|| Dosier Michael Mann (IX)

Apostasía

El dilema (1999)

Rafael Guilhem

Ciudad de México |

ficha técnica:
Estados Unidos, 1999. Título original: The Insider. Director: Michael Mann. Compañías productoras: Touchstone Pictures, Forward Pass, Blue Lion Entertainment, Digital Image Associates, Kaitz Productions, Mann/Roth Productions, Spyglass Entertainment. Productor: Pieter Jan Brugge. Fotografía: Dante Spinotti. Montaje: William Goldenberg, David Rosenbloom y Paul Rubell. Música: Pieter Bourke, Lisa Gerrard, Graeme Revell, Gustavo Santaolalla. Reparto: Russell Crowe, Al Pacino, Diane Venora, Christopher Plummer, Philip Baker Hall, Lindsay Crouse, Colm Feore, Debi Mazar. Duración: 151 minutos.

▶ Dosier Michael Mann: índice

El primer paso para ver el cine de Michael Mann es aceptarlo con todas sus contradicciones. Nadie puede negar, por ejemplo, que sus producciones tienen una escala colosal. No así la forma en que Mann se conduce a través de ellas. En Miami Vice (2006) conviven actores estelares, espacios suntuosos, yates millonarios y viajes exorbitantes, con un registro de cámara en mano que no hace rentables todos los valores materiales y económicos a su disposición. Y sin embargo, hay un tipo de grandeza alcanzada por la vía de su construcción formal. «Raging Bull (1980) no podría ser una película de bajo presupuesto, simplemente no podría, hay una cierta escala que está involucrada en su realización, y nadie haría Raging Bull hoy en día. El último ejemplo de la industria haciendo esta película media de la que estoy hablando, para mí sería la película de Michael Mann The Insider, que me gusta mucho. Tiene escala y también un poco de verdad». Esta observación de James Gray atañe a una tradición histórica del cine estadounidense surgida desde por lo menos las primeras décadas del siglo pasado. El lenguaje cinematográfico que D. W. Griffith se obstinó en refinar —y que ahora lo sabemos, es ante todo un parlamento retórico—, además de modelar un conjunto de convenciones para proferir los más variados temas, dio al cine la técnica para dividir el tiempo, el espacio y, en la confrontación con la unidad del mundo, elevarse como un arte épico. Cuanto más era capaz de modelar, más altas eran las exigencias para manejar materiales magnos. Probablemente sin este ímpetu el cine hubiera perecido tal y como auguraban los hermanos Lumière.

La pregunta es cómo han ejercido los cineastas estadounidenses el problema de la totalidad. Otro descubrimiento de Griffith es que, en el cine, la totalidad no existe sin segmentación. De hecho, la totalidad depende de ampliar mediante lo mostrado los parajes de lo que no se ve. En oposición a la pintura, el peso de una película constreñida a un solo «lienzo» llega a ser menos determinante que su desenvolvimiento y traslación por la altura y anchura del espacio. Ford, Walsh y Cimino son algunos de los cineastas que han conectado mediante hilos finos y los más variopintos recursos estilísticos lo ínfimo con lo inconmensurable: por tensión, por saturación o por prolongación. Todos ellos trabajaron en una escala robusta. Mann, por su parte, sorprende por filmar las proporciones de gran tamaño con un sentido de lo mínimo. A mayor sustracción de elementos, mayor integración de éstos en un flujo común. La efusión de detalles, texturas, colores y luminarias, por súbitos o parpadeantes que sean, nunca abandonan la unidad del conjunto. Algo estalla en el encuentro de la experiencia previa que tuvo Mann en la realización televisiva con la monumentalidad referida. Y aunque los encuadres son cerrados, su dinamismo y movimiento los hace proliferar. Es bajo la lógica cinética que esta modulación no se traduce necesariamente en una asfixia e inestabilidad del espacio y los actores, cuyos gestos se articulan a través de la esfera del sonido y, sobre todo, de la progresión. De esta manera, no se puede encasillar a Mann dentro de la tendencia, cada vez más notoria, donde el sentido del encuadre se ha perdido. Si bien no parece existir un sentido espacial del encuadre, existe un sentido temporal. O mejor, es a partir de la temporalidad desde donde se ordenan las piezas espaciales: la aparente ofuscación de la cámara no es sino un modo inteligente de descripción, uno que serpentea sin perder la referencia de un punto fijo como centro gravitacional. Esto lleva a mantener una adherencia a la realidad, un peso contrario a la fría evanescencia.

No será extraño entonces que, cuando Will Smith está sobre el cuadrilátero en Ali (2001), la nitidez expresiva recaiga en un alto grado de abstracción: los contornos de la lona, las vibrantes cuerdas y las lámparas redondeadas en el techo pierden la delimitación de su silueta en pos de una adherencia al ritmo. La abstracción es en Mann el límite alcanzado para detonar la claridad que se vería empobrecida si se eligiera un acceso directo. Una lectura impresionista de Mann, deudora de cierto cine contemporáneo más que de aquella criba ahechada líneas arriba, lleva a confundir la rigurosa tendencia hacia la abstracción de su obra con la arbitrariedad de cuantiosas películas que desdeñan la labor que un artista debe proponer sobre la realidad para extraer de ella cierta autenticidad. También supone pensar los elementos compositivos de su cine en términos de plasticidad, cuando más bien pertenecen a una estructura secuencial que acumula magnéticamente las fibras esparcidas. El espectador puede sentir que, si cada plano actúa atómicamente, es sobre todo porque las partes superan al todo. La fragmentación, con sus latigazos que centrípetamente densifican cada escena, otorgan con su dinamismo un sentido vital a la obra: el espíritu construido interiormente que se exterioriza.

Al inicio de The Insider, Lowell Bergman (Al Pacino), tras ir encapuchado por las calles de Beirut para reunirse con el jeque Fadlalá y obtener su autorización a ser entrevistado en el programa televisivo 60 Minutes, se queda solo en un cuarto oscuro sin conocer ni su propia ubicación. Se desprende de su vendaje, corre la cortina roja del fondo e imprevisiblemente la tela da lugar a una apertura de la profundidad de campo: vemos una ciudad con sus casas, sus calles, sus torres y su vida. En adelante, este procedimiento es más insistente. Todo es susceptible de estar en foco; todo puede ser un primer plano (sea decorado o figura humana) y súbitamente caer presa del desenfoque. Este oleaje entre el protagonismo y el papel secundario de los elementos es lo que hace que en The Insider, a pesar de su ausencia, el entorno tenga más presencia que nunca. El ambiente se elabora por capas, entre lo que es y la sensación que revela. Revierte sus valores tan elásticos como un mundo plagado de intermediaciones lo permite. Lo notable es que, a diferencia de tantos otros, Mann no se precipita junto a la aceleración del mundo que retrata. Bien sabemos cuánta falta hace detenerse para captar con exactitud la verdadera velocidad de un cuerpo en movimiento.

