|| Críticas | Amazon Prime Video | ★★☆☆☆

El pacto

Guy Ritchie

Happy Hunting

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Reino Unido / España / EE.UU. 2023. Título original: Guy Ritchie’s The Covenant. Director: Guy Ritchie. Guion: Guy Ritchie, Ivan Atkinson, Marn Davies. Productores: Silvia Araez Guzmán, Ivan Atkinson, Josh Berger, Siobhan Boyes, María Cabello, Olga Filipuk, Guy Ritchie, Adam Fogelson, John Friedberg, Beau Harrington, Max Keene, Carlos Ruiz Boceta, Robert Simonds, Samantha Waite. Productoras: Fresco Film Services, STX Films, Toff Guy Films. Fotografía: Ed Wild. Música: Christopher Benstead. Montaje: James Herbert. Reparto: Jake Gyllenhaal, Dar Salim, Sean Sagar, Jonny Lee Miller, Alexander Ludwig, Jason Wong, Rhys Yates, Antony Starr, Emily Beecham.

Con ojo y medio puesto en El último superviviente (Lone Survivor, Peter Berg, 2013) y el otro medio en Redacted (Brian de Palma, 2007), Guy Ritchie propone su particular versión de la presencia norteamericana en Afganistán, tras los atentados del 11S, con una película acosada por las urgencias. Como buena parte de sus últimos títulos, El pacto, a través de su factura, da la sensación de que Ritchie rueda demasiado rápido, se queda con primeras tomas (véanse los diálogos entre Jake Gyllenhaal y Emily Beecham) y rellena agujeros de guion con flashbacks torpemente montados (por ejemplo, la secuencia en que Gyllenhaal recuerda su periplo por las montañas de Afganistán). Aunque siempre fue un cineasta enfebrecido y algo descuidado, esta deriva, cuyos primeros síntomas ya eran visibles en Rey Arturo: La leyenda de Excálibur (King Arthur: Legend of the Sword, 2007), está alcanzando preocupantes niveles de manierismo. Por momentos, El pacto parece la obra de un admirador de Ritchie tratando de imitar al auténtico Ritchie.

Una muestra sangrante, aunque hay muchas más, la constituye la presentación del pelotón que manda el sargento John Kinley (Gyllenhaal), en la primera y endeble secuencia inicial de la película. Confusa, por mal planificada y montada, no logra un retrato certero de los hombres a quienes el público va a acompañar durante la siguiente media hora. Si acaso, solo Gyllenhaal impone su presencia, pero por una mera cuestión de fotogenia respecto al resto de protagonistas. En los viejos tiempos, y es irremediable acordarse de Lock & Stock (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998) y Snatch (2000), Ritchie era capaz de trazar un primer esbozo de sus personajes mediante una apariencia singular, un par de frases y un gesto significativo de carácter. No es el caso de El pacto, en la que para colmo, y esto también le viene ocurriendo desde Rey Arturo, Ritchie acusa un casting irregular, sin química, apenas salvado por un Gyllenhaal con el piloto automático puesto y, sobre todo, Dar Salim, quien da vida a Ahmed, el intérprete afgano que acompaña al pelotón. Más de media película recae, literalmente, sobre sus hombros.

El tercer lastre es el escenario, o más bien el poco provecho que se saca de él. Por lógica, ninguna película sobre la guerra de Estados Unidos contra los talibanes ha podido filmarse en tierras afganas, lo que ha obligado a los equipos de producción a buscar localizaciones alternativas verosímiles, generalmente en regiones de California y Nuevo México. Alicante es el Afganistán de Guy Ritchie. Y eso se nota y pesa, fundamentalmente por la manía de utilizar drones para filmar las escenas de acción y tomar vistas panorámicas de casi todo. Consecuencia directa: al abrir ángulo el paisaje revela sus limitaciones, así que el equipo de postproducción tiene que tirar de CGI para recrear lo que allí por naturaleza no existe. Las “montañas” que rodean la base aérea de Bagram presentan un acabado tan deficiente, que alteran la perspectiva natural de la imagen en relación con las tropas y los aviones que aparecen en primer plano. De la misma manera, cada desfiladero, cada remonte, cada cueva y cada bosquecillo donde se desarrolla la historia enseña su indisimulable cara mediterránea cuando los drones los fotografían con ángulos superiores a 120 grados. El clímax, que se sitúa en ¡una presa!, es el culmen de este despropósito; una escena en la que además queda patente la pobreza de medios militares con los que ha contado la producción. Para ser su principal referente, poco o nada se han fijado los responsables de El pacto en el inteligente uso de la naturaleza que propone Peter Berg en El último superviviente.

