se deja caer sobre ese mundo que surge a la vez como paréntesis, territorio de conquista y tablero de juego de todo tipo de fuerzas. Es, sin duda, una mirada teológica en un sentido telúrico, una especie de pictórica nostalgia de, efectivamente, ese paraíso cuya clausura está puesta en duda por las potencias europeas.

Llama la atención, por lo tanto, que los siguientes planos nos hablen también, a su manera, de un otro paraíso que reaparecerá en sordina durante toda la obra: la de un cierto cine clásico perdido que se encarnaba, como señalaron Núria Bou y Xavier Pérez [2], en los aspectos perpetuamente móviles, gráciles y flotantes de ese cuerpo masculino llamado a la función heroica.

Retratado en perpetua carrera, el equipo liderado por Nathaniel (Daniel Day-Lewis) hereda las funciones de Errol Flynn y sus compañeros flotantes, aguerridos, hombres dotados para la caza, la lucha y el movimiento, seres para los que la gravedad o la parada significa algo muy parecido a la muerte. El montaje superpone planos de diferente escalaridad hasta convertir el cuerpo del actor en un simple borrón: no importa el rostro, la identidad o la presencia, sino más bien, la huella misma de ese movimiento frenético por el bosque en el que la exquisita fotografía de Dante Spinotti dibuja luces inesperadas, marcas de la profundidad, texturas confusas pero estimulantes. Mann juega a tensionar la memoria del espectador pero introduciendo a la fuerza sus estilemas televisivos: épica de multipantalla, épica de montaje sincopado en el que lo mirado no es mucho más relevante que el acto mismo de mirar.

Ese paraíso, sin embargo, tiene una naturaleza totalmente alejada de lo teológico. Ciertamente, se recitan oraciones de agradecimiento junto a las presas de la caza, o se apuntan confusas cosmogonías donde los cadáveres alcanzan las estrellas, pero en esencia, no hay Dios que lo configure o ángel guardián con espada flamígera que lo guarde. Diferencia esencial con el clasicismo, también, en tanto allí casi siempre hay una épica del sentido tras la que late la garantía del viejo Dios patriarcal como sustento de las venganzas, los crímenes y las gestas. Las imágenes se dejan caer con la promesa de ese relato —religioso— que configura el mundo y sus conductas, mientras que aquí parece todo flotar en un evanescente hueco por el que apenas se atisba la repugnancia hacia el propio pasado.

De hecho, las creencias y las motivaciones religiosas de los conquistadores (franceses e ingleses) se opacan tras una cortina donde la guerra alcanza unas dimensiones que únicamente podríamos definir como bufonescas: por un lado, los nativos son exterminados en sus cabañas con absoluta brutalidad. Por otro, la paz se firma entre gestos desmesurados de hipocresía marcial, frases huecas y genuflexiones del todo ridículas. La naturaleza mismo de lo bélico es de un patetismo que sobrecoge: fagocitar el paraíso con una sonrisa, pero resultar al mismo tiempo una caricatura del propio acto homicida.

La cámara de Mann es plenamente consciente de esta paradoja y, de ahí, la fabulosa planificación que realiza durante el tratado de paz. Tras una serie de planos cortos en los que se muestra el asedio al fuerte británico —generalmente dominados por explosiones rojizas, parpadeos de cuerpos estallando y, como mucho, algún leve reencuadre descendente que se desliza por las fachadas en llamas… el siguiente plano general dedicado a la trama bélica saca todo el partido al gran angular para dar buena cuenta de la formalidad y la rigidez que se superponen, como una capa de maquillaje militarista, a la escabechina nocturna.

Sin llegar jamás a una simetría total, la escritura de Mann se deleita en las tensiones de esa forma: del plano desmesuradamente bastardo, dislocado, ajeno a la tradición cinematográfica a su replanteamiento pictórico, central, constitutivo.