Dice Bruno Andrade: «Mann es un gran contemplativo, probablemente el último en el cine norteamericano que apuesta sobre todo por la grandeza y la grandiosidad del plano». Es tal vez la respuesta a por qué filma la magnificencia desde lo diminuto para, finalmente, otorgar a las cosas su justa dimensión. Si en The Last of the Mohicans (1992) la épica sucede a la luz de la luna, tras el follaje clandestino de los árboles, en The Insider esta clandestinidad de apodera de todas las circunstancias. Sólo deteniéndose a contemplar el arrojo de los personajes la cámara percibe su tránsito por el abismo. Es el caso de Jeffrey Wigand (Russell Crowe): la soledad de un hombre que, aun en el programa televisivo más mediático, aun con su grupo de cómplices, aun con sus seres queridos de toda la vida, nunca deja de estar solo. La aseveración de Andrade, entonces, sitúa a Mann en un linaje de directores que todavía creen en la puesta en escena, que saben observar la soledad de un hombre sin confundirla con los estímulos que danzan a su alrededor (que sería el caso de los hermanos Safdie). Mann se aferra por lo tanto a un espacio autónomo respecto al de la cámara, pero en vez de conquistarlo fílmicamente a un tiempo, lo conquista lentamente como una tarántula que teje su telaraña. Es decir, la cámara no responde a las leyes físicas de la tridimensionalidad del decorado, la encuentra por otros medios sobradamente laberínticos. Es este camino enrevesado el que guía y reordena el resto de factores bajo su influjo: «Lo único que soy es lo que estoy persiguiendo», dice el personaje de Al Pacino en Heat (1995).

El propio Al Pacino, en su papel como periodista y productor de la cadena televisiva CBS, arroja luz sobre The Insider como la película más francamente enredada en los problemas de la comunicación contemporánea de entre las que conforman la obra de Mann. Como venimos señalando sobre su abordaje a contrapelo, la cámara de Mann nunca se amalgama con la cámara del noticiero, más bien la enfrenta, la cruza y la revela. Quien mira ostenta la misma relevancia que lo mirado. Hay una importancia en la descripción detallada de los entresijos técnicos que conforman un mundo especializado de cualquier índole: esos conceptos y prácticas endógenos desconocidos para los simples mortales, aun si determinantes para nuestras vidas. Es notable la dosificación de la información y cómo su estatuto se va transformando: las palabras del jeque Fadlalá adoptan una nueva forma en la entrevista concebida para la audiencia norteamericana; el ocultamiento de los empresarios fabricantes de tabaco («No se puede mantener la integridad de una compañía sin acuerdos de confidencialidad») y los beneficios mercantiles del secreto, toman una temperatura de riesgo en manos del científico solitario que pretende develarlos. Cada personaje recibe de un modo distinto el peso de la información. Casi todos ellos ocupan un lugar estratégico en este flujo informativo, tienen papeles altamente influyentes en varios sentidos, pero esa posición se puede voltear contra ellos hasta afectar su intimidad más recóndita. Jeffrey Wigand recorre ese sendero fáustico, lucha contra lo que él mismo ha sido y, en su afrenta, termina debilitado y desgastado tanto como su familia y aquéllos que se suman a su causa: llega un punto en el que hacer el bien implica traicionarlo todo y pagar los costos más altos. Al arremeter contra uno de los asuntos más perturbadores de las últimas décadas, el cine de Mann deja ver su humanismo: agazapados ante las pruebas más atroces, llegando al filo de los sacrificios y con todo que perder, las personas como Wigand transmiten la cara más oscura de la sociedad moderna, ahí donde el dinero, el poder y los intereses corporativos devalúan el valor de la vida misma. «Gente normal que sufre una presión anormal», es la explicación de Lowell Bergman.

Mann discute la tradición de la grandeza en términos de desmesura. Es, finalmente, la vía más elocuente para establecer una relación de duda entre lo diminuto y lo monumental, de sostener una mirada humana frente a los fenómenos que la sobrepasan, distanciarse de la permanencia mediática y, en última instancia, de revalorar el vislumbramiento como un ángulo de inteligencia y claridad. ⁜

por Rafael Guilhem
marzo 07, 2023

Dosier Michael Mann | El dilema (1999)

por Rafael Guilhem | marzo 07, 2023

|| Dosier Michael Mann (VIII)

El triunfo del Agón

Heat (1995)

Pablo Castrillo

Pamplona |

ficha técnica:
EE.UU., 1995. Título original: Heat. Dirección y guion: Michael Mann. Productores: Art Linson, Michael Mann. Productoras: Warner Bros., New Regency Productions, Forward Pass, Art Linson Productions, Monarchy Enterprises B.V. Fotografía: Dante Spinotti. Música: Elliot Goldenthal. Montaje: Pasquale Buba, William Goldenberg, Dov Hoenig, Tom Rolf. Diseño de producción: Neil Spisak. Reparto: Al Pacino, Robert De Niro, Val Kilmer, Ashley Judd, Jon Voight, Tom Sizemore, Natalie Portman, Diane Venora, Amy Brenneman, William Fichtner, Dennis Haysbert, Wes Studi, Ted Levine, Mykelti Williamson.

▶ Dosier Michael Mann: índice

Heat es una película engañosamente colosal. Su escala es abrumadora en longitud y latitud, gracias a su guión-tapiz, milimétricamente calculado pero también naturalista; a la porfía interpretativa entre sus personajes principales; a una cinematografía estilizada pero casi documental, simétrica pero impetuosa; a su espectacular formato, más propio de los Apalaches que de la metrópolis angelina —y tan lleno de vacío, por cierto, en tantos primeros planos—; a su emoción desbordante, shakespeariana, sostenida en una suerte de vibrato por una música ecléctica, envolvente y a la vez discreta. Pero toda esta proeza estética puede quizá ocultar su logro más alto: la capacidad de rodar el pensamiento, de poner en escena la decisión humana. «Heat es un drama, no una película de género», dijo el director. «La trama del criminal y el detective es inicialmente distinta de sus historias personales, pero después se funden en las decisiones aciagas que cada uno de ellos debe tomar» [1]. Efectivamente, la película pone en escena el momento en el que la mente y el corazón de un hombre se aferran a un propósito que se presenta como irrenunciable, aunque sea autodestructivo. Sin palabras, sin aspavientos: a través de la profunda unidad que ata, en un solo significado, cada uno de los ciento setenta minutos de la película.

