|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★★★☆

El sendero azul

Gabriel Mascaro

Donde el agua aprende a recordar

Ignacio Arona

Madrid |

ficha técnica:
Brasil, México, Chile, Países Bajos, 2025. Título original: «O Último Azul». Dirección y guion: Gabriel Mascaro y Tibério Azul. Compañías: Desvia Filmes, Cinevinay, Quijote Cine, Viking Films (coproducción Brasil-México-Chile-Países Bajos). Festival de presentación: Festival de Berlín 2025 (Oso de Plata Gran Premio del Jurado). Distribución en España: Karma Films (estreno 12 de diciembre de 2025). Fotografía: Guillermo Garza Morales. Montaje: Omar Guzmán, Sebastián Sepúlveda. Música: Memo Guerra. Reparto: Denise Weinberg, Rodrigo Santoro, Miriam Socarrás, Adanilo, Rosa Malagueta, Clarissa Pinheiro, Dimas Mendonça, Daniel Ferrat, Heitor Lóris. Duración: 86 minutos.

El sendero azul se abre con un gesto inquietante —el avión que arrastra un lema paternalista— que introduce al espectador en un futuro cercano donde el Estado brasileño, transformado por décadas de crisis demográfica y desigualdad, ha decidido intervenir de forma directa en la organización de la vejez. Gabriel Mascaro no pretende reconstruir un escenario político plausible; su interés reside en explorar cómo una sociedad que se cree protectora puede convertir el cuidado en un dispositivo de control. El film instala desde el inicio una tensión entre tutela y autonomía, una cuestión especialmente relevante en un país que ha alternado políticas de inclusión con etapas de abandono institucional, donde la vejez continúa marcada por desigualdades económicas profundas. En ese contexto alegórico aparece Tereza, interpretada con una serenidad magnética por Denise Weinberg, que reacciona ante su jubilación forzosa con una pregunta esencial: ¿qué significa tener tiempo libre cuando la vida entera se ha vivido en un sistema que nunca permitió imaginarlo? Su resistencia no nace del ideal neoliberal de la autosuficiencia, sino de una intuición que toca lo íntimo: la imposibilidad de entregar los últimos años a un sistema que solo reconoce a los mayores como sujetos administrables. Mascaro despliega así un doble movimiento: por un lado, plantea la ficción de una política estatal que ha neutralizado la complejidad afectiva de envejecer; por otro, elige como eje dramático la negativa de Tereza a que su identidad quede definida por un expediente burocrático.

La película encuentra su respiración verdadera cuando la protagonista decide huir hacia el Amazonas. Mascaro, lejos de convertir la selva en un escenario exotizante, la emplea como un espacio de desplazamiento perceptivo: un territorio que obliga a la protagonista a reaprender su relación con el tiempo, con el cuerpo y con la comunidad. Los travellings laterales que registran el avance del barco no buscan embellecer el paisaje, sino acompañar la metamorfosis interior de Tereza, que pasa de la frontalidad rígida —la fábrica, la casa, la oficina pública— a un movimiento que le permite reapropiarse de su propia presencia. La secuencia de los caracoles luminiscentes, que en lecturas apresuradas se ha interpretado como un gesto meramente decorativo, funciona en realidad como una suspensión del tiempo: un instante en el que el cuerpo envejecido de la protagonista entra en contacto con algo que no exige utilidad ni clasificación. Mascaro integra estos elementos como rupturas poéticas dentro de un relato que no renuncia a la comedia, al comentario social ni a un musical inesperado que irrumpe en mitad de la selva, y que lejos de ser un exceso funciona como afirmación de vitalidad. Es precisamente en estos desvíos donde la película articula su reflexión sobre la vejez: no como un proceso de apagamiento, sino como una etapa donde todavía pueden abrirse caminos nuevos, donde el deseo no desaparece y donde el cuerpo conserva capacidad de elección. En un Brasil que ha visto cómo las personas mayores han sido instrumentalizadas política y discursivamente —desde la retórica de la protección hasta la del abandono—, El sendero azul rechaza ambas posturas y propone una mirada menos paternalista: la vejez como territorio propio, no como problema a gestionar.