~ 02 ~

Se suele decir —no es descabellado— que a Mann le salen más redondas las películas cuando las escribe desde el presente, y no hacia el pasado. Puede que El último mohicano sea, a su manera, una obra tan alienígena, tan extraña como The Keep (1983), con la diferencia de que aquí se contó con más dinero y con algo más de experiencia para detectar posibles curvas en el sendero narrativo. Sin embargo, esa suerte de extrañeza que nos sigue atravesando a la hora de verla hoy o de escribir sobre ella es un terreno resbaladizo que parte, probablemente, de esa dimensión bastarda entre un clasicismo que nunca fue televisado o una espectacularización que, perdida para siempre, apenas llegó a las salas como un parpadeo en 1992. El contexto fue importante. La década de los noventa prometía ir a toda velocidad y sin freno hacia el futuro digital de las imágenes, hacia la quiebra narrativa de los mind game films, hacia lo que iba a ser —todavía no lo sabíamos, claro— el gran hundimiento del Titanic cinematográfico de principio de milenio. Era posible que una película se alzara, coja y extrañamente hinchada, imperfecta en sus enormes subrayados y, sin embargo, encantadora en su inocencia y dijese, señalándose: Yo soy el cine. Era posible, digo, que el zombi de Hollywood fuera de pronto hermosísimo y que en el gesto de Daniel Day-Lewis se recuperase por un segundo a Fonda, a Stewart, a Gable, a Wayne, a todos los grandes que iban a cultivar el odio de los estudios culturales, todos los que iban a cargar la cruz del cine «pasado de moda», todos los que estaban haciendo cola porque habían sido, de alguna manera, hombres. Hombres imperfectos —eso únicamente lo saben los que se toman la molestia de ver las películas clásicas que, por cierto, no son muchos—, pero hombres que querían ser puro cine y que terminan aquí, en Mann, o al menos, dormitan, se opacan, se niegan a ser «héroes crepusculares» y esas cosas tan de modé que nos traería después el cambio de milenio.

Al mundo que llega no le gustará demasiado la épica con la que algunos crecimos. Al mundo que llega no le gustará demasiado el relato imperfecto de nuestras imperfecciones. Traerá, por supuesto, otros ideales y otras promesas de emancipación, y buscará su propio lenguaje para rodarlas. Y, sin embargo, qué belleza saber que en algún momento, ya totalmente anacrónica y difícil de pensar, El último mohicano existe, existió.

Existirá, quizá. Aunque nosotros no lo veamos, pero, quién sabe.

Existirá. ⁜

Referencias
[1] Campbell, Joseph (2018). Las extensiones interiores del espacio exterior. Girona: Atalanta, p. 134.
[2] Bou, Núria y Pérez, Xavier (2009). El Tiempo del Héroe: Épica y Masculinidad en el cine de Hollywood. Barcelona: Paidós.

por Aarón Rodríguez
enero 16, 2023

Dosier Michael Mann | El último mohicano (1992)

por Aarón Rodríguez | enero 16, 2023

|| Dosier Michael Mann (VI)

Reflejos, espejos, imágenes

Manhunter (1986)

Raul Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 1986. Título original: Manhunter (aka Hunter). Director: Michael Mann. Guion: Michael Mann. Productores: Richard N. Roth, Bernard Williams y Dino De Laurentiis. Productoras: De Laurentiis Entertainment Group y Red Dragon Productions S.A. Fotografía: Dante Spinotti. Música: The Reds y Michel Rubini. Montaje: Dov Hoenig. Reparto: William Petersen, Kim Greist, Joan Allen, Brian Cox, Dennis Farina, Tom Noonan, Stephen Lang.

▶ Dosier Michael Mann: índice

Michael Mann escribió un solo episodio, y no dirigió ninguno, de Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1989). Su nombre, sin embargo, se asocia ineludiblemente a la serie que en su momento fue la más cara de la historia de la televisión en EE.UU. (Janeshutz, 1986). La razón cabe atribuirla al propio Mann, cuyo trabajo como productor ejecutivo consistió fundamentalmente en definir el característico estilo visual de la serie. Cada episodio costaba entre un millón y un millón y medio de dólares, salarios aparte. De esta cantidad, casi un tercio se empleaba en grabar imágenes preciosistas que en el montaje final se insertaban como planos de transición o de ambientación (Janeshutz). Crepúsculos soñados por Turner; el balanceo infinito de las olas; superficies bañadas por neones rojos, amarillos y azules; mujeres anónimas que desafían la cámara; callejones olvidados, entre basura y parpadeos de luz; arquitecturas art déco observadas desde la extrañeza; siluetas desenfocadas en torno a un cadáver; la noche iluminada, que ensombrece todo. La naturaleza sensorial de Corrupción en Miami, en definitiva, germinó de ese afán tomavistas de Mann que permitía elevar escenarios y personajes a una dimensión simbólica, casi abstracta. Y adosada siempre a las imágenes, como un pulso primordial, una canción o una melodía contemporánea.

