|| Críticas | Mostra de Valencia 2023 | ★★★☆☆ |

Massimo Troisi:
Somebody Down There Likes Me

Mario Martone

Santo Troisi

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
Italia, 2023. Título original: Massimo Troisi: Laggiù qualcuno mi ama . Dirección: Mario Martone. Guion: Anna Pavignano, Mario Martone. Fotografía: Paolo Carnera. Montaje: Jacopo Quadri. Reparto: Francesco Piccolo, Anna Pavignano, Valeria Pezza, Goffredo Fofi, Paolo Sorrentino, Salvo Ficarra, Valentino Picone, Michael Radford, Roberto Perpignani. Producción: Indiana Production, Medusa Film, Vision Distribution. Duración: 128 minutos.

En un año que ha sido prolífico en lo tocante a metaficciones, rodajes-dentro-de-rodajes, pausas más o menos nostálgicas sobre el legado del séptimo arte y otras preocupaciones de la cinefilia mayoritaria, puede que la llegada de una película como Massimo Troisi: Laggiù qualcuno mi ama (Mario Martone, 2023) sea la encargada de recordarnos algunas vergüenzas. La primera y más urgente ha sido, sin duda, el maltrato generalizado de la figura de Troisi en esta España nuestra, que le programó tarde, mal y nunca en las televisiones mayoritarias y cuyo papel en los debates contemporáneos sobre el cine es prácticamente inexistente. Troisi se colaba de rondón en las parrillas nocturnas al lado de Alvaro Vitali o de otros subproductos cómicos italianos del destape como si fuera una especie de mercadería barata para el consumo de sonámbulos, y como mucho, a veces sonaba a las señoritas y señoritos bien que se habían enamorado mucho de El cartero y Pablo Neruda (Il Postino, Michael Radford, 1994). No sé cómo será en Italia, pero por culpa de la dichosa canción de Bacalov aquí en España el rostro de Troisi huele a boda en la Masía de las afueras con novio engalanado, sofá de Conforama pagado por la suegra, fotos con pétalos saturadas en rosa y vómitos de fresas con nata en las tristes mañanas del desconsuelo emocional.

De ahí que la película de Martone, como decía, tiene algo aquí de tirón de orejas, de reflexión entristecida, de recordatorio de un cierto tipo de cine que hubiera podido ser mediterráneo si el mediterráneo hubiera sido otra cosa, claro. Troisi hubiera podido ser (y Martone lo sugiere) una suerte de puente flotante entre Pasolini y Truffaut si el primero no hubiera sido inconmensurable y el segundo hubiera tenido un poco más de sentido del humor. La tesis es provocadora, pero no deja de tener su enjundia.

Martone, por supuesto, no tiene la menor duda y hace que la película avance como una excavadora con forma de hagiografía ante la que haríamos bien en desconfiar un poco, apartando con cuidado el exceso de fascinación y quedándonos con lo realmente importante que son, por supuesto, las propias películas de Troisi. Si precisamente el año pasado la Mostra de València nos traía su Nostalgia, ahora por momentos podríamos estar ante el remake documental de lo que allí quedaba escrito: la santidad, el martirologio, la llamada a un destino superior (la redención, el cine), haciendo que Pierfrancesco Favino o Massimo Troisi sean casi lo mismo. A Martone le gustan los personajes bigger tan life en los que se filtra —quizá contra sí mismo— la vieja tensión ritual católica de sacar a pasear en procesión a los santos. Por eso le gusta también las imágenes de Troisi pintado en las fachadas o proyectado en una pradera tras la que se detecta de fondo la cúpula del Vaticano. Los signos entre nosotros, ya saben.

