USA, 2025. Título original: Highest 2 Lowest. Director: Spike Lee. Guion: Alan Fox, basado en la novela de Evan Hunter y en la película El infierno del odio de Akira Kurosawa. Productores: Jason Michel Berman, Todd Black, Chris Brigham, Ko Kurosawa, Katia Washington, Spike Lee. Productoras: 40 Acres & A Mule Filmworks, Apple Originals Films, A 24, Escape Artists, Mandalay Pictures. Distribuida por: A24, Apple TV+. Fotografía: Matthew Libatique. Música: Howard Drossin. Montaje: Barry Alexander Brown, Allyson C. Johnson. Diseño de producción: Mark Friedberg. Diseño de Vestuario: Francine Jamison- Tanchuck. Dirección de Arte: Laura Ballinger, Michael Simmons. Reparto: Denzel Washington, Ilfenesh Hadera, Aubrey Joseph, Jeffrey Wright, Rick Fox, Michael Potts, Allison Worrell, Dean Winters, LaChanze, John Douglas Thompson, Wendell Pierce, A$AP Rocky, Rosie Perez, Anthony Ramos.
El cine de Spike Lee goza, desde el principio de su carrera, de una tremenda musicalidad. Normalmente fragua un campo de minas sobre el espacio sonoro invadiéndolo a efectos de potenciar una disidencia política que surge desde el impacto de la música y de los ruidos. La tendencia en su obra es la de plasmar imágenes de recorrido netamente musical, donde las notas transcriben un paisaje muy determinado. El contexto, digamos social, de su cine, tiende puentes con la cultura escénica y musical de las diferentes corrientes establecidas en Estados Unidos a lo largo de la historia. Asimismo, transitamos los inicios de Haz lo que debas (1989), quizás su mejor película, como ejemplo de esa agresividad en forma de notas musicales para agredir la conciencia de una sociedad afroamericana en constante reivindicación dentro de su propia identidad como país o como raza. La cinta en cuestión arranca con el tema Lift Every Voice and Sing, considerado el himno nacional negro en los Estados Unidos, escrito a modo de poema por James Weldon Johnson para la celebración de uno de los cumpleaños del presidente Abraham Lincoln. Ese corte de carácter lamentoso pretende sublimar los gritos de liberación de toda la sociedad afroamericana. La canción inicial con el saxo solista rodea los intertítulos de la película sonando de fondo junto a las imágenes de los logos de la productora del propio Spike Lee y de la Universal, para seguidamente romper el tono con la irrupción del mítico Fight the Power de Public Enemy. Este otro tema, más rabioso, más actual, más guerrero, será sin duda el verdadero leitmotiv del relato, una música por la cual levantar los cimientos políticos de su historia. Una increíble forma de hacer dialogar dos estilos contrapuestos pero alzados como voces de un mismo discurso.
La música no se detiene en la filmografía de Spike Lee como mera inclusión de temas preexistentes, su alegato musical sostiene elementos de rebelión; tal es el caso del radiocasete que porta uno de los personajes de la mencionada Haz lo que debas que sirve de arma y de altavoz para su propia rebelión personal. La sobrecarga de música incidental es algo que de manera paulatina ha ido creciendo en las películas del director de Malcolm X dado su excelente gusto por la instrumentalización de las imágenes. Un medio real por el que establecer los parámetros de la cultura audiovisual de toda la segunda mitad del siglo XX. En Mo´Better Blues (1990), la música no es solo un lenguaje en el que expresar los sentimientos y ambiciones del trompetista Bleek Gilliam (Denzel Washington), sino un trasunto para poner en solfa las amenazas que traen consigo la dedicación plena y el sacrificio artístico. Los músicos de Mo´Better Blues practican de un mundo interior confuso y egoísta en el que el ego personal prevalece sobre los logros del grupo, es decir, reflejan la consumación total y absoluta del capitalismo en las esferas del arte y de la música hasta devorar todo atisbo de independencia. La música también es en el cine de Lee un peligroso acercamiento a otras formas de esclavitud.
“Cuando escucho su música escucho a América”. El cineasta neoyorquino repite en numerosas ocasiones esta frase para definir aún más si cabe la influencia que las sinfonías del compositor Aaron Copland socavan en el imaginario de su cine. En la excelente, y reivindicable, Una mala jugada (1998), el personaje interpretado por Denzel Washington sale de la cárcel con la única misión de convencer a su hijo, el mejor jugador de baloncesto de todos los institutos del país, para que fiche por la Universidad del equipo local. El dilema entre padre e hijo aflora en medio de las disputas sobre el pasado mientras la bellísima Appalachian Spring Suite de Copland suena casi como documento de las experiencias tanto individuales como colectivas. Una música que abarca generaciones enteras yendo más lejos y sintonizando con el paisaje de la ciudad de Nueva York, y por ende de toda la nación norteamericana y la de sus antepasados.