Estas consideraciones ponen de manifiesto, una vez más en parte del cine de género que se despacha hoy día, que si una película no está bien hecha o no responde a unos mínimos de calidad en sus aspectos narrativos esenciales, da igual que el discurso sea bienintencionado o necesario. Sin atención estética no hay lección ética, porque entonces la imagen no dice nada. Y el cine, hasta nuevo aviso, iba de crear imágenes que nos asaltaran como preguntas, dudas, promesas, deseos. La aridez visual de El pacto es el resultado de escribir y filmar un relato denotativo, más allá de sus evidentes limitaciones presupuestarias. Prueba de ello son las frecuentes explicaciones y sobre-explicaciones que, bien insertas en diálogos de teleserie, bien en secuencias repetitivas ad nauseam, como la que ilustra los desvelos de John por conseguir los visados para Ahmed y su familia, le dicen al espectador lo que este debe pensar, como si no hubiera quedado claro desde los sobretítulos que abren la película. El pacto termina, por supuesto, con más sobretítulos aleccionadores.

Con todo, la noticia más negativa de este trabajo es su nulo nervio dramático. Como la actuación del propio Gyllenhaal, estamos ante un filme anestesiado en el que no hay rastro de tensión ni en las escenas íntimas (emotividad de telefilm) ni en las bélicas (previsibles), por lo que el fondo de la cuestión –el desamparo en el que se encuentran los intérpretes afganos que sirvieron al ejército de Estados Unidos durante los veinte años de ocupación– termina siendo más una excusa argumental que un motivo de reflexión. Bien pensado, el cine de Ritchie nunca ha sido otra cosa, pero sí solía ser divertido.

por Raúl Álvarez
junio 20, 2023

Crítica | El pacto (The Covenant)

por Raúl Álvarez | junio 20, 2023

Asalto al furgón blindado

Crítica ★★★☆☆ de «Despierta la furia», de Guy Ritchie.

Estados Unidos, 2021. Título original: «Wrath of Man». Director: Guy Ritchie. Guion: Guy Ritchie, Ivan Atkinson, Marn Davies, Remake: Nicolas Boukhrief, Eric Besnard. Productores: Ivan Atkinson, Bill Block, Guy Ritchie. Productoras: Coproducción Estados Unidos-Reino Unido; Miramax, Metro-Goldwyn-Mayer, CAA Media Finance, Flic Films UK, Toff Guy Films. Distribuidora: United Artists Releasing. Fotografía: Alan Stewart. Música: Christopher Benstead. Montaje: James Herbert. Reparto: Jason Statham, Holt McCallany, Scott Eastwood, Eddie Marsan, Rocci Williams, Josh Harnett, Jeffrey Donovan, Andy García, Niamh Algar, Raúl Castillo, Laz Alonso, Deobia Oparei, Chris Reilly.

Han pasado 23 años desde que Lock & Stock (1998) irrumpiera en los cines de todo el mundo, descubriendo un nuevo talento para la dirección, el de Guy Ritchie. Una ópera prima atrevida, dotada de una gran originalidad que trascendía de lo que podría haber sido una muestra más de cine negro británico, para funcionar como algo nunca antes visto. Ya allí quedaron patentes las particulares señas de identidad de su autor, saludado en sus comienzos como el Tarantino británico: un esperpéntico sentido del humor, ritmo endiablado, alambicadas historias y personajes sacados de los bajos fondos de la sociedad, que se entrecruzan de manera caprichosa, diálogos ingeniosos y callejeros, y un montaje rompedor que huía de cualquier linealidad. También supuso aquella película el debut de un actor que apuntaba maneras como ese nuevo calvo carismático que podría desbancar a Bruce Willis como futuro tipo duro de moda. Su nombre: Jason Statham. Desde ese instante, Ritchie le convirtió en uno de sus actores fetiche, otorgándole uno de los personajes protagonistas, el de El Turco, de Snatch: Cerdos y diamantes (2000), la cinta que confirmó al cineasta como uno de los nombres destinados a revolucionar el cine del siglo XXI. El éxito en taquilla (83 millones de dólares) y las entusiastas críticas –incluso para un sorprendente Brad Pitt desprovisto de todo glamour, gracias a una caracterización cochambrosa, en su rol del gitano Mickey O'Neil– hicieron de la cinta una obra de culto instantáneo. Revólver (2005), la tercera colaboración entre Ritchie y Statham no corrió la misma suerte de las anteriores, siendo considerado un thriller fallido. El nuevo niño mimado del cine británico tampoco era infalible y, a lo largo de su carrera, ha rodado, desde bodrios incomprensibles –Barridos por la marea (2002), a mayor gloria de Madonna; Rey Arturo: La leyenda de Excalibur (2017)– a trabajos de encargo, claramente comerciales –Sherlock Holmes (2009) y su secuela, con Robert Downey Jr. y Jude Law metiéndose en las gabardinas de Holmes y su ayudante Watson; Operación U.N.C.L.E. (2015); la versión en carne y hueso de Aladdin (2019), que rindió jugosos beneficios para Disney–, pasando por puntuales recordatorios del mejor Ritchie, como los de RocknRolla (2008) y The Gentlemen: Los señores de la mafia (2019).