Algunos críticos han entendido esa caligrafía como un resultado de la influencia, negativa, de la publicidad y los videoclips de la época. Lectura esta que suele extenderse a buena parte del cine y la televisión producidos en Hollywood entre 1984 y 1995, coincidiendo con la edad dorada de la MTV y la rivalidad comercial entre grandes marcas norteamericanas. Son memorables los vídeos musicales de Public Enemy, Beasty Boys, LL Cool J y otros artistas y grupos asociados a géneros urbanos, así como los anuncios de Coca-Cola vs. Pepsi y Nike vs. New Balance, o viceversa. Esta consideración no hace justicia, creo, al contexto artístico en el que se desarrollaron las imágenes de Corrupción en Miami, ligado al movimiento neo-pop que surgió en Nueva York, Florida y California a mediados de la década de los ochenta. Entonces, el lenguaje publicitario y musical, como en los años sesenta y setenta el de los cómics, impregnó la mirada de una generación de artistas que cambió el panorama de las artes plásticas (Collins, 2012). Por esa hendidura se colaron Jeff Koons, Keith Haring, Kenny Scharf y Mark Kostabi. También algunos fotógrafos de moda, como Guy Bourdin, autor del que podría considerarse poema¬–manifiesto espiritual de esta corriente: «There is no measure for the infinite, nor time for eternity, but I’ll transform beauty into marble that in the blue of the night, of the eternal night, will shine, shine immortally» (Meyer, 2013, p. 27).

Esta bella declaración de intenciones ayuda a situar en el tiempo y el espacio no solo el estilo de Corrupción en Miami, cuyas imágenes Mann acercó conscientemente al arte popular del momento (Hunter, 2006). Constituye además un marco para entender la propuesta visual y narrativa de Manhunter, la cinta que Mann escribió y dirigió entre la segunda y la tercera temporada de la serie, aprovechando el impasse que causaron las dudas sobre la continuidad de Don Johnson (Janeshutz, 1986). Son evidentes las analogías entre ambas producciones, hasta el punto que la película parece por momentos una suerte de capítulo perdido de la serie o un spin off que recupera a sus protagonistas unos años después. Es significativo en este sentido que Mann pidiera a Johnson como primera opción para interpretar al detective Will Graham (Janeshutz). Pero hay más pistas, más nexos. La localización en Florida; personajes inestables, supervivientes de sí mismos; el juego consciente entre Eros y Thanatos en el montaje, al enfrentar escenas de sexo con otras de asesinatos; el uso insistente de música electrónica y rock progresivo; la obsesión por el color azul, y el tratamiento del agua como metáfora del cambio.

por Raúl Álvarez
agosto 03, 2022

Dosier Michael Mann | Manhunter (1986)

por Raúl Álvarez | agosto 03, 2022

|| Dosier Michael Mann (V)

Donde los autobuses no llegan

Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-89)

Raul Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 1984-1989. Título original: Miami Vice. Creador: Anthony Yerkovich. Dirección: VV.AA. Guion: VV.AA. Productores: Micahel Mann, Richard Brams, Donald L. Gold, Michael Attanasio, Dick Wolf, John Nicolella. Productoras: Michael Mann Productions y Universal Television. Fotografía: Oliver Wood, Tom Priestley Jr., Duke Callaghan, James A. Contner. Música: Jan Hammer, Tim Truman y John Petersen. Montaje: Robert A. Daniels, Michael D. Ornstein, Michael B. Hoggan, Kevin Krasny. Reparto: Don Johnson, Philip Michael Thomas, Saundra Santiago, Olivia Brown, Michael Talbott, John Diehl, Edward James Olmos.