El tramo final reafirma esa tesis sin caer en un cierre edificante. El relato de Tereza no se convierte en un alegato heroico ni en una oda a la autosuficiencia. Mascaro evita el riesgo de glorificar la fuga: su cámara no acompaña a la protagonista para celebrar una libertad abstracta, sino para registrar la dificultad real de sostener una vida fuera de los marcos establecidos. El desplazamiento nocturno hacia el desenlace, filmado con una delicadeza que no necesita subrayados, es uno de los momentos más reveladores del film. Tereza avanza por un sendero apenas iluminado, entre sombras vegetales que parecen absorberla; la escena expresa la mezcla de incertidumbre, miedo y determinación que define su viaje. Allí, la película alcanza una dimensión política más compleja que la que sus detractores le atribuyen: no se trata de denunciar las políticas sociales ni de ensalzar la libertad individualista, sino de mostrar cómo cualquier sistema —progresista o no— puede volverse opresivo cuando reduce la vejez a un mero asunto administrativo. El sendero azul sugiere que la respuesta está en un vínculo renovado entre comunidad, espacio y deseo, en una vejez que no renuncia a su capacidad de imaginar el mundo. Mascaro consigue así una obra que combina riesgo formal, momentos de genuina ligereza y una reflexión inesperada sobre el futuro de un país donde el debate sobre los cuidados se ha vuelto urgente. Frente a quienes ven en la película un gesto ideológico simplista, El sendero azul propone exactamente lo contrario: un espacio ambiguo, sugestivo y abierto para repensar cómo queremos envejecer y qué tipo de sociedad podrá acompañarnos en ese trayecto. Es ahí, en esa mezcla de lucidez y extrañeza, donde la película encuentra su verdadera fuerza. ♦

por Ignacio Arona
diciembre 11, 2025

Crítica (II) | El sendero azul

por Ignacio Arona | diciembre 11, 2025

|| Críticas | Seminci 2025 | ★☆☆☆☆

El sendero azul

Gabriel Mascaro

La ley del mercado

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Brasil, México, Chile, Países Bajos, 2025. Título original: «O Último Azul». Dirección y guion: Gabriel Mascaro y Tibério Azul. Compañías: Desvia Filmes, Cinevinay, Quijote Cine, Viking Films (coproducción Brasil-México-Chile-Países Bajos). Festival de presentación: Festival de Berlín 2025 (Oso de Plata Gran Premio del Jurado). Distribución en España: Karma Films (estreno 12 de diciembre de 2025). Fotografía: Guillermo Garza Morales. Montaje: Omar Guzmán, Sebastián Sepúlveda. Música: Memo Guerra. Reparto: Denise Weinberg, Rodrigo Santoro, Miriam Socarrás, Adanilo, Rosa Malagueta, Clarissa Pinheiro, Dimas Mendonça, Daniel Ferrat, Heitor Lóris. Duración: 86 minutos.

En Brasil, un gobierno totalitario encierra a los ancianos en unas colonias para cuidarlos. Las personas que tienen más de setenta y cinco años pasan a estar tuteladas, primero por sus hijos y, luego, por el estado. “Cuidar de nuestros ancianos es un deber nacional”, se llega a escuchar por unos de los altavoces a través de los que ese estado, abstracto, deshumanizado, absolutamente burocratizado, pone a circular sus consignas oficiales. Tereza tiene setenta y siete años, trabaja en una fábrica y lleva una vida feliz. Sin embargo, el gobierno la obliga a jubilarse para que pueda descansar durante sus últimos años. Ella se niega: ¿qué voy a hacer con tanto tiempo libre?, le pregunta a su jefe cuando le comunican la noticia. La respuesta: huir del estado y de Brasil, embarcándose en un viaje por el Amazonas para poder conservar su libertad. Esa es la línea argumental de El sendero azul. Lo primero que hay que preguntarse es en qué momento histórico tiene lugar la película, de qué gobierno habla o a cuál hace referencia. Porque resulta muy problemático que en los primeros quince minutos de metraje la jubilación sea presentada como un castigo que los personajes reciben por pura obligación, que la libertad y la felicidad consistan en trabajar hasta morir, y que un estado que implementa política públicas para combatir las desigualdades del capitalismo —que sólo puedan descansar en la vejez los ricos, por ejemplo— adquiera los rasgos de una maquinaria violenta que encierra a las personas en jaulas gigantes, convierte las canas en un estigma e instaura un ambiente de paranoia para que sean los propios ciudadanos los que delaten a los “disidentes”.