En su último acto, tras casi dos horas y media de metraje, hay una escena en la que el ladrón profesional Neil McCaulay (De Niro) conduce en silencio junto a la mujer de la que se ha enamorado, Eady (Amy Brenneman), rumbo a la libertad. Su último atraco, el que iba a ser el último de todos, se ha ido a pique porque un viejo socio —a quien, amarga ironía, Neil estuvo a punto de eliminar— les ha traicionado informando a la policía. Pero Neil logra salvar los muebles y el pellejo, convence a Eady de huir con él, y juntos se dirigen hacia el aeropuerto. En el camino, una llamada de su perista y colaborador Nate (Jon Voight) le informa del paradero del chivato. Neil sabe que es una trampa cuidadosamente tendida para él. Sabe que tiene todo lo que desea para su nueva vida. No le importa haber sido traicionado. No necesita vengarse. Es libre. Pero Eady nota su intranquilidad:

—What is it?
—Nothing. Home free.

«Neil gira el volante y trata de sonar natural: 'I gotta take care of something […] There’s time'. En ese instante minúsculo se resuelve el épico drama de Heat, desde su violencia más espectacular hasta su dilema más escondido».

Manteniendo la composición frontal del plano sobre el habitáculo del coche, mientras éste se adentra en un túnel iluminado con una luz blanca irreal, el rostro de Neil —meridiano gracias al monumental formato anamórfico— esboza una sonrisa que sólo dura unos pocos fotogramas para convertirse, sutil y fugazmente, en mueca de amargura. Neil gira el volante y trata de sonar natural: «I gotta take care of something […] There’s time». En ese instante minúsculo se resuelve el épico drama de Heat, desde su violencia más espectacular hasta su dilema más escondido. Años después, Mann comentaría este momento: «El modo en que algo le hace ladear la cabeza, la expresión de su rostro, un gesto de la mano, la rapidez con que dice su línea, y esa decisión que toma: es un estilo de contar la verdad» [2].

Neil ha fracasado. No ha sido capaz de vivir según su propia disciplina. La norma que regía su existencia inflexiblemente ha resultado ser insoportable, inhumana:

Don’t let yourself get attached to anything you are not willing to walk out on in thirty seconds flat if you feel the heat around the corner.

Su orgullo herido, su extraño sentido de la justicia, su sed de venganza, han podido más que su voluntad; han sido más valiosos para él que una nueva vida junto a una mujer salvadora. Y tras liquidar al traidor, otra escena de absoluta pureza cinematográfica recoge la consecuencia de esta derrota vital: Neil regresa al vehículo para continuar su huida junto a Eady, en el mismo instante en que el detective Vicent Hanna (Pacino) llega para cortarle la retirada. En cuarenta segundos se suceden siete planos sin diálogo que condensan la tragedia:

Uno, Hanna divisa a Neil y sus miradas se cruzan; dos, Neil se da cuenta de su error fatal —no, no había tiempo—; tres, Neil mira a Eady, mientras decide —ahora sí, de acuerdo con la disciplina— abandonarla; cuatro, Eady le devuelve la mirada, incrédula primero, decepcionada después; cinco, Eady se baja del vehículo y busca los ojos de Neil, retadora, desafiando su decisión; seis, Neil responde alejándose de ella —la regla de los treinta segundos se cumple esta vez—; y finalmente, siete: Eady lo entiende todo. Entiende que su amor, hace poco suplicado, estaba sujeto a una exigua condición de posibilidad. Neil McCaulay, que había sido capaz de cortar los lazos que le unían a sus compañeros —Cheritto (Tom Sizemore), quien no necesitaba ese último trabajo; Breedan (Dennis Haysbert), quien había tenido la valentía de emprender una vida honrada; y por supuesto Chris (Val Kilmer), cuyo sol sale y se pone al compás de la mujer que ahora debe abandonar (Ashley Judd)— ese hombre, frío y preciso como las armas que empuña, no ha sido capaz de vencer a su ego herido.

Y toda esta historia encuentra su relato gemelo (o especular, en cuanto que es a la vez opuesto e idéntico) en el detective Vincent Hanna. No es fácil determinar cuál de los dos es el protagonista de la película: tal vez, sencillamente, ambos personajes sean mutuos antagonistas. Hanna es un sabueso hambriento de criminales: «All I am is what I am going after», afirma con rotundidad mientras su hijastra se recupera en el hospital tras un cruento intento de suicidio. La frase, emboscada en una nube de emociones, tal vez pase inadvertida en un primer momento, pero es lapidaria en su resumen del crimen y la condena del egoísta. En palabras de Mann, el motivo de Hanna no yace en el imperativo moral de «proteger y servir», sino más bien en el subidón visceral de la caza [3]. El resultado es el mismo que el de la regla de McCaulay: soledad total. Para Mann, estos dos hombres no representan dos caras de la misma moneda —ley y crimen—, sino que están unidos por sus respectivas decisiones, conscientes y diseñadas, de aislarse.

Precisamente, Heat suele ser recordada por la extraordinaria secuencia de diálogo entre estos dos agonistas en un café a altas horas de la noche. Pero justo antes de ese momento ya clásico del cine moderno, hay una brevísima escena que condensa con mayor acierto, si cabe, el trágico espíritu de la película. Hanna regresa a casa de noche: nadie le espera; la cocina es un vertedero de vajilla sucia acumulada desde hace días; y en el piso de arriba, Justine (Diane Venora), vestida de noche, se arregla —entre caladas de marihuana— para salir… sin él, claro. Con un silencio decoroso, Vincent vuelve a la cocina, abre el grifo dispuesto a afrontar la tarea, y se detiene sin saber por dónde empezar. El agua corre. Vincent cierra el grifo, mira el reloj y sale de casa. La escena corta a la atronadora cabina de un helicóptero sobrevolando la autopista en persecución del vehículo de Neil. Ahí se vuelve a encontrar, escondida discretamente, la esencia dramática de la película: hombres capaces de mover montañas y arriesgar la vida en la persecución de sus metas no pueden, en cambio, cargar con el peso de las relaciones humanas. Tras la estela de sus gestas, quedan los despojos del desarraigo. «You live among the remains of dead people».

«Ahí se vuelve a encontrar, escondida discretamente, la esencia dramática de la película: hombres capaces de mover montañas y arriesgar la vida en la persecución de sus metas no pueden, en cambio, cargar con el peso de las relaciones humanas».

Las grandes secuencias de suspense y acción son el material necesario para adentrarse en esa herida del corazón humano. La magnitud cinematográfica de Heat —que acoge tanto la espectacularidad de la acción, de la ciudad de Los Ángeles y sus autovías y su puerto y sus barrios que se extienden como las subtramas de la película, como el aire que queda libre en los primeros planos, aislando la reacción, la emoción, el pensamiento— realza el contraste, hace más cruda y visible esa historia de fracaso interior. En la célebre secuencia que enfrenta a Neil y Hanna desde los extremos opuestos de una mesa de cafetería, ambos llegan a ponerse de acuerdo en que el supuesto compromiso de uno y la disciplina del otro les deja tremendamente vacíos.

