En el camino
crítica a Slow West (John Maclean, 2015).
La fiebre del oro se había enfriado y las riquezas fueron a parar a los bolsillos de los de siempre, o a las bocas de unos pocos infelices dispuestos a pasar al otro mundo con la dentadura más resplandeciente de El Dorado. Los estados confederados caían derrotados en la guerra más sangrienta ocurrida en Norteamérica, originando un reguero de muertos en ambos bandos, y un claro vencedor: Abraham Lincoln. Un hombre santificado por el pueblo y por la historia gracias a su incansable e incondicional lucha por la abolición de la esclavitud y la defensa de los derechos de los afroamericanos —o, al menos, así nos lo contó Spielberg en esa disculpa al frío oportunismo político y la curiosa apología del pucherazo que llevó a cabo en su película, Lincoln (2013)—. En este periodo de transición sólo quedaban nómadas pro-unionistas que viajaban a los estados organizados, o erráticos trotamundos que preferían seguir solucionando los problemas a su manera, y escapaban del progreso hacia los territorios salvajes (como cantaba el bueno de Ben Rumson —Lee Marvin— en La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, 1969). Esta situación migratoria se convertiría en el escenario perfecto de los forajidos que, aprovechando su conocimiento del terreno y su incuestionable pericia en el desempeño de su trabajo, convirtieron las marchas hacia el oeste en una verdadera pesadilla para jóvenes ingenuos como Jay Cavendish, el protagonista de Slow West.
John Maclean presenta su ópera prima como un western bastante atípico que sorprende tanto por su hibridación genérica como por la sinceridad y eficacia de su guion. Un libreto cuya potencia se ve acentuada por la contradicción de su mensaje —visual y narrativo—, que acierta a trazar una línea en cuyos extremos se encuentran la decepción y el amor; dos términos tan antagónicos que, en ese espacio que los separa y por donde discurre el filme, sólo puede tener cabida la verdad misma. El western ha estado sujeto, desde sus inicios cinematográficos, a inevitables comparaciones con las grandes historias épicas y las epopeyas, sustentadas en la gravedad de la figura del protagonista, quien tenía que enfrentarse a innumerables peligros por su inexorable condición de héroe y su predestinación para proteger al débil. Sin embargo, el director parece acercar este género mucho más a la tragedia clásica, algo que podemos distinguir tanto al comienzo del metraje, con la aparición del narrador protagonista y la gran importancia que éste otorga desde los primeros segundos a la pareja de enamorados “él se llamaba Jay, y ella Rose”, como en el desenlace del filme. Aquí se aprecia de qué manera la recurrente presentación de los personajes no se deja en manos del descubrimiento anecdótico del espectador, como es habitual en los westerns clásicos, sino que se hace una deliberada mención explícita a los nombres de los protagonistas, concediendo así a la historia una importancia atemporal, en el presente, con el desarrollo argumental de la película, en el pasado, con la continua aparición de flashbacks en los que se explica la desventura de un amor imposible, y en el futuro, con ese desenlace que representará una magnífica alegoría de lo doloroso que puede resultar el amor inalcanzable. Tan doloroso como un puñado de sal en una herida abierta —véase la excelente metáfora del dolor sentimental que se hace mediante el dolor físico—. Asistimos por lo tanto en esta película a una canción tan desesperada como la de Neruda «en la infancia de niebla mi alma alada y herida. Descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!». Una desesperación que viene de la decepción de un muchacho obstinado que se negó a dejar pasar el que creía el amor de su vida, ese idealizado amor adolescente, puro y verdadero, al que se conoce comúnmente como, el primer amor.