Troisi, muy al contrario, fue una figura flamígera, políticamente inmisericorde, tierna en su voluntariosa incomodidad. Quizá se hubiera sentido extrañado ante una forma fílmica tan conservadora que se apoya en entrevistas, metraje encontrado y una voz en off extrañamente intrusiva. Del muerto hay que hablar también un poco mal en ocasiones antes de subirle a los altares, o por lo menos, ver qué se hace con el lenguaje para reivindicar su lenguaje. Troisi, yo creo, inventaba un poco el lenguaje en cada una de las películas que iba rodando como podía, de tal manera que saltaba de la autarquía cómica de Empezar desde tres (Ricomincio da tre, 1981) al historicismo delicado de Le vie del Signore sono finite (1987) o al espeluznante plano final vaciado de El amor no es lo que parece (Pensavo fosse amore invece era un calesse, 1991) sin desplomarse en un abismo de contradicciones. Martone va recurriendo aquí y allá a diferentes técnicas (del choque en montaje con Truffaut con ínfulas de videoensayo a la normativísima entrevista a familiares y conocidos), cayendo incluso a veces en los tropiezos en los que el propio Troisi esquivó con su paso feliz de francotirador napolitano. Pondré un simple ejemplo: en su relectura de El amor no es lo que parece, Martone se empeña en mostrar mediante un suntuoso plano de grúa una vista aérea de la ciudad a partir de una balaustrada que Troisi dejó voluntariamente fuera en su montaje final. La voz en off nos recuerda: «Esto es lo que Troisi no mostró», pero Martone no parece darse cuenta de que aquella ausencia, aquel fuera de campo tenía muy buenas razones: la primera y más urgente, no convertir la película en una postal turística, sino dejar que fueran los actores —Franesca Neri, nada menos— aquellos que se hicieran cargo de las imágenes. Es curioso cómo, a partir de este tipo de errores, el documental consigue precisamente su propósito: recordarnos por qué el cine de Troisi era de una inteligencia y una sensibilidad descomunal que hoy resulta extrañamente compleja de paladear.

Laggiù qualcuno mi ama es una pieza rara más acá de Thom Andersen, de Mark Rappaport o incluso de Frank Beauvais. Ciertamente, no pretende jugar en esa liga ni hace especial referencia a los recursos significantes-fílmicos del cine de Troisi. A menudo se afirma su potencia como director, pero la película apenas hace referencia a sus decisiones compositivas o a su concepción del tiempo cinematográfico —algo apunta Sorrentino, con bastante más precisión, en su definición del gag—, confundiendo su rol histórico, su autobiografía dulcificada y su posición política. Al final, lo más importante son las películas y, esto es indudable, lo mejor que conseguirá Martone será arrastrar a un buen puñado de espectadores a otro país casi deshabitado de la Historia del Cine. No es poca cosa, y sin embargo, cuánto nos queda todavía por hacer a los historiadores y los analistas.

por Aarón Rodríguez
octubre 24, 2023

Massimo Troisi: Somebody down there likes me

por Aarón Rodríguez | octubre 24, 2023

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★☆☆ |

Nostalgia

Mario Martone

Rodar, pulsión de muerte

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Italia. Francia. Título original: Nostalgia. Dirección: Mario Martone. Guion: Mario Martone, Ippolita Di Majo, basado en la novela de Ermanno Rea. Fotografía: Paolo Carnera. Montaje: Jacopo Quadri Reparto: Pierfrancesco Favino, Francesco Di Leva, Tommaso Ragno, Sofia Essaïdi, Aurora Quattrocchi, Nello Mascia. Producción: Medusa Film, Picomedia, Mad Entertainment, Rosebud Entertainment Pictures.

En ocasiones, resulta complicado entender las motivaciones que se anudan detrás de la nostalgia. La película de Mario Martone, por ejemplo, sitúa en su pórtico una cita de Pier Paolo Pasolini que conecta el conocimiento y esa sensación de imposible retorno: saber del mundo es, de alguna manera, saber de la imposibilidad de retornar a los salones de esos hogares siempre fantaseados y siempre mentirosos que son la infancia y la adolescencia. El filme, sin embargo, parece funcionar en dirección contraria, ya que el único conocimiento al que accede el protagonista es, paradójicamente, el de su propia muerte. Volver a la adolescencia para morir sería, de entrada, un punto de partida excitante para un buen relato, si no fuera porque Martone realiza un movimiento entre el noir y el cine religioso en el que las puntadas narrativas quedan inevitablemente deslucidas.