—I don’t know how to do anything else.
—Neither do I.
—And I don’t much want to.
—Neither do I.

El guión de Mann incluye una discreta acotación antes de que Neil exprese su concordancia: «(…the shared confession)» [4]. Neil y Hanna encuentran comprensión el uno en el otro, porque ambos son esclavos de sí mismos. La tragedia que les une no se encuentra en la traición de su credo vital, sino en la elección de un credo que les obliga a cortar todos los lazos, podar el deseo, amputar el amor. Neil McCauley cree por un instante que puede saltarse la norma y paga el precio. Vincent Hanna es fiel a su mandamiento, y paga un precio quizá más alto. Neil girando el volante para tomar la salida de la autopista; Hanna cerrando el grifo para salir de la casa. En esos pequeños gestos, más que en la ensordecedora batalla de Downtown Los Angeles, está la historia de dos hombres derruidos por sus obsesiones. Y unidos por ellas. ⁜

Referencias
[1] Fuller, G. (2014). «Michael Mann: Hollywood Writer-Director-Producer». En Michael Mann: Cinema and Television: Interviews, 1980-2012, p. 53. Editado por Palmer, R. B., & Sanders, S. Edinburgh University Press.
[2] Ambrose, T. (2007). «LA Story: The Making of Michael Mann’s ‘Heat’». Empire, November 2007, pp. 152-160. Encontrado en https://scrapsfromtheloft.com/movies/michael-mann-the-making-of-heat/
[3] Fuller, G. (2014): 54.
[4] Mann, M. (1994). Heat [guion], p. 90.

por Pablo Castrillo
enero 25, 2023

Dosier Michael Mann | Heat (1995)

por Pablo Castrillo | enero 25, 2023

|| Dosier Michael Mann (VII)

Del paraíso y de la épica

El último mohicano (1992)

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
EE.UU., 1992. Título original: The Last of the Mohicans. Director: Michael Mann. Guion: Michael Mann, Christopher Crowe. Productores: Ned Dowd, Hunt Lowry, Michael Mann, James G. Robinson. Productoras: Morgan Creek Entertainment, Twentieth Century Fox. Fotografía: Dante Spinotti. Música: Randy Edelman, Trevor Jones. Montaje: Dov Hoenig, Arthur Schmidt. Diseño de producción: Wolf Kroeger. Reparto: Daniel Day-Lewis, Madeleine Stowe, Russell Means, Eric Schweig, Jodhi May, Steven Waddington, Wes Studi, Maurice Roëves, Patrice Chéreau, Edward Blatchford, Terry Kinney, Tracey Ellis, Justin M. Rice, Dennis Banks, Pete Postlethwaite, Colm Meaney, Mac Andrews, Malcolm Storry.

▶ Dosier Michael Mann: índice

~ 01 ~

A menudo se suele olvidar con facilidad la etimología de paraíso. Palabra misteriosa, dotada de reminiscencias religiosas —de un tiempo a esta parte, canibalizada por los resorts, las promesas de escapismo y los sucedáneos de una cierta experiencia que se suele situar en oposición a otras como productividad, jornada laboral o incluso vida cotidiana. Si seguimos las indicaciones de Joseph Campbell [1], paraíso encuentra sus orígenes tanto en el griego de paradeisos (parque cerrado) como en el persa de pairi (alrededor) y daeza (muro). Pertinente formulación, sin duda, que se encuentra en el centro de las tensiones que se vertebran en el diseño visual de El último mohicano, especialmente en las tensiones narrativas que se proponen a propósito de las relaciones entre civilización, individuo, guerra y habitabilidad.

Al contrario que en otras cintas algo más amables del clasicismo que hunden sus raíces en la construcción visual de, pongamos por caso, obras como Bird of Paradise (King Vidor, 1932), aquí la cuestión del exotismo o de la fábula naturalista quedan opacadas por lo que podríamos llamar la esencia natural del hombre: su salvajismo, su gesto brutal, su estado perpetuo de guerra. Ciertamente, Mann señala en los planos iniciales una suerte de estado natural, de correcto salvajismo que se imprime en uno de sus habituales planos horizontales en 2:35:1, más concretamente, en esos títulos de crédito que parecen flotar sobre una tierra al margen de los grandes imperios de la época.

A partir de dos panorámicas —lateral y descendente—, la cámara se deja caer sobre ese mundo que surge a la vez como paréntesis, territorio de conquista y tablero de juego de todo tipo de fuerzas. Es, sin duda, una mirada teológica en un sentido telúrico, una especie de pictórica nostalgia de, efectivamente, ese paraíso cuya clausura está puesta en duda por las potencias europeas.

Llama la atención, por lo tanto, que los siguientes planos nos hablen también, a su manera, de un otro paraíso que reaparecerá en sordina durante toda la obra: la de un cierto cine clásico perdido que se encarnaba, como señalaron Núria Bou y Xavier Pérez [2], en los aspectos perpetuamente móviles, gráciles y flotantes de ese cuerpo masculino llamado a la función heroica.

Retratado en perpetua carrera, el equipo liderado por Nathaniel (Daniel Day-Lewis) hereda las funciones de Errol Flynn y sus compañeros flotantes, aguerridos, hombres dotados para la caza, la lucha y el movimiento, seres para los que la gravedad o la parada significa algo muy parecido a la muerte. El montaje superpone planos de diferente escalaridad hasta convertir el cuerpo del actor en un simple borrón: no importa el rostro, la identidad o la presencia, sino más bien, la huella misma de ese movimiento frenético por el bosque en el que la exquisita fotografía de Dante Spinotti dibuja luces inesperadas, marcas de la profundidad, texturas confusas pero estimulantes. Mann juega a tensionar la memoria del espectador pero introduciendo a la fuerza sus estilemas televisivos: épica de multipantalla, épica de montaje sincopado en el que lo mirado no es mucho más relevante que el acto mismo de mirar.

Ese paraíso, sin embargo, tiene una naturaleza totalmente alejada de lo teológico. Ciertamente, se recitan oraciones de agradecimiento junto a las presas de la caza, o se apuntan confusas cosmogonías donde los cadáveres alcanzan las estrellas, pero en esencia, no hay Dios que lo configure o ángel guardián con espada flamígera que lo guarde. Diferencia esencial con el clasicismo, también, en tanto allí casi siempre hay una épica del sentido tras la que late la garantía del viejo Dios patriarcal como sustento de las venganzas, los crímenes y las gestas. Las imágenes se dejan caer con la promesa de ese relato —religioso— que configura el mundo y sus conductas, mientras que aquí parece todo flotar en un evanescente hueco por el que apenas se atisba la repugnancia hacia el propio pasado.

