Crítica | The Wedding Parade

|| Críticas | Mostra de Valencia 2023 | ★★★★☆ |

The Wedding Parade

Sevinaz Evdike

Un pueblo, dos películas, tres gestos

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
Siria, 2022. Título original: Berbû. Dirección y guion: Sevinaz Evdike. Fotografía: Olmo Couto Pérez. Música: Mahmoud Berazi. Reparto: Kajeen Aloush, Nebeer Khanem, Barin Resho. Producción y distribución: Rojava Film Commune. Duración: 70 minutos.

En los últimos años hemos podido asistir a una constante ampliación del territorio de batalla del cine kurdo. Paradójicamente, y contra lo que se podría esperar, el itinerario que se cubre desde Por la libertad (The end Will be Spectacular, Ersin Çelik, 2019) a la reciente The Wedding Parade (Berbû, Sevinaz Evdike, 2022) ha permitido desplazarse desde algo parecido a un blockbuster bélico de altos vuelos a una película extrañamente intimista, profundamente desgarradora, dividida entre la tradición del melodrama y el compromiso político. En primer lugar, y aunque pueda resultar extraño, el gran mérito de Evdike ha sido el de zafarse de las expectativas previas de lo que debería ser un «film kurdo» para atreverse a recuperar sin el menor pudor ciertas huellas narrativas del clasicismo y valerse de ellas para llevar su película hacia otro territorio. Aunque pueda parecer raro, uno intuye aquí que hay mucho más de las grandes heroínas de Michael Curtiz o de William Wyler, pasadas quizá por el tamiz de un cierto folclorismo insoslayable, una cierta tradición construida a base de muertos y mártires, mártires y muertos, muertos y mártires.

Hay, por lo tanto, una primera película que transcurre entre los bombardeos (casi siempre rodados en fuera de plano) y los uniformes, entre los cementerios y las YPJ (Yekîneyên Parastina Jin), y en las que el discurso tiene dos enemigos claramente definidos: el islamismo fundamentalista y la administración de Erdoğan. De igual manera que los aviones sobrevuelan más allá del encuadre, los fragmentos de la realidad bélica se van insertando como escenas corrosivas en televisores que las protagonistas de la película contemplan constantemente. En un momento en el que las redes sociales parecen dominar el paisaje de la reflexión política global, resulta conmovedor cómo Evdike reivindica la labor de la pequeña pantalla como la brújula que todavía sigue funcionando en los hogares, los centros de refugiados, las ruinas, el naufragio.

Ahora bien, esos planos amplios de puesta en abismo que reencuadran la pequeña pantalla son como extraños agujeros de gusano que se abren a la segunda película, el drama de amores, bodas, deseos, promesas, miradas y cuerpos que van siendo arrastrados por un sordo y contenido desfile de pasiones que hacen avanzar la acción. Evdike despliega a sus protagonistas femeninas y las hace vestirse de novias, maquillarse, hacer cola para las duchas, luchar con sus madres, con sus padres, con Dios/dios, con sus maridos y sus amores, con sus mártires y sus muertos, sus muertos y sus mártires, con sus fusiles y con el polvo del desierto. Desde ellas se entiende mucho mejor el deslizamiento de la Historia, y los niños muertos, y las fotografías de los muchos mártires/niños/adolescentes o ángeles de la muerte que van siendo colgadas en la pizarra de la escuela que sirve como refugio. Se espera un ataque como se espera un amor y se busca una boda como se encuentra un mártir, y así a veces se cantan canciones en las funerales y otras veces se cantan elegías en las bodas que parecen funerales. La película despega precisamente cuando Evdike se permite el lujo de no pagarle la moneda sucia de la imagen realista a la crónica bélica, sino que se plantea a partir del encuadre por la sensibilidad concreta de cada una de sus mujeres, por sus emociones contenidas por el aire de la tragedia que flota en el ambiente, por su cuerpo embutido en un uniforme de soldado o de novia, que uno diría que casi es lo mismo.

Hay, sin duda, tres gestos de Evdike que configuran perfectamente las posibilidades de su dirección, y que quizá retornen con un poco de suerte en películas futuras. El primero es el uso de la rotación de cámara en 360 grados que gira alrededor de sus mujeres, pertinazmente, centrípetamente, casi como una cabezonería de la propia película por no dejar solas a esas protagonistas en la huida, en la espera, o en la intuición de los perros de la guerra. El segundo es la potencia indudable con la que reencuadra, secciona el espacio y genera fugas visuales utilizando dinteles, ventanas, televisores o lo que se tercie. Hay planos poco inspirados y montaje un tanto mecánico en algunas partes, y sin embargo, cuando Evdike se pone a reencuadrar, de pronto la película recupera el pulso y alcanza una inteligencia realmente notable. El tercer y último gesto, quizá el más importante, es esa pericia con la que rueda los exteriores de la guerra, las colas y los atascos, los movimientos de los migrantes, el atardecer, los niños, los ancianos, los heridos. Hay al menos dos o tres momentos de una humanidad y una lógica visual tan desarmante que podría arrasar sin el menor parpadeo a casi todas las campañas de «concienciación» que tenemos que tragarnos anualmente. No se trata de la verdad: se trata de su escritura.

Uno intuye que Evidke sería una maravillosa contadora de cuentos, y que probablemente todavía esté tiempo de serlo si la historia y sus fantasmas se lo permiten. Sin embargo, uno también intuye que su cine quedará atravesado por el horror, por la lucha de la comuna de Rojava, por su propio pueblo y su propia ética. Hay, sin embargo, un latido en cada una de sus dos películas/película, un mártir y un muerto que quizá puedan resurgir, definitivamente, hacia otro territorio. El futuro, quizá, quién sabe.