La presentación de una situación distópica en la que la realidad aparece totalmente irrealizada y sus estructuras y signos han sido intercambiados o falseados con la finalidad de apelar al miedo y las emociones viscerales de los espectadores es una estrategia propia del fascismo. Mascaro pone en escena una narración en la que las políticas sociales devienen en un autoritarismo atroz para que los espectadores se rebelen contra ellas, para que apoyen a la protagonista en su cruzada por la “libertad” y reaccionen de manera virulenta contra todo aquello que se aleje mínimamente de las leyes del mercado. Lo grotesco del planteamiento ideológico de Mascaro no termina ahí. Su acercamiento a la selva Amazónica es puramente mercantilista: la presenta como un espacio exótico habitado por animales mágicos. En los travellings laterales en los que filma el recorrido del barco por el río que la atraviesa, la selva no pasa de ser un decorado bidimensional plagado de colores vivos y formas misteriosas, un conjunto vegetal que desprende tanto lirismo como las imágenes del cineasta sean capaces de asumir. Sin embargo, nada hay de lírico en el tratamiento que Mascaro hace del paisaje; lo que hay es una visión de Latinoamérica llena de estereotipos y lugares comunes, esos que tanto les gustan a determinados festivales de cine. Si sus mercados exigen exotismo, Mascaro responde presentando una oferta variada: caracoles cuya baba azul tiene poderes premonitorios, peleas entre peces coloridos filmadas en primeros planos, una mujer que vende biblias digitales sin creer en Dios. Y, como no podía ser de otra forma, un poco de regodeo en la miseria.

De los abusos que las grandes multinacionales que saquean los recursos de la selva cometen contra los pueblos que la habitan no hay ni rastro en las imágenes, como tampoco hay elementos que permitan precisar el contexto histórico en el que se desarrolla el relato. La tecnología y la ropa de los personajes remiten al presente, pero ni en la actualidad ni en el pasado reciente ha sucedido nada semejante a lo que narra Mascaro. El gobierno de Lula, como es obvio, no ha encerrado a ancianos en jaulas o colonias, y el del ultraderechista Bolsonaro no hizo otra cosa que privatizar los servicios públicos. Entonces, ¿por qué insiste Mascaro en presentar una fábula en la que los únicos elementos discursivos concretos son tan falaces? La respuesta más sencilla es que, precisamente, lo hace para nutrir el argumentario de políticos como Bolsonaro. El discurso de la cinta se sustenta sobre la mecanicidad de una puesta en escena que, paradójicamente, se vuelve más agresiva cuando más cerca está de romper con su propia lógica interna. Así, el director filma durante dos tercios del metraje a la protagonista desde una lejana frontalidad que convierte cualquier cuerpo arquitectónico en un marco opresivo que la limita incluso cuando intenta huir. Sólo cuando Tereza consigue su “libertad” —enriqueciéndose gracias a las apuestas clandestinas— comienza a moverse la cámara, a acercarse a su cuerpo y bailar con ella. “El miedo a perderlo todo hace que la gente apueste poco y, por tanto, que gane poco”, dice un personaje en determinado momento. Tereza, al final de la película, apuesta todo su dinero y sale victoriosa, puesto que no sólo gana un barco, sino también su “libertad”. Y esa libertad, la de morir trabajando, se obtiene arriesgando en juegos del azar el poco dinero que hayas ahorrado a lo largo de tu vida: esa es la infame idea final que presenta El sendero azul. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 20, 2025

Crítica | El sendero azul

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 20, 2025

«Brasil ha llevado a cabo un tremendo desarrollo en los últimos diez años y eso tiene un impacto en las relaciones humanas. En el imaginario colectivo, los habitantes de la zona del nordeste de Brasil quieren irse de allí porque ya no aguantan más la pobreza y la miseria. Quería proporcionar una mirada distinta: no quería hacer una película de gente que se quiere ir, sino de gente que quiere cambiar su propia vida, que quiere soñar sin abandonar».