De hecho, las creencias y las motivaciones religiosas de los conquistadores (franceses e ingleses) se opacan tras una cortina donde la guerra alcanza unas dimensiones que únicamente podríamos definir como bufonescas: por un lado, los nativos son exterminados en sus cabañas con absoluta brutalidad. Por otro, la paz se firma entre gestos desmesurados de hipocresía marcial, frases huecas y genuflexiones del todo ridículas. La naturaleza mismo de lo bélico es de un patetismo que sobrecoge: fagocitar el paraíso con una sonrisa, pero resultar al mismo tiempo una caricatura del propio acto homicida.

La cámara de Mann es plenamente consciente de esta paradoja y, de ahí, la fabulosa planificación que realiza durante el tratado de paz. Tras una serie de planos cortos en los que se muestra el asedio al fuerte británico —generalmente dominados por explosiones rojizas, parpadeos de cuerpos estallando y, como mucho, algún leve reencuadre descendente que se desliza por las fachadas en llamas… el siguiente plano general dedicado a la trama bélica saca todo el partido al gran angular para dar buena cuenta de la formalidad y la rigidez que se superponen, como una capa de maquillaje militarista, a la escabechina nocturna.

Sin llegar jamás a una simetría total, la escritura de Mann se deleita en las tensiones de esa forma: del plano desmesuradamente bastardo, dislocado, ajeno a la tradición cinematográfica a su replanteamiento pictórico, central, constitutivo.

~ 02 ~

Se suele decir —no es descabellado— que a Mann le salen más redondas las películas cuando las escribe desde el presente, y no hacia el pasado. Puede que El último mohicano sea, a su manera, una obra tan alienígena, tan extraña como The Keep (1983), con la diferencia de que aquí se contó con más dinero y con algo más de experiencia para detectar posibles curvas en el sendero narrativo. Sin embargo, esa suerte de extrañeza que nos sigue atravesando a la hora de verla hoy o de escribir sobre ella es un terreno resbaladizo que parte, probablemente, de esa dimensión bastarda entre un clasicismo que nunca fue televisado o una espectacularización que, perdida para siempre, apenas llegó a las salas como un parpadeo en 1992. El contexto fue importante. La década de los noventa prometía ir a toda velocidad y sin freno hacia el futuro digital de las imágenes, hacia la quiebra narrativa de los mind game films, hacia lo que iba a ser —todavía no lo sabíamos, claro— el gran hundimiento del Titanic cinematográfico de principio de milenio. Era posible que una película se alzara, coja y extrañamente hinchada, imperfecta en sus enormes subrayados y, sin embargo, encantadora en su inocencia y dijese, señalándose: Yo soy el cine. Era posible, digo, que el zombi de Hollywood fuera de pronto hermosísimo y que en el gesto de Daniel Day-Lewis se recuperase por un segundo a Fonda, a Stewart, a Gable, a Wayne, a todos los grandes que iban a cultivar el odio de los estudios culturales, todos los que iban a cargar la cruz del cine «pasado de moda», todos los que estaban haciendo cola porque habían sido, de alguna manera, hombres. Hombres imperfectos —eso únicamente lo saben los que se toman la molestia de ver las películas clásicas que, por cierto, no son muchos—, pero hombres que querían ser puro cine y que terminan aquí, en Mann, o al menos, dormitan, se opacan, se niegan a ser «héroes crepusculares» y esas cosas tan de modé que nos traería después el cambio de milenio.

Al mundo que llega no le gustará demasiado la épica con la que algunos crecimos. Al mundo que llega no le gustará demasiado el relato imperfecto de nuestras imperfecciones. Traerá, por supuesto, otros ideales y otras promesas de emancipación, y buscará su propio lenguaje para rodarlas. Y, sin embargo, qué belleza saber que en algún momento, ya totalmente anacrónica y difícil de pensar, El último mohicano existe, existió.

Existirá, quizá. Aunque nosotros no lo veamos, pero, quién sabe.

Existirá. ⁜

Referencias
[1] Campbell, Joseph (2018). Las extensiones interiores del espacio exterior. Girona: Atalanta, p. 134.
[2] Bou, Núria y Pérez, Xavier (2009). El Tiempo del Héroe: Épica y Masculinidad en el cine de Hollywood. Barcelona: Paidós.

por Aarón Rodríguez
enero 16, 2023

Dosier Michael Mann | El último mohicano (1992)

por Aarón Rodríguez | enero 16, 2023

|| Especiales

Argentina, 2022:

una encuesta en un país sin cinemateca

Iván Bustinduy¹

Madrid |

Si miráramos hacia otros países de Latinoamérica encontraríamos entidades —relacionadas o no con instituciones públicas, educativas o privadas— que se dedican a preservar, restaurar y difundir sus cines nacionales. No hay que ir demasiado lejos: en Chile, la Cineteca Nacional cumple esas funciones; allá por Brasil, en la Ciudad de San Pablo, hallamos la famosa Cinemateca Brasileira² —que participó hace poco de un ciclo sobre cine brasileño en el Cine Doré, aportando algunas de sus copias y proyectando videos que permitían conocer su tarea—; tan solo cruzando el Río de la Plata se alza la excelsa Cinemateca Uruguaya; atravesando el norte de nuestro país conoceremos la Fundación Cinemateca Boliviana.

El cine argentino es un caso aparte. Maltratado y olvidado por parte del Estado a través de sucesivas gestiones —de uno y otro signo político—, sobrevive en durísimas condiciones gracias a la labor de coleccionistas privados³ y entidades municipales como el Museo del Cine «Pablo C. Ducrós Hicken»⁴, de la Ciudad de Buenos Aires, que, asumiendo costos y horas de trabajo descomunales, dedican sus días a preservar lo que pueden del cine argentino.

El proyecto de una cinemateca argentina no es nuevo. En 1957, la Ley de Cine, por la cual se creó el Instituto Nacional de Cinematografía —lo que ahora es el INCAA—, contemplaba la creación de una Cinemateca Nacional. Según Fernando Martín Peña⁵, a fines de los años sesenta una ley determinaba que cada película realizada con apoyo del Instituto debía quedar resguardada en un archivo, pero se trataba solo de un depósito de copias. Más adelante, aparece un proyecto de ley que permite la creación de la CINAIN (Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional), pero es derogado por el presidente de aquel momento, Carlos Saúl Menem. Luego, el cineasta y diputado nacional Fernando «Pino» Solanas logra que se trate nuevamente y sale por unanimidad. Es el año 1999. Ante la falta de reacción del INCAA, y viendo que la ley no se cumple, se funda la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (APROCINAIN) que, después de once años de actividades públicas, logra que se firme la reglamentación en 2010. Finalmente, en 2017 se planteó poner la Cinemateca en marcha en el edificio que había pertenecido a Cinecolor Argentina, pero el proyecto no prosperó debido a una crisis política en el INCAA, que terminó con un cambio de autoridades y con la renuncia de Fernando Madedo, quien estaba a cargo del proyecto.