▶ Dosier Michael Mann: índice

A principios de los ochenta, durante su etapa en Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), el productor y guionista Anthony Yerkovich leyó en la prensa una noticia que cambió su carrera profesional. Con el propósito de combatir el crimen organizado, en concreto el tráfico de drogas de Sudamérica a Estados Unidos, el Departamento de Justicia norteamericano permitía a la policía reasignar a sus agentes infiltrados los activos incautados a criminales [1]. Coches deportivos, aviones y yates privados, relojes, ropa de diseño, armas personalizadas, scorts, alijos de droga… La concreción material de todo un modo de vida al margen de la ley podía reciclarse en la lucha contra el mismo. Este fue el germen de Corrupción en Miami y, en particular, de su pareja protagonista, Sonny Crockett (Don Johnson) y Ricardo Tubbs (Philip Michael Thomas), dos detectives de la unidad anti-vicio de la policía de Miami, cuando a principios de 1983 Brandon Tartikoff, el presidente de la NBC, le encargó a Yerkovich la creación de una serie basada en una sola idea: MTV Cops. Michael Mann se incorporó poco después como productor ejecutivo para lanzar el piloto –entonces el título provisional era Gold Coast– y el estreno se produjo el 16 de septiembre de 1984, convirtiéndose en un éxito debido a su sugerente combinación de moda, música y caras guapas, hasta situarse como un referente icónico de la televisión norteamericana de los años ochenta.

Modas y modismos aparte, para entender de manera adecuada la propuesta de Corrupción en Miami en su contexto es conveniente tener en mente esa «laguna judicial» [2] que explicaba por qué Crockett y Tubbs parecían dos chulos vestidos de Armani, y a continuación ligarla con los intereses en política interior y exterior del entonces nuevo gobierno de Ronald Reagan. En 1986 la administración republicana lanzó una «cruzada nacional» [3] contra la droga fundamentalmente en América Latina, pero también en Afganistán y Filipinas, que venía a reforzar las iniciativas institucionales lanzadas entre 1981 y 1983. De ese empeño habían nacido la Fundación Nacional para la Democracia (National Endowment for Democracy, NED), en teoría dedicada a promover la democracia liberal en todo el mundo, y la reforma de los estatutos de la Administración de Control de Drogas (Drug Enforcement Administration, DEA), que le conferían a esta agencia un poder de acción independiente de la CIA. En ambos casos se trataba de continuar por medios oficiales la lucha anticomunista de la Guerra Fría, y el narcotráfico se presentó como el caballo de Troya ideal para justificar una intervención unilateral. Granada, Panamá, Nicaragua… La de los ochenta fue la década del intervencionismo militar de Estados Unidos. No parece casual en este sentido que el jefe de la unidad anti-vicio en la serie, el icónico teniente Castillo (Edward James Olmos) hubiera sido un agente de la DEA con experiencia en Sudamérica.

por Raúl Álvarez
julio 20, 2022

Dosier Michael Mann | Corrupción en Miami (1984-89)

por Raúl Álvarez | julio 20, 2022

|| Dosier Michael Mann (IV)

Cine en condicional

La fortaleza (The Keep, 1983)

José Amador Pérez Andújar

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 1983. Título original: The Keep. Director: Michael Mann. Guion: Michael Mann (novela: F. Paul Wilson). Producción: Richard Brams, Colin M. Brewer, Theresa Curtin, Gene Kirkwood, Hawk Koch, Gavin MacFadyen. Productora: Paramount Pictures. Fotografía: Alex Thomson. Música: Tangerine Dream. Montaje: Dov Hoenig. Diseño de producción: John Box. Reparto: Scott Glenn, Alberta Watson, Jürgen Prochnow, Robert Prosky, Ian McKellen, Gabriel Byrne. Duración: 96 minutos.

▶ Dosier Michael Mann: índice

The Keep [la novela] me atrajo porque parece que el género del terror sea trasladado a otro escenario que es el de los sueños. La mayoría de las películas de terror intentan buscar una explicación a un tipo de sucesos paranormales apoyándose en argumentos casi científicos. En los sueños esas cosas no se explican, simplemente están ahí con un poder inimaginable. [1]
(Michael Mann)

Empecemos diciendo que The Keep no es una película per se, sino más bien una posibilidad. La clave para poder adentrarse en la propuesta de Mann es la de utilizar el tiempo condicional, es decir, contemplarla con una actitud que nos mantenga «a la escucha», amparados en el recelo más absoluto de sus imágenes, procurando imaginar las posibilidades que tuvo y no aprovechó. Verla desde la hipótesis. Si excavásemos en ella, y no haría falta profundizar mucho, descubriríamos muchos errores, los más importantes los que están depositados en su veta narrativa. Así pues, su resultado final no tiene coartada posible. ¿De qué estamos hablando entonces si, como decimos, no llega ni siquiera a un estatus fílmico?