Con su primer largometraje de ficción, Ventos de agosto, se llevó una Mención Especial en el Festival de Locarno en 2014. Un año después, en la sección Orizzonti del Festival de Venecia se alzó con el Premio del Jurado con Boi neon. Hablamos del director brasileño Gabriel Mascaro, una de las voces más interesantes, diferentes y estimulantes que encontramos en el panorama cinematográfico. Su manera de conectar el cuerpo, los personajes y el paisaje es un verdadero soplo de aire fresco en el cine contemporáneo. Aprovechando su paso por Gijón, donde esta última película participaba en la Sección Oficial, pudimos charlar con él sobre sus películas y su particular mirada.

Me gustaría empezar hablando de tu etapa anterior a la ficción. El tratamiento de tus primeros documentales está presente en tu trabajo actual. Por ejemplo, el modo de colocar la cámara y esperar a ver qué ocurre, como buscando una especie de tableaux vivant. Has cogido elementos documentalistas y los has pasado a la ficción.

Sí, efectivamente. Ese es parte de mi trabajo anterior, pero también tengo otros trabajos de reapropiación de la imagen no producida por mí, como es el caso de Doméstica, una película en la que pedí a varios adolescentes que grabaran a las empleadas domésticas que trabajan en sus casas durante una semana. Luego, me entregaron el material y yo hice la película. Toda esta experiencia previa en el documental fue muy importante para poder llegar a la ficción. Fue un proceso muy rico. Al principio yo estaba interesado en la autoficción, en cómo las personas consiguen imaginarse a sí mismas y llegar a construir otra persona. A veces eso, desde el punto de vista simbólico y documental, es mucho más potente que el hecho de entrevistar y preguntar a la persona que tienes delante. Normalmente, saber quién quiere ser es más importante que saber quién es. En ese proceso de autoficción descubrí muchas cosas potentes, poderosas. Ventos de agosto surge cuando intentaba hacer una película en un contexto de un imaginario muy fuerte. Toda la historia que se ve de las olas que se comían el cementerio de los pescadores, todo era verdad. Las personas con las que tuve contacto en el lugar donde se desarrolla tenían una relación muy específica con la muerte. La ficción me pareció una estrategia mucho más poderosa para acercarme a ese imaginario.

Entonces, el paso del documental a la ficción nace también del propio paisaje, de lo que ocurre en el lugar que querías retratar.

Sí, y en el caso de Boi neon fue justo eso. Empecé a investigar ese lugar de rápida transformación económica. Brasil ha llevado a cabo un tremendo desarrollo en los últimos diez años y eso tiene un impacto en las relaciones humanas. En el imaginario colectivo, los habitantes de la zona del nordeste de Brasil quieren irse de allí porque ya no aguantan más la pobreza y la miseria. Quería proporcionar una mirada distinta: no quería hacer una película de gente que se quiere ir, sino de gente que quiere cambiar su propia vida, que quiere soñar sin abandonar. La literatura y el cine construyeron una idea muy mitificada, como muy pura, del hombre trabajador. El hombre trabajador es valiente, si está en la miseria, sale de ella, tiene coraje. Y cuando estaba investigando no es eso con lo que me encontré. Las personas tienen otra vida, tienen otra forma de relacionarse, otras referencias de la cultura pop: cómo se visten, lo que sueñan… Es muy distinto.

Es cierto que esa relación entre el ser humano y el lugar que habita ya está presente en el documental Um lugar ao sol, en el que retratabas la vida de los ricos en sus áticos desde donde el horizonte se perdía en el infinito. En Ventos de agosto lo hacías explorando las posibilidades del sonido, pero aquí, en Boi neon, vemos un trabajo de colores y texturas.

El color y las texturas son importantes porque me permiten jugar con algo que para mí era muy importante: la ambigüedad de la imagen. Hay imágenes que, a primera vista, te presentan algo, pero que con el tiempo te llevan hacia otro lugar. Boi neon usa mucho este movimiento: empieza con una premisa y te lleva hacia otra. Como la escena con el montón de basura de ropa, que en un primer momento puedes llegar a pensar «¡qué bonito!», pero no, es basura. El tiempo se encarga de cambiar lo que sentimos. Creo que la película juega mucho con las expectativas y las imágenes van poco a poco transformando cada experiencia. Y en cuanto al paisaje, creo que la película se centra en el paisaje como geografía humana, como la resistencia del cuerpo en el espacio.

Vemos en la cinta un contraste entre los colores pardos de la tierra y todo el color que invade la vida de Iremar, el protagonista. ¿Cómo encontraste el personaje de Iremar?