Era inevitable que tarde o temprano el cine de Spike Lee mostrara un personaje estrechamente vinculado con la industria musical, tal como podemos ver en su última película, Del cielo al infierno (2025), estrenada estos días en la plataforma Apple TV después de su paso por el festival de Cannes. El filme que nos ocupa esta levemente basado en la novela King´s Ramson del escritor Ed McBain (aka Evan Hunter), y a su vez inspirado en la famosa cinta El infierno del odio (1963), del director japonés Akira Kurosawa. En este caso el empresario y famoso productor musical David King, nuevamente interpretado por su actor fetiche Denzel Washington, alberga una composición muy atractiva e interesante sobre la construcción de la fama y el éxito a toda costa que suele imperar en la sociedad de consumo contemporánea.
La película arranca con la canción Oh, What a Beautiful Mornin de la película Oklahoma (1955), el famoso musical de Rodgers and Hammerstein y un exponente clásico de los musicales del Hollywood dorado. Este hermoso principio cobra todo su sentido en los tonos dorados de la fotografía de Matthew Libatique fijándose en los reflejos de los cristales y espejos en los edificios del skyline neoyorquino. El paisaje retoma la esencia de esa Oklahoma escondida entre los matorrales del vasto horizonte en el que se apelaba por la figura del vaquero tradicional en rebeldía contra el progreso y las nuevas formas de supervivencia. Lee rodea con la cámara todo el flow de la ciudad de los rascacielos centrando su mirada en la gran torre de marfil en la que David King vive con su familia. Los redundantes planos aéreos y la posición del narrador omnisciente miran desde las alturas la composición de ese “cielo” del que más adelante no tardaremos en bajar. Si hay algo que agradecerle al cineasta es su afán apriorístico por escudriñar cada rincón de Nueva York, bien sea desde arriba, oteando el horizonte, como desde el suelo de sus barrios periféricos y guetos. Del cielo al infierno ejemplifica, en alta definición y gran presupuesto, las ideas de Spike Lee en las que los actos de resistencia se difuminan y pliegan a las formas de los diversos ejercicios de estilo.
No conviene perder de vista que lo que venimos advirtiendo sobre la musicalidad y métrica sonora de su cine no es más que un parámetro, entre otros, de los que conforman la poética de Lee. Notamos una abstracción en derredor de los sonidos de sus melodías para servir de conectores sinérgicos a las propias figuras cinematográficas, véanse esos planos flotantes tan característicos de sus películas en el que los rostros de sus activos quedan suspendidos en el aire como parte de un firmamento sin estrellas. Son, en definitiva, músicas, de una partitura espacial que se escapa del control. Por eso, y aunque esté basada en la mítica cinta de Kurosawa, lo que nos cuenta o relata el susodicho apenas tiene que ver con el discurso de concienciación o diferencias de clase de la cinta japonesa, es una apuesta, más gruesa si queremos, sobre los mecanismos del poder, donde el guion ahonda más en la conservación del legado - ese rudo y romántico vaquero del lejano oeste – y en los dilemas de corte económico. Asimismo, la figura del héroe o el antihéroe troca y arrastra unas interesantes resonancias meta cinematográficas tanto en el actor (Denzel Washington), como en las citas a películas anteriores del director.
Nos paramos en esa idea de lo meta en el personaje de David King, cuyo rostro elegido transgrede y proyecta una interesante metáfora de la posverdad en los medios y redes sociales. Una traducción de lo que ha significado el famoso actor de Hollywood en sus papeles más característicos, como norma general aquellos en los que se representa su imagen de vengador o de justiciero. Lo meta aplica en la película una variable, más bien paródica o de una ironía no especialmente sutil, pero de igual pertinencia en los modelos y arquetipos del cine de género. El director establece una conexión paradigma entre el personaje de su película y el actor como paso fronterizo de un homenaje al cine de acción y al thriller político de los años setenta, en forma y estilo, las imágenes favoritas de la filmografía de Lee. Del cielo al infierno entremezcla el ejercicio de estilo con ribetes de neonoir o de thriller urbano. El ejemplo más evidente y visible lo veremos en la larga secuencia del metro, que evoca y homenajea a filmes famosos como Pelham 1, 2, 3 (1974), o la oscarizada French Connection (1971). Muchas de esas partes abogan por recuperar un cine de acción de hace 20 años como lo es la banda sonora original del compositor Howard Drossin, que coge el testigo de su compositor fetiche Terence Blanchard, con notas musicales y percusión que recuerda mucho a la que compuso Jerry Goldsmith para muchas de esas películas de acción de finales de los ochenta y principio de los noventa. La música también entabla diálogos con lo musical en la escena de la fiesta puertorriqueña – West Side Story – con los acordes de Eddie Palmieri y su banda. En el fondo podríamos decir que Spike Lee rehúye de los principales estratos del guion y esencia de El infierno del odio para subrayar otra vez sus pasiones por medio de la música. Es esa musicalidad llena de estilos, géneros y fusiones, la que satura las imágenes de su filme con el micrófono de un narrador deportivo, retransmitiendo a voces lo que ya nos ha dicho tantas veces en su cine.