El resultado es que seguimos sin Cinemateca mientras nuestro patrimonio fílmico se pudre y las películas se pierden. De hecho, la mayoría de las películas argentinas del período clásico y moderno solo pueden ser vistas en una calidad extremadamente baja gracias a la digitalización de un VHS en mal estado o la grabación de un pase que tuvo la película en determinado canal hace una década. Sin embargo, estos últimos años tuvimos la buena noticia de que largometrajes como Los tallos amargos (Fernando Ayala, 1956), La bestia debe morir (Román Viñoly Barreto, 1952), El vampiro negro (Viñoly Barreto, 1953) y Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) fueron restaurados. Se trata siempre de casos aislados que cuentan con el inestimable apoyo de entidades públicas o privadas extranjeras como la Film Noir Foundation, el laboratorio de la Cineteca di Bologna y The Film Foundation de Martin Scorsese. También, en 2021, el Museo del Cine se vio obligado a realizar una campaña de crowdfunding para llevar adelante la restauración de Los de la mesa diez (Simón Feldman, 1960), una de las películas clave del cine moderno argentino.

Este año, teniendo en cuenta este panorama, tres revistas de crítica de cine, Taipei, La vida útil y La tierra quema, unimos fuerzas con el objetivo de llevar a cabo un proyecto que permitiera visibilizar el valor de nuestro cine y ponerlo en agenda, tanto hacia dentro como hacia fuera del país: la organización de una encuesta sobre cine argentino. Proyectos similares habían sido organizados por el Museo del Cine en cuatro ocasiones, desde 1977 hasta el 2000. Estábamos por cumplir veintidós años sin hacer un balance. Una encuesta de este tipo permite ver cuáles son los gustos, preferencias y agendas que dominan la apreciación del cine del país. En suma, permite ver qué ponemos en primer plano y qué obras del cine clásico, del moderno y del contemporáneo quedaron en nuestra memoria colectiva.

Más allá de las particularidades que podemos notar en los resultados —como la mayor presencia de cineastas mujeres, así como del cine documental y experimental— hay un factor que es imprescindible resaltar: dentro de las diez más votadas no hay películas anteriores a 1964, y todas las que estaban en primer plano en encuestas anteriores descendieron en estas últimas dos décadas hasta puestos sorprendentemente bajos. De más está decir que todo lo que no se cuida, restaura y proyecta, desaparece de la memoria colectiva, independientemente del valor intrínseco a las obras. Por eso hay que luchar, para que podamos ver nuestras películas en la calidad en que fueron exhibidas y poder revalorizar nuestra tradición cinematográfica. Una perspectiva que tenga presente a cineastas de primer nivel como Manuel Romero, Mario Soffici, Leopoldo Torre Nilsson, Carlos Schlieper, Carlos Hugo Christensen y Luis Saslavsky, que ofrezca la posibilidad de que sus películas sean vistas y apreciadas. Si esa perspectiva no existe a nivel colectivo, es porque no existe la Cinemateca.

Solemos decir que el lanzamiento de la Encuesta no es el final de un proyecto, sino el primer paso de una reparación histórica. Por eso acompañaremos los resultados con una serie de ciclos y presentaciones a realizar en diferentes ciudades de la Argentina, proyectando no solo las películas más votadas sino también un «lado B» de los resultados, con una curaduría a realizarse en cada caso y en coordinación con diferentes entidades culturales. La idea es ampliar el proyecto a España y poder presentar la encuesta aquí, exhibiendo películas de directores que han sido muy poco vistos por fuera de su país, cuya obra vale la pena divulgar. Se trata de un proyecto que, esperamos, contribuirá a las discusiones que rodean un extraño fenómeno: que Argentina sea uno de los pocos países de Latinoamérica sin cinemateca.

Haz click aquí para acceder a los resultados de la Encuesta de cine argentino 2022

¹ Agradezco a mis compañeros de Taipei / Crítica de cine por la lectura y el cuidado de siempre.
² De igual manera, basta recordar el incendio que sufrió en julio de 2021 para vislumbrar la inestabilidad con la que lidian algunas de estas fundaciones.
³ Es el caso de Fernando Martín Peña, quien actualmente programa obras de su colección en salas como la del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), la del CCK (Centro Cultural Kirchner) y el microcine de la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica), donde también dicta clases de historia del cine.
⁴ Con dirección de Paula Félix-Didier y el laburo incansable de su excelente equipo.
⁵ Estos datos fueron extraídos de «Argentina es el único país que no tiene cinemateca», entrevista realizada por Fernando G. Varea a Peña y publicada el 3 de octubre de 2021 en el diario La capital. Además, a partir del lanzamiento de la Encuesta la Revista Ñ llevó a cabo un número focalizado en el cine argentino, su historia y la falta de una cinemateca, dentro del cual puede leerse «Cinemateca Nacional: 23 años de una larga espera», artículo de Daniela Kozak sobre el tema.

por EAM
noviembre 30, 2022

Argentina, 2022: una encuesta en un país sin cinemateca

por EAM | noviembre 30, 2022

Cine alemán para el verano

The Days Between (In den Tag hinein, Maria Speth, 2001)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

Seamos precisos: hemos seleccionado la opera prima de Maria Speth como película de verano, pero en puridad hablamos de una obra de entretiempo. Las primeras sandías en las tiendas o las mangas cortas entre los transeúntes son indicios del estío, pero no su confimación. Por tanto, una película que anuncia el verano. Su mismo título apunta al estado de transición hecho atmósfera —además de entre estaciones, es un filme atrapado entre el día y la noche—. De ahí la imagen de apertura, un primer plano del rostro Lynn (Sabine Timoteo) escindido en dos reflejos y cubierto de una capa cosmética que se enjuaga. La duplicidad y la caída de la máscara queda anunciada.

Ahora bien, el siguiente plano añade un matiz fundamental. Sucede que no volveremos a tener esa cercanía tan radical al rostro de Lynn en toda la película. Y que de un plano de recogimiento y silencio pasamos, por simple corte, a otro que abre la perspectiva para situar a Lynn en un entorno que, de pronto, también suena. Las notas machaconas de la música electrónica invaden la imagen, y enseguida entra un montaje sintético de la vuelta a casa de nuestra protagonista.