Inicialmente intentaba hacer una película sobre los dueños de los caballos. Después descubrí en la vida real a un vaquero que trabajaba limpiando los rabos de los toros y en una fábrica de ropa. Porque en esta región de Brasil el gobierno ha invertido mucho dinero para desarrollar la industria de ropa de surf, pero en este lugar no hay playa, es un lugar casi desértico. Es surrealista. La película se adueña de esta experiencia surreal de forma muy naturalista, como si fuese un documental, y crea un mundo en suspenso creado por ese capitalismo violento que intenta desarrollar la vida y la economía de las personas en poco tiempo. Crea una idea de consumo, pero no piensa tanto en la cultura.

Entonces Iremar está inspirado en una persona real.

Sí, en pequeños elementos simbólicos de la gente de la zona que hablan mucho sobre el cuerpo y sobre las relaciones de poder. Por ejemplo, descubrí en la investigación que estas personas, cuando tienen dinero, casi con su primer salario, lo primero que hacen es arreglarse los dientes. No es por necesidad médica, es cuestión del estatus social, para mostrar que tienen dinero. Esas pequeñas cosas fueron las que me inspiraron. 

por Anónimo
diciembre 07, 2015

Entrevista | Gabriel Mascaro

por Anónimo | diciembre 07, 2015

Explorando paisajes

crítica a Boi neon (Gabriel Mascaro, 2015).

En el Festival de Locarno del año pasado, el documentalista brasileño Gabriel Mascaro sorprendió con su primera incursión en la ficción, la estupenda Ventos de Agosto, que se llevó a casa una más que merecida mención especial por parte del jurado. En 2015, Mascaro da un salto, al menos en lo que a proyección internacional se refiere, presentando en el Festival de Venecia Boi Neon, su segunda película. El planteamiento de la cinta tiene muchos puntos en común con la anterior. De hecho, ambas conforman un díptico sobre los paisajes y las gentes de Brasil. Boi Neon escoge una zona concreta del país sudamericano, en este caso el noreste, y muestra las rutinarias vidas de los lugareños siempre adaptando la representación de su mirada a las posibilidades del entorno. Si en Ventos de Agosto los vientos y tormentas oceánicas marcaban la vida de los habitantes de un pequeño pueblo brasileño dedicado a la pesca y a la plantación de cocos, en Boi Neon el polvo y la tierra del interior de Pernambuco se cuelan en las vidas de un grupo de ganaderos que recorren la zona llevando a sus toros por distintas vaquejadas, una especie de rodeo típico brasileño donde un par de jinetes deben derribar al toro cogiéndolo por la cola. Viento y tierra; sonido y color. Ventos de Agosto creaba todo un mundo sonoro alrededor de la historia. Boi Neon potencia el contraste de los tonos pardos de la tierra yerma con los colores vivos que invaden la vida de Iremar, el joven vaquero protagonista de la cinta, gracias al excelente trabajo de fotografía de Diego García (responsable también de la última película de Apichatpong Weerasethakul, Cemetery of Splendour) que mezcla la luz cruda y realista de su día a día con escenas salpicadas de un aura mística en tonos bajos y colores estridentes.

Mascaro vuelve a dar en el clavo al tamizar bajo su pausada mirada una historia sencilla de gente sencilla. Con su ritmo de observación documentalista, haciendo un uso testimonial del montaje y dejando que la vida pase ante el objetivo de su cámara tras colocarla en el lugar preciso, el director brasileño capta el rutinario existir de Iremar, Zé, Galega y su hija Cacá, que se enfrentan a sus vidas casi con la misma apatía que los toros de los que se encargan. Sin hogar fijo, vagan de feria en feria transportando toros. Entre los dos hombres se encargan de preparar a los animales y lanzarlos al ruedo para que los jinetes los derriben. Con la misma fuerza que en Ventos de Agosto, el paisaje brasileño les marca y corta las alas de sus sueños. El polvo sacude su jornada; son como animales que se adaptan a su entorno: su cama es una hamaca colgada en el camión donde transportan a los toros; su privacidad se reduce a un espejo colgado de un árbol; su ducha, un par de telas que esconden sus vergüenzas tras el camión… Sus vidas se convierten en parte intrínseca del espacio que ocupan. De este hecho nace la dicotomía que recorre toda la cinta: la rudeza del toro se ve sometida a la elegancia del caballo. El caballo representa sus anhelos, todo aquello que nunca podrán alcanzar. Al toro se le trata a patadas, a golpes se le obliga a entrar en el camión, es una herramienta de trabajo. Al caballo se le peina, se le premia, se le cuida. La joven Cacá ansía tener un caballo. Está cansada de rodearse de toros. Galega baila ante los jinetes con una máscara de caballo y los vestidos que le diseña Iremar. Zé, casi de casualidad, consigue domar una yegua muy valiosa, hecho que tendrá consecuencias inmediatas. En sus vidas, de manera más o menos consciente, aspiran a acercarse al mundo del caballo, a dejar atrás la polvareda del camino, pero sus cuerpos, movimientos y sonidos se confunden con la manada: son uno más. Sus grandes sueños terminan teniendo muy corto alcance. Iremar es un modisto frustrado, pero se conformará simplemente con pasar de puntillas por una fábrica textil para sentirse realizado. Después, simplemente, volverá a ocupar su lugar en la sociedad. Toros y caballos. Vaqueros y jinetes. Siempre ha habido clases.