Hacía 16 años que Statham no se ponía a las órdenes del director que le descubriera y, en este tiempo, se ha hecho un hueco en Hollywood como toda una institución en el cine de acción –Transporter, Crank, Los mercenarios o Fast & Furious son algunas de las sagas que han hecho de él un valor seguro para la taquilla–, por lo que llega a Despierta la furia (2021) con una categoría de estrella que, a diferencia de sus anteriores trabajos con Ritchie, no necesita del acompañamiento de un reparto coral para cargar sobre sus hombros con el peso de la película. Se trata del remake norteamericano de la una cinta francesa, Le convoyeur (Nicolas Boukhrief, 2004), tan atractiva como lo suficientemente poco popular como para evitar que se hagan excesivas comparaciones. Ritchie, en colaboración con Ivan Atkinson y Mam Davies llevan a su terreno la historia de un misterioso hombre que llega a una empresa de furgones blindados para trabajar como guardia de seguridad, después de que dos trabajadores de la misma sean asesinados por una banda de ladrones que buscaban el botín que transportaban. Este es un bombón de personaje para Statham, ya que incide en todas las características que han definido a su manera de actuar habitual: H es un tipo duro que, bajo su apariencia silenciosa y taciturna, esconde una máquina de matar, tan eficaz con un arma de fuego como con los puños. Poco se sabrá de él durante el primer tercio de película y, al igual que sus compañeros de trabajo, sorprendidos al descubrir unas sobrenaturales habilidades de defensa que le convierten en la estrella del equipo, el espectador se preguntará qué esconde de su pasado y cuáles son sus verdaderas motivaciones para entrar a trabajar ahí. Como no podía ser de otra manera, Despierta la furia es una historia de venganza más, de esas de justicieros al margen de la ley que tanto revisita el thriller contemporáneo, con éxitos como Venganza o John Wick como cabezas más visibles, y, al igual que los antihéroes presentados en ellos, H pertenece a esa estirpe de vengadores que no tienen ninguna piedad hacia quienes le han hecho daño. Se han topado con el hombre equivocado.

por José Martín León
mayo 30, 2021

Crítica | Despierta la furia

por José Martín León | mayo 30, 2021

Camelot! Camelot!

Crítica ★★★★ de Rey Arturo: La leyenda de Excálibur (King Arthur: Legend of the sword, Guy Ritchie, EE.UU., 2017).