Digamos ahora que The Keep es un producto hollywoodiense, propuesto por una major que, como sucede ahora aunque por otras crisis, andaba de capa caída. Cuando su director terminó de rodar en los míticos estudios Shepperton de Inglaterra, cayó en manos de la Paramount un bruto ingente de celuloide con el que poder jugar. La visión de Mann estaba ahí, pero lo que entregó a los cines fue otra cosa. Una ficción de noventa minutos que en el resto de Europa (España incluida) pasó al boyante mercado del direct to video.

Nunca sabremos cuál era fue esa visión del director que se perdió por el camino, pero parece que frente a la hora y media oficial, tenía prevista una versión de tres horas y cuarto. Él mismo no parece interesado en aclarar el tema:

Ya no existen los materiales originales […]. Fue un placer rodar The Keep junto a gente como John Box, diseñador de producción con varios Oscars a sus espaldas que hizo unos maravillosos sets en Shepperton […]. Pero lo trágico fue que Wally Veevers, supervisor de los efectos visuales de películas como 2001: Una odisea del espacio, muriese durante la posproducción. […] Y la verdad es que nunca supimos cómo había planeado combinar todos esos efectos visuales […]. Es mejor que The Keep se quede donde está, en su cuneta histórica.

Debido a esa orfandad en los efectos visuales, el público tuvo que conformarse con una colección de versiones de la película que con el paso de los años han ido circulando por medio mundo, alimentando su malditismo. Una de esas copias quizá fue la que vi para confeccionar este análisis y, contrariamente a lo que cualquier espectador o incluso el propio Mann pueda pensar, creo que se compone de lo único «salvable de la quema» de todo lo que se llegó a rodar, siendo el resto pasto del mito. Para llegar a esta conclusión me apoyo en un nombre, Dov Hoening, el responsable del montaje.

Estamos hablando de un colaborador esencial que trabajó con el director casi dos décadas hasta El dilema (The Insider, 1999). Un hombre que ha construido en su sala de montaje secuencias que, en algunos casos, son lo primero que recordamos de sus películas. Él fue el responsable de organizar el caos en The Keep y, gracias a él, quizá podremos llegar a discernir algo navegando en condicional entre la niebla de confusión que atesora el filme.

Justo una niebla persistente funciona como telón de fondo en los títulos de crédito. Un manto vaporoso que se va disipando a medida que aparece primero el paisaje y después unos camiones alemanes. Nos adentramos con ellos en los Cárpatos rumanos, donde se supone que tienen que estar bajo vigilancia del Tercer Reich,una cuestión geoestratégica que el film no lo llega a explicar, como tantas otras cosas. Mann regresa a la banda berlinesa Tangerine Dream que tan buenos resultados le dio en Ladrón (Thief, 1981) para hipnotizarnos de nuevo con la música, para trasladarnos quizá a ese mundo de sueños y pesadillas que estaba en la génesis de su adaptación. En cualquier caso, esa niebla parece escenificar un estado de vigilia en la presentación, pero acaba en un soporífero desenlace dejando entre medias un desarrollo irregular y lleno de contradicciones avasalladoras. Personajes que desaparecen de la trama, otros que aparecen inesperadamente, suplantándose sin ninguna lógica narrativa. Desde la técnica tampoco se otea nada positivo. Tenemos efectos de maquillaje, que más que ocultar, visibilizan las taras del rejuvenecimiento del doctor Cuza (Ian McKellen) de los poderes del misterioso Glaeken (Scott Glen), sin olvidarnos de una de las escenas menos eróticas de todos los tiempos entre éste pre-Terminator y la prescindible chica en apuros, Eva Cuza (Alberta Watson). Sin embargo…

El comienzo de The Keep (no más de ocho minutos) parece erigirse como el mismísimo faro de Alejandría, iluminando el resto de la trama para que no se hunda en el mar de la ofuscación. Mientras que el resto del film barrunta hacia un desorden narrativo, hacia una descoordinación técnica sin precedentes, en la prótasis del relato todo parece estar medido expresivamente, ubicado en su justa posición dramática, poseyendo la medida exacta de información descriptiva para mostrarnos una pieza de orfebrería que veremos transformarse en barro.

