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    Angustia de silencio (1972): «Autovía sin salida a la Piedad» | FlixOlé

    || Cineclub | Colección FlixOlé |
    Angustia de silencio
    Lucio Fulci
    Autovía sin salida a la Piedad


    Miguel Muñoz Garnica
    Córdoba |

    ficha técnica:
    Italia, 1972. Título original: Non si sevizia un paperino. Dirección: Lucio Fulci. Guion: Lucio Fulci, Gianfranco Clerici, Roberto Gianviti. Fotografía: Enzo Barboni. Montaje: Ornella Micheli. Música: Riz Ortolani. Producción: Renato Jaboni. Productora: Medusa Produzione. Diseño de producción: Pier Luigi Basile. Intérpretes: Barbara Bouchet, Tomas Milian, Marc Porel, Florinda Bolkan, Irene Papas, Georges Wilson, Virgilio Gazzolo, Ugo D'Alessio, Antonella Campodifiore, Rosalia Maggio, Gianfranco Barra, Andrea Aureli, Linda Sini, Fausta Avelli, John Bartha. Duración: 105 minutos.

    Artículo creado en colaboración con FlixOlé, plataforma de streaming bajo demanda especializada en producción y coproducción española que cuenta con un catálogo de 4.000 títulos.



    Dos policías tapan —con un trozo de plástico viejo— un cadáver tirado en la cuneta de una autopista. Sobre la escena suenan cláxones, al fondo se agolpa la multitud de curiosos. La mayoría, cabe suponer, turistas de paso a su destino vacacional. Los policías hablan a voces para entenderse mientras tratan de contener al gentío, que quiere ver más de cerca el espectáculo: una pobre mujer de un pueblo de la Italia profunda a la que los lugareños han apaleado hasta la muerte. Una imagen de barbarie. Lo dirá claro y meridiano el detective: «Habremos construido la autopista, pero no hemos destruido la ignorancia ni la superstición».

    Como giallo fundacional que es, esta imagen de Angustia de silencio la hemos visto después en otras latitudes y tiempos. Bong Joon-ho, por ejemplo, abría así su Memories of Murder (Salinui chueok, 2003). Una escena policial caótica en un rincón rural perdido de la mano de Dios, con un grupito de policías más bien ineptos que examinaban la escena abriéndose paso como buenamente podían entre los curiosos agolpados. Superficialmente, ambas escenas hablan de lo mismo. El comentario sobre la indolencia social apenas agitada por el morbo, la crítica a la incompetencia policial.

    En primera instancia, podríamos decir que Fulci extrema ese comentario social, puesto que no solo nos muestra el cadáver de la mujer, sino su asesinato a manos de una manada de hombres. Fiel a su mirada directa sobre la violencia, esta última escena no escatima primeros planos del rostro de la maciara (Florinda Bolkan) lacerado por las cadenas que la golpean, ni nos ahorra su vía crucis retorciéndose de dolor hacia la autopista, en cuya cuneta exhalará su último suspiro ante la omisión de socorro de las familias de turistas, que aceleran al verla desde las ventanillas.

    Podríamos decir también que incide en la visión crítica del estamento policial, con el detective —de ciudad— convencido de que podrá encontrar un culpable al que castigar ante el que ha sido un crimen comunitario. El pueblo en el que transcurre Angustia de silencio ha castigado a la bruja, la maciara, a la que se atribuyen la serie de asesinatos de niños que mueven la trama. Pero más errado que esta falta de comprensión de la autoría del crimen es su comentario sobre el mismo como fruto de «la ignorancia y la superstición». Errado al menos a ojos de Fulci, que ante la trama (el pretexto) del giallo localiza el auténtico corazón de la película no en el asesinato de la maciara o en el resto de crímenes sino en la tragedia que el crimen entierra sin que nadie haya podido entenderla.

    ¿Dónde la localiza? Podemos empezar situándonos en este plano, el que abre la segunda parte de la película:


    En primera instancia, el plano ejemplifica un patrón formal localizable en numerosas partes del filme: la relación entre movimiento de cámara, cuerpo y paisaje. Fulci sigue una cierta norma según la cual la imagen se desplaza —sea mediante acercamientos o alejamientos, sea mediante seguimientos— siguiendo a los cuerpos que se mueven por el paisaje. Por lo general, sus amplios (amplísimos a veces) planos de paisaje tienden al desplazamiento hacia adelante radical para encontrar en su vastedad figuras humanas que aparecen como una sorpresa: notas al pie que, de pronto, se convierten en el cuerpo de texto.