Pensar el cine de Guy Ritchie en nuestros días supone pensar todavía en un cine ligado culturalmente al lenguaje del videoclip. Llegado a este punto sería bueno matizar el hecho de que tales etiquetas nos impiden valorar justamente, y de manera ocurrente, los engranajes culturales que cineastas como Ritchie adquieren con el tiempo, abordando desde perspectivas y esencias relacionadas siempre con el videoclip, ficciones ambiciosas con un interés revalorizable de las imágenes. El cine de Ritchie se erige pues en una mirada edénica que pretende conjugar cualquiera de las variables estéticas del formato, para forzarse a integrarlas dentro de un mecanismo cinematográfico. Con todo, nos quedaría un autor con un indudable signo, un cineasta ahora mismo muy lejos de la idea primitiva del formato televisivo, si con ello nos remontamos a la difusión mediática que tuvo el lenguaje del vídeo musical gracias a la cadena de televisión MTV hace ya casi 40 años. Señalado lo anterior podríamos enumerar cuáles de estas ideas lejanas en el tiempo siguen constantes en realizadores como Ritchie, sin duda alguna formado y educado profesionalmente al amparo de ellas, pero elevando la idea urgente de las imágenes a un punto importante de deseo musical. Un cine de consumo, un cine onírico y virtuoso que se basa en tejidos contemporáneos del audiovisual, jugueteando con varias disciplinas a la vez, pero sin perderle nunca la pista al auténtico sentido del mainstream: generar una experiencia caótica, donde reinen la confusión y el deseo, que resuene familiar en el espectador. Según palabras de Andy Warhol: «Todos deseamos hacer video-música»; por tanto Ritchie retoma la doctrina de realizar música con sus imágenes. Despacharlo como fruto del videoclip o de la publicidad mermaría el interesante discurso fílmico del cineasta, mucho más tajante y oportuno tras la brillante Operación U.N.C.L.E (2015), y que halla en El rey Arturo: La leyenda de Excálibur (2017) una vuelta de tuerca más a la vigorosa impronta de su cine.

Existen multitud de acercamientos al mito artúrico, los hay en un sentido abiertamente fantástico con el fin de explorar las leyendas, y, otros, los menos, apelan más a un sentido realista o histórico. Bajo los patrones convencionales, quizá Excálibur (John Boorman, 1981), sea la producción más ambiciosa al querer integrar imaginarios del cine fantástico, con la magia, la capa y espada, la épica medieval y un brillante sentido del espectáculo de estilo anacrónico. En un marco ligeramente cercano en el tiempo, y olvidables, aunque no exentas de pretensiones comerciales, estarían tanto el añejo romanticismo (viejo star system) de El primer caballero (Jerry Zucker, 1995), como la estridente El rey Arturo (Antoine Fuqua, 2004), en sintonía con los éxitos inmediatos al boom péplum de Gladiator. Sin embargo, Arturo y sus caballeros cuentan con un título sin duda muy notable, al que un servidor tiene especial estima y en el que nos gustaría detenernos. Se trata de Camelot (Joshua Logan, 1967), acaso la más bella de todas las versiones del mito. Triste y melancólico pasaje de amor y ruinas, la cual Logan concebiría como canto del cisne del gran musical orillando sus imágenes al precipicio del pasado. Camelot se entrega a una verdadera dimensión musical. La retórica de las imágenes de Camelot poseen una profunda cosmogonía. Musical con voluntad elegíaca, del que brotaba la misma naturaleza del mito. Logan dejaba de lado las corrientes y las modas del musical moderno, y lo hacía con una clara epifanía: el musical muere, pero la memoria y la herencia nos define eternamente. La escena final donde Arturo contempla su reino en llamas es muy significativa de las transmisiones que nos ofrece el director; por ejemplo, la esperanza de la herencia, de la memoria, simbolizada en el niño que ofrece a Arturo la posibilidad remota de sobrevivir a través del legado. El musical de Camelot procede a poner en pie roles, sintonías, y vasos comunicantes con el cine comercial de Guy Ritchie. Curiosamente la modernidad integrada en el videoclip, o la liturgia de la aceleración de las imágenes, encuentran una extremidad narrativa interesante en el El rey Arturo: La leyenda de Excálibur que nos ocupa. El director de Rocknrolla (2008), posee un lenguaje estético recurrente. Primero el montaje, luego personifica el relato incorporando capas y capas a un discurso obsesivo. Desesperado por la ansiedad visual, el realizador, no nos engañemos, busca las marcas legendarias del relato clásico, lo repertorial comienza a vislumbrar un eje motor principal en su cine. En Operación U.N.C.L.E la cultura pop, la alta comedia, y los arabescos de espías sublimaban un estudio trastornado, pero inteligentísimo, de los seriales televisivos previos a la cultura del videoclip. Esta última escoge la vía directa para al menos reconsiderar a Ritchie como el autor que es; y con El rey Arturo: La leyenda de Excálibur, precisar esa asombrosa legitimidad por la aventura legendaria. «Tan descarado que queda enmascarado». La frase, dicha por Moriarty en una escena de Sherlock Holmes: Juego de sombras (2011), resume la ambigüedad (entre lo viejo y lo nuevo) ilustrada por el autor; un diseño que cuestiona valiente la modernidad, la interpreta bombardeando al espectador con señales mediáticas, más opiáceas que revolucionarias, inteligibles, ajustables a los códigos virtuales del mainstream contemporáneo.

por David Tejero Nogales
agosto 10, 2017

Crítica | Rey Arturo: La leyenda de Excálibur

por David Tejero Nogales | agosto 10, 2017

Los espías visten de Valentino

crítica de Operación U.N.C.L.E. (The Man From U.N.C.L.E., Guy Ritchie, 2015).