Speth enuncia con estas estampas paisajísiticas desde bien pronto —salvando ese engañoso plano de apertura— dos cosas. Una, la permeabilidad entre personaje y ciudad. La otra, un sentido de la elipsis que no termina de romper la continuidad espacial o temporal —entendemos fácilmente que siempre acompañamos a Lynn, que no pasan demasiados días, que nunca salimos de Berlín…—, pero que sí nos priva de una continuidad narrativa. Esto es, las circunstancias vitales y la significación de los acontecimientos que vemos los procesamos mediante intuiciones muy rápidas.

Se compara mucho a The Days Between con el minimalismo asiático de los noventa, y desde luego hay puntos en común. Como (por poner un referente claro) Tsai Ming-liang, la cineasta se centra en comprender a sus personajes como seres moldeados por espacios y ritmos que les vienen de afuera, y no como criaturas sobre las que podamos construir un sentido biográfico-sentimental. A diferencia de Tsai, eso sí, los planos y escenas de Speth tienden a la concisión, a la acumulación que alcanza asociaciones de montaje muy expresivas aun entre planos muy distantes entre sí en el metraje.

Es más, The Days Between no se contenta con suspender la continuidad narrativa tradicional, sino que apunta contra la lengua misma al juntar a dos personajes que a duras penas hablan el mismo idioma. Desde esta hipersensibilidad a los espacios, lo que la película nos da a mirar es un romance que inventa, quizá para nosotros antes que para nadie más, su propia comunicación. Y que cuando acaba el entretiempo para descubrir que una canción de Brian Eno puede decir un «te quiero», acaba también la película.

▶ Versión en alemán

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Córdoba

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Miguel Muñoz Garnica
agosto 11, 2022

The Days Between (Maria Speth, 2001)

por Miguel Muñoz Garnica | agosto 11, 2022

|| Dosier Michael Mann (VI)

Reflejos, espejos, imágenes

Manhunter (1986)

Raul Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 1986. Título original: Manhunter (aka Hunter). Director: Michael Mann. Guion: Michael Mann. Productores: Richard N. Roth, Bernard Williams y Dino De Laurentiis. Productoras: De Laurentiis Entertainment Group y Red Dragon Productions S.A. Fotografía: Dante Spinotti. Música: The Reds y Michel Rubini. Montaje: Dov Hoenig. Reparto: William Petersen, Kim Greist, Joan Allen, Brian Cox, Dennis Farina, Tom Noonan, Stephen Lang.

▶ Dosier Michael Mann: índice

Michael Mann escribió un solo episodio, y no dirigió ninguno, de Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1989). Su nombre, sin embargo, se asocia ineludiblemente a la serie que en su momento fue la más cara de la historia de la televisión en EE.UU. (Janeshutz, 1986). La razón cabe atribuirla al propio Mann, cuyo trabajo como productor ejecutivo consistió fundamentalmente en definir el característico estilo visual de la serie. Cada episodio costaba entre un millón y un millón y medio de dólares, salarios aparte. De esta cantidad, casi un tercio se empleaba en grabar imágenes preciosistas que en el montaje final se insertaban como planos de transición o de ambientación (Janeshutz). Crepúsculos soñados por Turner; el balanceo infinito de las olas; superficies bañadas por neones rojos, amarillos y azules; mujeres anónimas que desafían la cámara; callejones olvidados, entre basura y parpadeos de luz; arquitecturas art déco observadas desde la extrañeza; siluetas desenfocadas en torno a un cadáver; la noche iluminada, que ensombrece todo. La naturaleza sensorial de Corrupción en Miami, en definitiva, germinó de ese afán tomavistas de Mann que permitía elevar escenarios y personajes a una dimensión simbólica, casi abstracta. Y adosada siempre a las imágenes, como un pulso primordial, una canción o una melodía contemporánea.

Algunos críticos han entendido esa caligrafía como un resultado de la influencia, negativa, de la publicidad y los videoclips de la época. Lectura esta que suele extenderse a buena parte del cine y la televisión producidos en Hollywood entre 1984 y 1995, coincidiendo con la edad dorada de la MTV y la rivalidad comercial entre grandes marcas norteamericanas. Son memorables los vídeos musicales de Public Enemy, Beasty Boys, LL Cool J y otros artistas y grupos asociados a géneros urbanos, así como los anuncios de Coca-Cola vs. Pepsi y Nike vs. New Balance, o viceversa. Esta consideración no hace justicia, creo, al contexto artístico en el que se desarrollaron las imágenes de Corrupción en Miami, ligado al movimiento neo-pop que surgió en Nueva York, Florida y California a mediados de la década de los ochenta. Entonces, el lenguaje publicitario y musical, como en los años sesenta y setenta el de los cómics, impregnó la mirada de una generación de artistas que cambió el panorama de las artes plásticas (Collins, 2012). Por esa hendidura se colaron Jeff Koons, Keith Haring, Kenny Scharf y Mark Kostabi. También algunos fotógrafos de moda, como Guy Bourdin, autor del que podría considerarse poema¬–manifiesto espiritual de esta corriente: «There is no measure for the infinite, nor time for eternity, but I’ll transform beauty into marble that in the blue of the night, of the eternal night, will shine, shine immortally» (Meyer, 2013, p. 27).

Esta bella declaración de intenciones ayuda a situar en el tiempo y el espacio no solo el estilo de Corrupción en Miami, cuyas imágenes Mann acercó conscientemente al arte popular del momento (Hunter, 2006). Constituye además un marco para entender la propuesta visual y narrativa de Manhunter, la cinta que Mann escribió y dirigió entre la segunda y la tercera temporada de la serie, aprovechando el impasse que causaron las dudas sobre la continuidad de Don Johnson (Janeshutz, 1986). Son evidentes las analogías entre ambas producciones, hasta el punto que la película parece por momentos una suerte de capítulo perdido de la serie o un spin off que recupera a sus protagonistas unos años después. Es significativo en este sentido que Mann pidiera a Johnson como primera opción para interpretar al detective Will Graham (Janeshutz). Pero hay más pistas, más nexos. La localización en Florida; personajes inestables, supervivientes de sí mismos; el juego consciente entre Eros y Thanatos en el montaje, al enfrentar escenas de sexo con otras de asesinatos; el uso insistente de música electrónica y rock progresivo; la obsesión por el color azul, y el tratamiento del agua como metáfora del cambio.

por Raúl Álvarez
agosto 03, 2022

Dosier Michael Mann | Manhunter (1986)

por Raúl Álvarez | agosto 03, 2022

|| Dosier Michael Mann (V)

Donde los autobuses no llegan

Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-89)

Raul Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 1984-1989. Título original: Miami Vice. Creador: Anthony Yerkovich. Dirección: VV.AA. Guion: VV.AA. Productores: Micahel Mann, Richard Brams, Donald L. Gold, Michael Attanasio, Dick Wolf, John Nicolella. Productoras: Michael Mann Productions y Universal Television. Fotografía: Oliver Wood, Tom Priestley Jr., Duke Callaghan, James A. Contner. Música: Jan Hammer, Tim Truman y John Petersen. Montaje: Robert A. Daniels, Michael D. Ornstein, Michael B. Hoggan, Kevin Krasny. Reparto: Don Johnson, Philip Michael Thomas, Saundra Santiago, Olivia Brown, Michael Talbott, John Diehl, Edward James Olmos.

