|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★★☆☆ ½
Trial of Hein
Kai Stänicke
Las formas y la realidad
Rubén Téllez Brotons
Las Palmas |
ficha técnica:
Alemania, 2026. Título original: «Der Heimatlose» (Trial of Hein). Dirección: Kai Stänicke. Guion: Kai Stänicke. Compañías: Tamtam Film, DCM, Heretic. Festival de presentación: Berlinale 2026 (Panorama - Premio Especial del Jurado Teddy Award). Distribución en España: Por determinar. Fotografía: Florian Mag. Montaje: Susanne Ocklitz. Música: Damian Scholl. Reparto: Paul Boche, Philip Froissant, Emilia Schüle, Stephanie Amarell, Aaron Hilmer, Jeanette Hain, Sebastian Blomberg. Duración: 122 minutos.
En su cuento
El impostor inverosímil Tom Castro —incluido en
Historia universal de la infamia—, Borges narra la historia de un hombre pobre que, en su lucha por la supervivencia, se hace pasar por el hijo desaparecido de una adinerada mujer francesa. Sin embargo, para desgracia del protagonista, la suplantación no sale como esperaba: los pequeños detalles biográficos del sustituido desvelan el truco y el impostor deviene protagonista de un juicio en el que se pone en cuestión la veracidad de su identidad. El problema, no sólo de esta narración, sino de todo el libro, está en que Borges insiste en seleccionar determinados acontecimientos que -supuestamente- sucedieron en diferentes etapas históricas y los presenta como formulaciones diversas de eso que llama infamia universal. Según el escritor, no hay diferentes tipos de infamia; hay una esencial que encuentra diferentes expresiones. Su origen, en todo caso, siempre es genético: el hombre es infame con el hombre. La estrategia de Borges consiste en describir parcialmente un hecho sin atender a las causas que lo provocaron para poder juzgar al sujeto que lo comete como un villano irredimible que estaba destinado a la maldad. Como muchos acontecimientos comienzan in medias res y otros son descritos de forma elíptica y superficial, los lectores nunca llegan a comprenderlos ni a conocerlos en toda su complejidad. Los protagonistas actúan como actúan porque sí, porque son infames y porque no pueden hacer otra cosa más que timar a la gente haciéndose pasar por sus familiares fallecidos.
Trial of Hein guarda unas cuantas similitudes con el cuento de Borges, empezando por el núcleo de su narración: Hein regresa a su pueblo después de haber estado fuera catorce años y, para su sorpresa, nadie, ni siquiera su madre y su hermana, le reconoce. La sospecha de una suplantación se extiende con rapidez y los habitantes del pueblo no tardan en someterle a un juicio para certificar que es quien dice ser. La película se abre con un gran plano general del mar. La posición cenital de la cámara y la ausencia de cualquier signo de vida convierten el agua en una densa cortina azul. La duración del plano resalta su carácter formalista: el mar no es una masa de agua cuyas características queden impresas en el plano, sino un objeto de contemplación estética: una forma que exprimir a través de la angulación de la cámara. El plano siguiente, sin embargo, devuelve la película a la fisicidad de su realidad. Hein en plano medio, insertado en medio del espacio natural, enfrentándose al frío, a la humedad y al olor del agua —que, a juzgar por la expresión de su rostro, le desagrada—. Un corte brusco media entre el formalismo de la primera imagen y la intensidad física de la segunda; decisión estética que se repetirá a lo largo de la película, dado que Kai Stanicke convertirá la confrontación entre el formalismo y la realidad en el principal tema de la obra.
El pueblo de Hein se encuentra en una isla de coordenadas desconocidas, está compuesto por cinco casas, una escuela, una taberna y un local de reuniones, y sus habitantes sobreviven gracias a la pesca. Su aislamiento y hermetismo se traduce en un rechazo hacia todo lo que viene de fuera. De ahí que, ante la dificultad para reconocer al protagonista, sus habitantes no tarden en verle como una amenaza, como un espía que viene desde “la ciudad” para valorar la posibilidad de colonizar la isla. “A lo mejor quieren quitarnos el pecado”, llega a decir un personaje. Hein es sospechoso por venir de fuera, por no parecerse al joven que se marchó catorce años atrás y por su dificultad para integrarse dentro de la rígida rutina de un pueblo que ha convertido una serie de rasgos y costumbres en una identidad cerrada a la que todos sus habitantes deben subordinarse. Los niños lo aprenden desde pequeños: en la escuela les enseñan a temer al exterior y a adorar con devoción fanática el interior.
El nacionalismo se convierte así en una forma que oprime la realidad de los personajes. La primera vez que Stanicke filma el pueblo, recurre a una angulación cenital, idéntica a la descrita anteriormente, para convertirlo en una conjunción de líneas geométricas, fijas y estáticas, que le devuelvan una imagen “tranquila” —por inmutable— a los espectadores. Acto seguido, la inestabilidad de un plano medio de Hein rompe esa “tranquilidad”. La cámara en mano, la apertura del encuadre y el constante posicionamiento del actor en su centro permiten que la realidad se introduzca en la imagen en toda su violenta fisicidad. Los movimientos de la cámara riman con los del personaje que se sitúa en el primer término del plano y estos, a su vez, están condicionados por la constante presencia de los habitantes del pueblo en el fondo del mismo. La pugna entre la forma y la realidad encuentra en esas dos imágenes recurrentes su perfecta formulación fílmica. Pero no es la única.
Stanicke no utiliza decorados realistas, sino que convierte el pueblo en un escenario teatral para enfatizar el carácter formal(ista) de lo que en él acontece. Si los edificios apenas son un par de paredes de madera, todo lo que sucede dentro y fuera de sus límites es pura representación. La directora, por tanto, desvela la tramoya para poder enseñar el guion de la obra. Esa identidad nacional en la que adoctrinan a los niños y dentro de la que Hein no encaja, no pasa de ser una cáscara construida para oprimir la vida, una forma que homogeniza el mundo excluyendo lo que se sale de su norma. El pueblo debe ser un Todo totalitario, carente de disidencias y diferencias, destinado a aplastar a sus propios habitantes. Un ejemplo: durante los últimos estertores del juicio a Hein, la mayoría vota a favor de su inocencia levantando la mano. Sólo unos pocos se mantienen inmóviles, evidenciando su posición sin hacer el más mínimo gesto. Pero a medida que se dan cuenta de que la mayoría ha votado a favor, van levantando la mano tímidamente. Los veredictos, para poder existir, deben ser “unánimes”. Así, de la misma forma que en su cuento Borges utilizaba el juicio para condenar las —para él— “infames” acciones de su personaje, Stanicke hace lo propio para denunciar la lógica totalitaria de quienes ejercen de jueces.
Pese a esto, ambos autores coinciden en otra cosa: en su negativa a indagar en los motivos de sus protagonistas. En
Historia universal de la infamia, dicha actitud responde a la altanería y la prepotencia del propio escritor, que se esfuerza por quedar por encima de sus propios personajes para poder utilizarlos como meros juguetes literarios. En
Trial of Hein, las consecuencias son más problemáticas. Las causas que mueven a los habitantes del pueblo no pasan de ser un fuera de campo inaccesible que convierte en parcial el retrato que realiza Stanicke y que, por momentos, llega a irrealizar el nacionalismo que denuncia al atribuir sus orígenes exclusivamente a la crueldad particular de cada personaje. El problema, tanto en Stanicke como en Borges, nunca lo provoca el sistema. ♦