por Anónimo
septiembre 10, 2015

Crítica | Boi neon (Neon bull)

por Anónimo | septiembre 10, 2015

La mirada de Mascaro

crítica a Los vientos de agosto (Ventos de Agosto, Brasil, 2014), dirigida por Gabriel Mascaro.

Hay algo hipnótico y mágico en la belleza visual de Ventos de Agosto. El brasileño Gabriel Mascaro, tras curtirse en el campo del documental, salta al largo de ficción con una cinta muy cuidada a nivel visual y sonoro, una verdadero regalo para los sentidos de los amantes del cine pausado que de manera sutil dibuja el paisaje natural y humano de un pequeño pueblo incomunicado de la costa brasileña. La película hereda el planteamiento documentalista de la observación de la cotidianidad y lo integra en la ficción para contar una historia mínima donde los pequeños elementos que desestabilizan levemente la apacible vida retirada de esta comunidad marcan los enormes cambios interiores de los personajes protagonistas. En este sentido, Ventos de Agosto no se debe entender como la enésima revisión de los límites entre la ficción y el documental. La cinta va un paso más allá y renuncia a viejos debates para reivindicar su propia mirada y estilo, que podría definirse como un Roy Andersson menos extremo y bastante más realista.

Shirley y Jeison trabajan en la plantación local de cocos. Ella ha dejado la ciudad para cuidar de su abuela y trabaja conduciendo el tractor que lleva el remolque lleno de cocos desde la plantación. Pasa el tiempo escuchando música rock, tomando el sol bañada en Coca-Cola, que utiliza a modo de protección solar, y dibujando tatuajes, su verdadera pasión. Él se dedica a pescar langostas y pulpos en su tiempo libre. A Shirley el pueblo se le queda pequeño. Para Jeison esta es su vida. Shirley y Jeison se gustan y suelen hacer un alto en el viaje de vuelta en tractor desde la plantación para practicar sexo sobre el remolque de cocos (¿existe alguna imagen más bella que sus dos cuerpos tostados desnudos sobre un mar de cocos?) Con escasos diálogos y dejando que el peso de la narración recaiga sobre la imagen, Mascaro acierta a la hora de transmitir las incertidumbres de la joven pareja. La potencia visual de la cinta anula cualquier intento de verbalización del conflicto interior. Partiendo, pues, de la imagen, Ventos de Agosto nos habla de la soledad y del aislamiento, de una vida cíclica que sigue su camino sin grandes sobresaltos. Esta calma se ve interrumpida por la llegada de un joven que intenta grabar el sonido del viento (interpretado por el propio director). La presencia de este especialista en el pueblo, el hallazgo de una calavera en el fondo del mar y de un cadáver en la playa por parte de Jeison sirven para introducir temas más profundos, como la tensión entre la vida y la muerte, la memoria y el olvido, el viento y el mar. La pasividad de las administraciones locales frente al muerto desconocido de la playa empuja a Jeison a llevar a cabo su propia rebelión contra el pequeño mundo que le rodea y le aleja poco a poco de Shirley.

por EAM
noviembre 21, 2014

(Alternativa 14) Crítica | Vientos de agosto

por EAM | noviembre 21, 2014