Es como si Mann comenzase por la edificación del sueño y acabase en una pesadilla frustrante. En sus palabras: «Como cuando estás frustrado en un sueño porque no puedes salir, encerrado en el mismo movimiento, uno que no puedes parar» [1].

Que The Keep es un error resulta incuestionable. Pero a favor del argumento de que sea uno asumido por su propio creador está el que lo haya dejado a la vista; más aún cuando, a medida que ha ido desarrollándose su carrera, hemos visto cómo ha ido corrigiendo los fallos de sus dos primeras películas en el camino a su madurez creativa. Si comparamos el trabajo de luces en la apertura de Ladrón (1981) con la luz reflejada en diferentes superficies cristalizadas de algunas secuencias de Heat (1995) por ejemplo, vemos que aunque su trabajo fotográfico es diferente, sus esquemas de luz parten de un mismo código abstracto: reflejar la luz sobre un cristal. No se parecen en nada pero parten de un mismo sitio: podemos probar que ambas propuestas pertenecen a una evolución, una que también muestra The Keep —a la que podemos considerar un catálogo técnico de hallazgos visuales, en el que Mann experimenta con sus influencias— con esa ambientación casi telúrica y lovecraftiana en algunos momentos de su metraje.

Decíamos que las tropas alemanas llegan a un paso fronterizo en Rumanía (Paso Dinu) y lo hacen en dos oleadas, como si Mann quisiese mostrar dos puntos de vista, dos concepciones del mundo, totalmente antitéticas. El primero en hacerlo es el capitán Woermann (Jürgen Prochnow) y media hora después será otro capitán, Kaempffer (Gabriel Byrne) quien lo haga. Dos opuestos que se cruzan, colisionan, en esa encrucijada, más psíquica que física, en la que se convierte el paso.

No es una novedad en la floreciente carrera del director. Dos tipos de moral que nunca podrán convivir juntas sino enfrentadas. Es como si quisiese repetir el esquema de Ladrón, entre lo que significa y representan Frank (James Caan) contra Leo (Robert Prosky) o, adelantándonos unos peldaños más en su filmografía, la relación tóxica entre dos formas muy distintas de llevar una investigación como son las del agente del FBI, Will Graham (William Peterson) o el Doctor Hannibal Lecktor (Brian Cox), pero quizá donde mejor se pueda probar esta disociación sea en el apartado visual, y El último mohicano (1992) contiene un momento cargado de esa desconexión entre caracteres: Chingachgook (Russell Means) se queda quieto frente a Magua (Wes Studi), preparado para ejecutarlo. Son apenas unos segundos pero llaman poderosamente la atención, precisamente por el tono pictórico del efecto, por la congelación del plano frente a la carrera anterior de Ojo de Halcón (Daniel Day-Lewis) y Cora Munro (Madeleine Stowe) apoyando ese periplo de venganza e ira. Esa parada en seco de ambos escenifica a la perfección esa disputa que jamás tendrá fin. Pues bien, esto se encuentra incrustado en la génesis de The Keep, ya no solamente desde un posicionamiento narrativo sino también desde uno formal. Pero antes, la clave por donde se filtra todo: solo a través de lo onírico se puede penetrar en la diégesis.

▼ Comienzo de The Keep. Planos 1-6.

Para ver, primero hace falta luz. Alguien enciende una cerilla (plano 1), pero la llama no es suficiente, necesita del efecto óptico para poder ser proyectada, para poder ser exhibida. Un encadenamiento responde a su fulgor, y entre planos se parapeta un pequeño homenaje a una de las transiciones más bonitas del séptimo arte: Lawrence de Arabia y su encadenado al desierto con el soplo que apaga una vela. El relampagueante golpe luminoso se dispara sobre el espejo retrovisor derecho de uno de los camiones que se dirigen al Paso Dinu (plano 2). Con esta minúscula transición queda zanjado el esquema: reflejada la luz sobre una superficie, el relato puede desarrollarse.