    Ahora bien, lo particular de este plano es que su sujeto enunciador es interno a la propia película. Es decir, aquí no es Fulci quien observa, sino la policía. La imagen es fruto de una grabación suya, como queda patente cuando el plano se congela y hay un corte a las oficinas policiales y sus pantallas. La maciara, en este plano, realiza un movimiento que la convierte en sospechosa. Contrariando el ritual del resto del pueblo, abandona la iglesia donde se está oficiando el funeral de uno de los niños asesinados para dirigirse al monte.

    Por tanto, el movimiento de cámara que entrecruza cuerpo y paisaje obedece aquí a la sospecha del primero. La cámara sigue a la bruja para interrogarla, para decirnos (decirse) que oculta algo. Y la sospecha viene de la incapacidad de comprender el sentido de sus movimientos.

    Fulci, mediante su propia enunciación, le niega la mayor a esta mirada. No se trata de fijarse en lo que oculta la maciara, sino en lo que oculta el paisaje para poder comprenderla. Y tan importante es calibrar bien la mirada al respecto que esto es lo primero que nos muestra Angustia de silencio.

    Vean. Otro plano, esta vez el de apertura, que obedece al mismo patrón que el que comentaba unas líneas atrás… solo que su triangulación cuerpo-movimiento de cámara-paisaje es mucho más extrema:


    Tenemos una larga panorámica de derecha a izquierda que, en principio, parece motivada por el trazado de esa autopista leviatán que corta el paisaje en dos. Pero no. Lo que veremos enseguida es que la cámara está buscando algo muy preciso:


    Unas manos que escarban en la tierra. El reenfoque una vez la cámara se encuentra con ellas, así como el cambio de dirección del movimiento (ahora es de acercamiento y no lateral), convierten de súbito la visión macroscópica en una microscópica. Una que, como decía antes, busca lo que esconde el paisaje. ¿Y qué es eso que esconde el paisaje?


    Como ven, el esqueleto de un niño muerto. Uno podría pensar que no es más que otro detalle truculento del giallo, otra de las imágenes de un Fulci que solo sabe mirar de frente y sin sutileza a lo mórbido. Pero ahí tenemos el contraplano inmediatamente posterior para modular la escena de una manera muy diferente:


    Al contrario que el paisaje, el rostro de la maciara no oculta aquí absolutamente nada. Es el rostro y la mirada (sobre todo la mirada) de una madre ante el cadáver de su único hijo —sacrificado, sabremos luego, porque la superstición del pueblo lo consideraba un hijo del Diablo—. Y cuyas manos, como descubrimos al volver al contraplano después de pasar por ese primer plano, no hacen más que acunarlo. He aquí lo que convierte a este comienzo en algo mucho más grande que una escena de giallo. Que Fulci no está desenterrando tanto un cadáver como un gesto amoroso.

    La idea tiene su remate con otro gran plano general, esta vez fijo:
    Si atendiéramos solo a los términos de profundidad del fondo, no nos distinguiríamos mucho de los turistas que detienen su viaje a la playa para acercarse a curiosear el cadáver. El plano nos condensaría un thriller criminal que versa sobre el choque entre dos mundos en cuanto se cruzan —un thriller criminal en el que, dando la razón al policía de ciudad, las fuerzas en conflicto son las autopistas frente a la superstición—. Un mundo es aquel que llega por la autopista, el otro es aquel que se expresa en los caminos rurales que suben hacia el monte. Angustia de silencio es otra cosa porque la mirada de Fulci no nos dirige a ese fondo, sino al primer término que acaba de diseccionarnos en los planos anteriores. Y ninguno de los dos caminos —para uno, es una mujer trastornada que desentierra un muerto; para el otro, una bruja que desentierra a un hijo del Diablo— nos llevaría a percibir lo que pone en escena la vía propia de Fulci. Que ese primer término es la imagen de una Piedad.

    Si ponemos en relación esta apertura con la escena del asesinato de la maciara, se entiende mejor la paradoja que forja a Fulci. La de un cineasta que filma (¿que necesita filmar?) la crueldad, pero incapaz de filmar con crueldad. Un cineasta capaz de mostrar con la misma intensidad la violencia de un pueblo hacia una mujer, y aquello de esa mujer que absolutamente nadie entiende… pese a que sea algo tan elemental como el amor. ⁜


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