La película está dividida en tres partes más o menos organizadas, o más o menos coherentes con el relato. La PRIMERA recrea ese aparente cielo del título, con la cámara elevada en travelings aéreos y planos más bien picados. Se quiere describir la vida apacible de una familia acomodada. En sus orígenes Lee ha radiografiado la vida de las clases más desfavorecidas de la comunidad afroamericana, pero bien es cierto que ese interés ha girado después en una mirada más extensa hacia la burguesía de clases más adineradas. En Fiebre salvaje (1991), se plantean conflictos de raza que tienen más que ver con las ideas preconcebidas de la clase más pija de Nueva York, si nos atenemos al arquitecto encarnado por el actor Wesley Snipes que mantiene una relación extra matrimonial con una mujer blanca. Aquí la cámara pretende mostrarnos el acaudalado sistema de una familia acostumbrada a los lujos y al dinero. La SEGUNDA parte aflora en los términos de la perdida de privilegios. King una vez ha resuelto el problema del aparente secuestro de su hijo no se plantea la idea de pagar el rescate por su ahijado, el hijo de su amigo y chofer (Jeffrey Wright), sino que solo cederá a esa idea obligado por la imagen que las redes y la sociedad de consumo tendrán de él y de su discográfica. El dilema no es de clases, porque apenas importa, sino es un dilema que pone en peligro el estatus de su legado en el panorama industrial de la música. La pérdida del dinero que exigen los secuestradores es el acicate para poner todavía más si cabe en evidencia la superficialidad del personaje de King. Lo que importa es la pasta, pero también el clickbait en redes. La imagen trasciende y se erige como la única vía de salvación. Por eso remitimos a la imagen como figura de acción del actor a través de la dualidad de esas falsas apariencias y lo que supone la mentira del cine. Este segmento es el más duradero y contiene las mejores escenas del filme. Las mencionadas escenas en el metro o la labor de los policías a cargo de la investigación. En el cine de Lee los estamentos policiales siempre suelen quedar en entredicho, o mejor, recordemos algunas escenas de Haz lo que debas - el final con el incendio de la pizzería – o la cuestionable manera de trabajar de los policías en Camellos (1995), o los prejuicios de escenas como la de Fiebre salvaje en la que Snipes retoza con su amante blanca en la calle y dos policías de servicio lo detienen porque dan por sentado que estaba cometiendo una violación. La última y TERCERA parte es la más criticable, es cuando las dos caras de la misma moneda se ven frente a frente y la justicia torna en absurdo. Un duelo, un cara a cara. Esa desviación final conduce a terrenos más ilegibles, una lectura sencilla, por no decir cómica, de la fama y sus peligros. El contraste entre lo clásico, la canción de Oklahoma, el imaginario del vaquero de la vieja América, en lucha con la nueva ola de la cultura audiovisual- los tropos musicales del siglo XXI -, es tan obvia que asusta, pero estaba claro cuáles eran los intereses de Spike Lee en un argumento al que podríamos dar la vuelta y leerlo como crítica hacia las nuevas plataformas de streaming (Netflix, Apple, etc.…), que le dan cobijo financiando sus películas mientras él se dedica a cohesionar todas sus fantasías. Por esto mismo la ironía y la comedia asoman a ráfagas en la película.
Del cielo al infierno es una cinta irregular, lo cual no impide que sea un entretenimiento de nivel, con una puesta en escena que rompe con las limitaciones del cine streaming gracias a una elegante y elaborada dirección. La verdad es que desde la melancólica La última noche (2002), punto de inflexión de su cine, la carrera de Spike Lee ha sufrido varios tropiezos en una amalgama de ideas políticas algo forzadas y repetitivas. Por eso menos es más en una de esas historias de divertido pelaje clásico, que guarda más parecido con el cine de acción de otros tiempos que con la fuente (libro y película), de la que parte. Porque la idiosincrasia e instinto natural del director nunca deja de sorprendernos en sus persistentes guiños al baloncesto – la cinta del pelo, tótem y macguffin del relato-, y sobre todo las alabanzas a sus queridos New York Knicks – la tipografía y color naranja de los títulos de crédito-. También llaman la atención los detalles de dirección artística en las referencias a posters, cuadros, etc… en las habitaciones del hijo y el despacho del propio King, en donde habitan la mejor proyección de sus intereses políticos y formativos. En definitiva, quizás el mejor Lee sea el que menos busca serlo. ♦
 |
 |
 |
 |