De entrada, hay tres películas diferentes en Nostalgia. La primera es la que toca al cuerpo moribundo de la madre del protagonista, cuerpo incómodo y retratado con un salvajismo humanista por Martone, cuerpo anciano que requiere cuidados y porta historias, que ha sido olvidado y que clausura una cierta manera de entender el mundo. La segunda —y la mejor, de lejos—, es el documental implícito de la ciudad, esa Nápoles sucia y pantagruélica, sobrecargada por los atascos y los aullidos de sus habitantes, ciudad de callejones y cuestas en las que la muerte recorre una moto gripada y lleva el traje impenitente de los niños ancianos de gimnasio y Camorra. La tercera, a mucha distancia, es el triángulo desencajado y teológico entre dos antiguos amigos que comparten varios secretos y un sacerdote valeroso, como de filmina franquista, que vela por la chavalada grisácea de la barriada.

No hay que ser un experto en Estudios Culturales para intuir que la cosa queda sintetizada en torno a un amor queer adolescente que ha devenido odio por el tiempo, la distancia y un cadáver inesperado clavado entre los dos cuerpos. No se perdona el olvido, pero tampoco se perdona quizá el haber descubierto la pasión en las playas con el compañero de aventuras. De hecho, si algún valor tienen los flashbacks de la película —rodados con una torpeza asombrosa en un formato que falsea como puede el celuloide doméstico— es más bien su capacidad para apuntar subrepticiamente a aquel romance apresurado y sangriento, o a las malas, a la tensión erótica que se estableció en el juego de desnudos, sudores, gestos protectores y paseos en moto. Pero, ya digo, esto no es más que una sugerencia de las muchas que ofrecen las elipsis y, quizá de haberse explicitado, se hubiera podido comprender algo mejor lo que no se comprende y hunde parcialmente la película: por qué el protagonista, que tiene una esposa amantísima, guapa y absolutamente decorativa —la lectura de género de la película es, cuanto menos, discutible—, un trabajo lucrativo y honesto, un proyecto vital en El Cairo, decide quedarse a merced de las bandas que le queman la moto, le extorsionan y le persiguen. La nostalgia a la que hace referencia el título deviene o ruralista o directamente estúpida, o simplemente, lo que a Martone le interesa no es sino formular una exploración a calzón quitado de la pulsión de muerte. O de la autodestrucción en un sentido tan puro que, por explícito, se nos antoja demasiado cegador. Como dijo el poeta, quizá se trata simplemente de un hombre que está ready pa morir y, claro, ahí los relatos exigen siempre una posición extrema de su espectador.

Uno tiene ciertas dudas sobre la lectura ideológica de la cinta, o al menos, sobre los ecos conservadores que parecen anudar en ciertos rincones. Por supuesto, Martone está trabajando en el interior de esa línea por explorar tan flamígera en la historia del cine italiano que conecta a nombres tan dispares como Rossellini, Sorrentino, Fellini o Moretti para los que el uso de la iconografía o el simbolismo católico es una suerte de campo de maniobras en tensión perpetua. De hecho, más allá de la materialidad un tanto evidente de ciertas metáforas (la parroquia como campo de boxeo, las catacumbas como refugio histórico que pueden salvar al barrio), uno tiene miedo de realizar lecturas más allá de lo puramente evidente. Ciertamente, hay una suerte de inversión de la iconografía de la pasión en las escenas entre madre e hijo, un bautizo que prepara para la muerte o cosa similar. Hay también una clara voluntad de santidad en el protagonista que, pese a presentarse como musulmán practicante, acaba encontrando las raíces y la palabra/Palabra con una buena copita de vino y gracias a una especie de confesión que le dirige directamente al final —no olvidemos que recibe la absolución, sin saberlo, en un plano en el que recorre la misma trayectoria que le llevará a la muerte en el último tramo de película. En esta dirección, la película no termina de encajar en su supuesto mensaje universal a favor de la integración de los pueblos, sino que cruje al desplomarse en ciertos signos concretos, ciertas liturgias bien definidas que apuntan a la redención y al martirio. Pero de igual manera que Bertolt Brecht conseguía que sus santas ardieran en las piras del capitalismo y se apropiaba de la tradición hagiográfica para desactivarla, aquí parece que Martone está jugando en otra liga en la que le tiembla demasiado el pulso.