▶ Dosier Michael Mann: índice

A principios de los ochenta, durante su etapa en Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), el productor y guionista Anthony Yerkovich leyó en la prensa una noticia que cambió su carrera profesional. Con el propósito de combatir el crimen organizado, en concreto el tráfico de drogas de Sudamérica a Estados Unidos, el Departamento de Justicia norteamericano permitía a la policía reasignar a sus agentes infiltrados los activos incautados a criminales [1]. Coches deportivos, aviones y yates privados, relojes, ropa de diseño, armas personalizadas, scorts, alijos de droga… La concreción material de todo un modo de vida al margen de la ley podía reciclarse en la lucha contra el mismo. Este fue el germen de Corrupción en Miami y, en particular, de su pareja protagonista, Sonny Crockett (Don Johnson) y Ricardo Tubbs (Philip Michael Thomas), dos detectives de la unidad anti-vicio de la policía de Miami, cuando a principios de 1983 Brandon Tartikoff, el presidente de la NBC, le encargó a Yerkovich la creación de una serie basada en una sola idea: MTV Cops. Michael Mann se incorporó poco después como productor ejecutivo para lanzar el piloto –entonces el título provisional era Gold Coast– y el estreno se produjo el 16 de septiembre de 1984, convirtiéndose en un éxito debido a su sugerente combinación de moda, música y caras guapas, hasta situarse como un referente icónico de la televisión norteamericana de los años ochenta.

Modas y modismos aparte, para entender de manera adecuada la propuesta de Corrupción en Miami en su contexto es conveniente tener en mente esa «laguna judicial» [2] que explicaba por qué Crockett y Tubbs parecían dos chulos vestidos de Armani, y a continuación ligarla con los intereses en política interior y exterior del entonces nuevo gobierno de Ronald Reagan. En 1986 la administración republicana lanzó una «cruzada nacional» [3] contra la droga fundamentalmente en América Latina, pero también en Afganistán y Filipinas, que venía a reforzar las iniciativas institucionales lanzadas entre 1981 y 1983. De ese empeño habían nacido la Fundación Nacional para la Democracia (National Endowment for Democracy, NED), en teoría dedicada a promover la democracia liberal en todo el mundo, y la reforma de los estatutos de la Administración de Control de Drogas (Drug Enforcement Administration, DEA), que le conferían a esta agencia un poder de acción independiente de la CIA. En ambos casos se trataba de continuar por medios oficiales la lucha anticomunista de la Guerra Fría, y el narcotráfico se presentó como el caballo de Troya ideal para justificar una intervención unilateral. Granada, Panamá, Nicaragua… La de los ochenta fue la década del intervencionismo militar de Estados Unidos. No parece casual en este sentido que el jefe de la unidad anti-vicio en la serie, el icónico teniente Castillo (Edward James Olmos) hubiera sido un agente de la DEA con experiencia en Sudamérica.

por Raúl Álvarez
julio 20, 2022

Dosier Michael Mann | Corrupción en Miami (1984-89)

por Raúl Álvarez | julio 20, 2022

Una trilogía del poder

Sobre tres películas de Christian Schwochow

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

A lo largo de su carrera, Christian Schwochow se ha movido por estilos, géneros y medios de producción muy variados. En apariencia coyuntural, no es la suya una trayectoria que ilumine unas trazas autorales evidentes. Pero si uno juega a buscar las conexiones, algunas constantes emergen. Eso es precisamente lo que propuso el ciclo Goethe Institut del pasado German Film Fest al juntar tres películas del cineasta: Calle Bornholmer (Bornholmer Strasse, 2014), La lección de alemán (Deutschstunde, 2019) y Je suis Karl (2021). Repasamos en este artículo tres puntos de unión entre ellas para pensar su filmografía como posible conjunto.

Autoridad

Quizá el punto más importante, dado que en buena medida constituye el tema principal de estos tres títulos. El padre de familia de La lección de alemán, un jefe de policía nazi fanático de la disciplina, nos ofrece el caso de reflexión más claro. Al relato le basta con llevar hasta las últimas consecuencias su obediencia a los superiores para desvelar cómo la humanidad desaparece dejándonos huérfanos ante la psicopatía pura. Se trata de desmontar el clásico argumento del que se limita a obedecer órdenes hasta dejarlo desnudo. Como los guardias fronterizos de Calle Bornholmer se pasan todo el metraje esperando una orden que nunca llega. En este caso, la indecisión termina por cuajar La Decisión: la del teniente coronel al mando de no ejecutar ninguna orden y dejar al fin abierta la frontera que separaba a las dos Alemanias. Una vez se renuncia a la dinámica de las órdenes y las jerarquías, aparece la humanidad. Por su parte, Je suis Karl estudia cómo surge ese fanatismo hacia la autoridad, cómo los elementos que en principio parecen atractivos esconden una negación de lo individual en favor del fervor colectivo transformado en odio e ira.

Perspectivas de la historia

Las tres películas se ubican en grandes momentos históricos: los meses finales de la Segunda Guerra Mundial (La lección de alemán), la apertura del muro de Berlín (Calle Bornholmer) y un golpe de estado del neofascismo europeo (Je suis Karl, en este caso una distopía, pero con claras resonancias históricas). Pero las tres renuncian a posicionarnos en la primera línea de los acontecimientos. No seguimos a los grandes protagonistas, sino a personajes al margen del poder central que se ven afectados por acontecimientos que los superan.

Géneros

Siendo películas con esa carga política e histórica, lo que sorprende de ellas es la variedad de registros genéricos con los que experimenta Schwochow. Calle Bornholmer es una comedia sin ambages, incluso con un punto escatológico a costa de unos personajes en principio poco propicios para el género. La lección de alemán se acerca más a las coordenadas del drama de época. Y Je suis Karl, en una llamativa pirueta, pivota del melodrama familiar descarnado al thriller político con un punto de distopía.

▶ Versión en alemán

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Córdoba

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Miguel Muñoz Garnica
julio 20, 2022

Christian Schwochow: una trilogía del poder

por Miguel Muñoz Garnica | julio 20, 2022