The Man from U.N.C.L.E. (también conocida como El agente de CIPOL) fue una popular serie televisiva de espionaje emitida por la NBC entre 1964 y 1968. Fueron un total de 105 episodios los protagonizados por Robert Vaughn y David McCallum en la piel de unos personajes creados, nada más y nada menos, por el mismísimo Ian Fleming, el padre de un James Bond, que, por aquel entonces, comenzaba a forjar su mito con las primeras películas interpretadas por Sean Connery. La historia de una Agencia Secreta Internacional que luchaba contra el crimen y la colaboración entre sus dos agentes más carismáticos: el estadounidense Napoleón Solo, proveniente de la CIA, y el ruso Illya Kuriakin, de la KGB, ha estado, durante décadas, en el punto de mira de las grandes productoras de Hollywood para realizar su correspondiente salto a la gran pantalla. Éste llega justo en el momento en que otra famosa saga de orígenes catódicos como es Misión imposible estrena su quinta entrega, demostrando seguir en plena forma con sus excelentes críticas y una envidiable recaudación en taquilla. Dos productos de características, en principio, muy similares, coincidiendo en cartel, pero, sin embargo, dos maneras muy diferentes de entender el concepto de blockbuster veraniego. Mientras el filme de Christopher McQuarrie sigue punto por punto todas las pautas para ser una vertiginosa montaña rusa de acción en donde cada set piece supera a la anterior en espectacularidad, la actualización de las peripecias de The Man From U.N.C.L.E. que se ha marcado Guy Ritchie parece más preocupada en entregar una virtuosa vuelta de tuerca, en clave de humor y más cercana al espíritu del serial televisivo, del subgénero de espionaje internacional, en la que deja, una vez más, buena constancia de su inconfundible y elegante impronta visual y estilística.

Sus fusiones entre thriller criminal y comedia negra en las imprescindibles Lock & Stock (1998) y Snatch: Cerdos y diamantes (2000) le otorgaron a Ritchie la etiqueta de nuevo niño prodigio del cine británico, pero fue su espectacular revisión de la obra de Arthur Conan Doyle en sus dos episodios de Sherlock Holmes — a mayor gloria de unos entregados Robert Downey Jr. y Jude Law, en la piel de Sherlock y su ayudante Watson, respectivamente— , la que le encumbró en el negocio como cineasta taquillero. No es extraño, pues, que la Warner le confiara un presupuesto de 75 millones de dólares para que pudiese construir su particular película de James Bond, esa que, durante 20 años —estuvo a punto de dirigir Muere otro día (2002), pero al final fue a parar a manos de Lee Tamahori— se le ha negado. Operación U.N.C.L.E. es una coartada perfecta para que el realizador inglés dé rienda suelta a todo su arsenal de referencias al agente 007 en una aventura que transcurre en los primeros años de la década de los 60, en tiempos de la Guerra Fría. La misión de terminar con una grave amenaza nuclear por parte de un grupo criminal de raíces nazis, es encomendada por las grandes potencias mundiales a dos agentes de los servicios de inteligencia con idéntica fama de infalibles pero de personalidades bien diferentes: el seductor, elegante y bastante narcisista Napoleón, y el rudo y mucho menos sutil en sus tácticas Illya, soviético de pura cepa. Como no podía ser de otra manera, y en la línea de buddy cops filmes del tipo Límite: 48 horas (1983) o Danko: Calor rojo (1988) —ambas de Walter Hill—, sus prejuicios irreconciliables y opuestas maneras de trabajar chocarán desde el primer minuto, produciéndose una divertida lucha de egos que se verá acentuada cuando tengan que encontrar en el Berlín occidental a la guapa hija de un importante científico que será clave para acabar con los propósitos de sus enemigos.

por José Martín León
agosto 18, 2015

Crítica | Operación U.N.C.L.E.

por José Martín León | agosto 18, 2015