Ahora bien, más allá de todo esto, su capacidad para reproducir un espeluznante viaje audiovisual por los suburbios napolitanos es tan poderosa que, si uno es capaz de dejar al lado la trama, la película deviene una magnífica sinfonía compositiva. Por poner un simple ejemplo, el uso de los travellings de seguimiento del protagonista en las escaleras de su primera visita a su madre son pura exuberancia textural. Las paredes, los muebles envejecidos de madera, el desconchado y la mugre, las cúpulas y las avenidas, todo se convierte en un festín visual que atrapa y envuelve en una espiral de nobleza y miseria. El diseño de sonido —muy por encima del apartado musical— es de una pericia artesanal y delicada, con esa cacofonía de acentos, gestos, silbidos, frenazos y, finalmente, esos disparos opacados que impactan con más fiereza que cualquier detonación explícita. La ciudad funciona porque es una película, y viceversa, la película se eleva indudablemente cuando se centra en el retrato de la ciudad.

De momento, puede que Nostalgia sea la propuesta más claramente clásica de las programadas en esta edición de la Mostra de València – Cinema del Mediterrani y, en esa dirección, tiene sentido como un territorio intermedio entre una cierta tradición clásica y el llamado «cine de festival». Le falta, quizá, esa capacidad para el pensamiento sutil que ha venido marcando la Sección Oficial y que está en cualquiera de los otros títulos proyectados hasta el momento.

▼ Nostalgia, Mario Martone
Sección oficial Mostra de Valencia.

por Aarón Rodríguez
diciembre 08, 2022

Crítica | Nostalgia

por Aarón Rodríguez | diciembre 08, 2022

Il giovane favoloso, Mario Martone (Italia, 2014)

Mostra de Cine Italiano de Barcelona (MCIB) 2014 / ★★★★.

“Così ho pensato di andare verso la grotta, in fondo alla quale, in un paese di luce, dorme, da cento anni, il giovane favoloso”. Con estas palabras la célebre escritora italiana Anna Maria Ortese describía su peregrinación a la tumba donde yace sepultado Giacomo Leopardi, sin saber que, años más tarde, Mario Martone acuñaría su peculiar descripción del poeta para el título de un biopic sobre éste. Según apuntó Elio Germano, actor protagonista del film, en la entrevista que pudimos realizarle durante la Mostra de Cine Italiano de Barcelona, la adjetivación que emplea la novelista en su verso es un oxímoron en sí mismo, puesto que Leopardi nunca fue considerado en vida cual “joven fabuloso”. Como muestra Mario Martone en su último largometraje —presentado a competición en la pasada edición del Festival de Venecia—, el literato decimonónico fue una persona respetada por los círculos intelectuales porque era un gran erudito pero, al mismo tiempo, fue motivo de burla entre la alta sociedad por dos razones correlativas. La primera, por su extraña enfermedad degenerativa en la espina dorsal cuyo empeoramiento influyó en su personalidad, llevándolo hacia la melancolía y la misantropía. Y, la segunda, por su sombría sensibilidad, siempre presente en sus escritos, que pese a ser causada por su introspectivo carácter, molestaba al público porque no coincidía con el próspero siglo que vivía Italia en el contexto histórico de su unificación.

Igual que en su anterior film de época Noi credevamo (2010), el cineasta napolitano también redescubre el pasado de su país en el momento de la unión territorial con su nueva película, aunque en esta ocasión recupera el mito de una de los autores esenciales de la Literatura Universal. Para llevar a la gran pantalla la vida de Giacomo Leopardi, Mario Martone e Ippolita di Majo basaron el guión del film en el epistolario del poeta y filósofo de Recanati, a excepción de una única parte ficcionada en la que se representa un pasaje de una pieza teatral de Leo Moscato. En dicha escena Leopardi visita un burdel de Nápoles, lugar donde conoce a un hermafrodita que le ofrece su cuerpo y afecto a cambio de dinero. Como apuntó el Elio Germano en el coloquio tras la proyección de Il giovane favoloso en el certamen barcelonés, la citada escena felliniana ha sido la más censurada dado que escapa de la voluntad testimonial del mismo biopic. Sin embargo en ella se resumen dos ideas simbólicas del largometraje: la enajenación en la que Leopardi permanecía constantemente, un éxtasis frenético que en Nápoles pudo desatar sin tapujos, y la analogía entre el cuerpo deformado del ilustrado y la imperfección corporal del hermafrodita, es decir, dos seres que pese a su monstruosidad deseaban amar.

por Carlota Moseguí
enero 13, 2015

Crítica | Il giovane favoloso

por Carlota Moseguí | enero 13, 2015