El hombre que ha encendido la cerilla y la dirige hacia un cigarro es el capitán Woermann, y lo primero que hace es observar (plano 3). No tardará mucho en cerrar sus ojos (plano 4). Lo siguiente que vemos ya no es un paisaje sino una abstracción (plano 5). No se sabe muy bien si algo que está pasando delante del militar o algo que fabrica en su mente. Vemos un poco más tarde, con un ligero paneo hacia la izquierda, que lo que está observando es el reflejo del agua de algún lago (plano 6). Nos adentramos en territorio de Hipnos.

Y aquí ocurre algo verdaderamente interesante, recordándonos ese golpe luminoso en el espejo retrovisor del camión segundos antes: ¿y si eso era lo que tenía en mente el director? El adentrarnos en un sueño donde todo es posible (recordemos sus palabras, «en los sueños esas cosas no se explican»), donde el modo condicional es el ejecutor de la narración y de unos hechos caóticos que, desde su misma génesis y hasta su final, no dejan de cuestionar la propia percepción visual del espectador preguntándose si es real o no lo que están viviendo los personajes del relato. Suena mejor teorizado así que lo que la películas nos ofrece. O no. Al fin y al cabo, ¿cómo se representa un sueño?

Permítanme un desvío para explicar la postura de este análisis. A su izquierda aparecerá la versión de Woermann, el Nazi bueno (si eso es posible), aquel que no busca una primera confrontación con los habitantes del Paso Dinu, más bien un entendimiento entre sus líderes. A su derecha, la versión de Kaempffer, digamos que el Nazi Nazi, aquel que primero dispara y después pregunta. Los actantes llegan al escenario pero sus modos de habitarlo son diametralmente opuestos. Son líneas paralelas que jamás se cruzan en un mismo camino. Son dos tipos de variaciones de una misma acción, la de penetrar en un territorio ignoto desde la perspectiva inocente de pensar en descubrir sus secretos, o desde la arrogancia de creerse por encima del bien y del mal.

▼ Dos escenas que se espejan entre sí. Columna izquierda: variación Woermann; columna derecha: variación Kaempffer.

La variación Woermann está presentada a cámara lenta y, aunque las miradas de los habitantes rumanos dicen mucho, predomina la concepción, casi ilusoria, del tiempo suspendido. Pareciera que Woermann no solo está caminando hacia otra geografía, sino que está penetrando en otro tiempo. Él solo se enfrenta al torreón del título mostrándose débil frente al tamaño de la extraña edificación, caminando solitario como si siguiese dormido en ese sueño en que ha caído desde el principio. La variación Kaempffer es opuesta, a la velocidad habitual, al ritmo «creíble». Los habitantes del paso ni siquiera tienen la posibilidad de mirar extrañados y con odio a los invasores: los soldados del capitán Kaempffer apelotonan a los más jóvenes de la comunidad rumana y los fusilan sin miramientos. Luego viene la explicación y de esta manera Kaempffer también responde a la llamada del torreón, pero el plano se ha agrandado: no está solo, hay soldados en el margen inferior derecho y avanza, seguro y confiado, sobre su tanque. La confrontación es diferente, la llamada del torreón disímil.

Y hasta aquí lo que podría haber sido una excelente película de terror. Este fue el primer y único roce que tuvo Mann con el fantástico. A partir de esta derrota no volvió a pensar en agarrarse a ninguna excusa narrativa que no tuviese los pies bien pegados a la «realidad». Puede que si The Keep hubiese acabado de otra manera, la carrera de su director hubiese sido otra. Ya ven, seguimos construyendo en condicional. ⁜

Referencias
[1] Entrevista en el videoensayo Beyond reality, publicado en el canal de Youtube Celluloid Heroes.
[2] Heat and Vice: The films of Michael Mann, 11 de febrero de 2016, masterclass moderada por el crítico del New York Magazine Bilge Ebiri.

por José Amador Pérez Andújar
julio 04, 2022

Dosier Michael Mann | La fortaleza (The Keep, 1983)

por José Amador Pérez Andújar | julio 04, 2022