Dosier Michael Mann | Hombre libre (1979)

|| Dosier Michael Mann (II)

La mirada periodística

Hombre libre (The Jericho Mile, 1979)

José Amador Pérez Andújar

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 1979. Título original: «The Jericho Mile». Director: Michael Mann. Guion: Patrick J. Nolan, Michael Mann. Productor: Tim Zinnemann. Productora: ABC Circle Films. Fotografía: Rexford L. Metz. Música: Jimmie Haskell. Montaje: Arthur Schmidt. Dirección artística: Stephen Myles Berger. Reparto: Peter Strauss, Richard Lawson, Roger E. Mosley, Brian Dennehy, Geoffrey Lewis, Billy Green Bush, Ed Lauter, Beverly Todd. Duración: 97 minutos.

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«Siempre he sido un realista, creo que la realidad es infinitamente superior a la inteligencia humana, a la imaginación y a todo. Contra la literatura de imaginación, yo siempre he hecho la literatura de observación».
Josep Pla.

Tres hombres corren. El primer término del plano es claro, pero su fondo revela otra cosa más. Más o menos en su centro,un hombre observa la carrera, acaso un técnico. Parece haberse colado en el set de rodaje para romper la diégesis. El detalle, que se habría resuelto simplemente rodando otra toma, no parece molestar al director. Mantener este plano podría responder a dos motivos; bien uno económico como el ahorro de rollo de película, o bien uno estético como el dejar que la realidad emerja en la ficción. La actitud documental del segundo, y que nos da motivos para creer que es el correcto, es algo habitual en toda la filmografía de Michael Mann que ya aflora en este, su primer largometraje, filmado para la cadena televisiva ABC.

Tal desembarco en la industria no resulta sorprendente si atendemos a dos factores. El primero, de ámbito privado, por su trabajo previo en el periodismo que bien podría inspirar en el personaje del reportero «Tribulete» que aparece en la prisión, al principio de Hombre libre (The Jericho Mile, 1979). El segundo, contextual, atiende a que el autor de Illinois se vio inmerso en la década catódica estadounidense de los años setenta, un auténtico volcán creativo en plena ebullición. No olvidemos el ejemplo paradigmático de Steven Spielberg, quien debutó bajo el paraguas de Universal TV con su seminal El diablo sobre ruedas (Duel, 1971).

Mann empezó en la televisión y nunca la dejó. Es de los pocos directores que emigró del formato para adentrarse en otros territorios, pero que siempre que ha podido o querido ha regresado a su vientre creativo, ya sea desde sus primerizos guiones para series como Bronk (Carroll O’Connor y Ed Waters, 1975-1976) o Starsky y Hutch (William Blinn, 1975-1979), sin olvidarnos de Historia policial (Police Story, E. Jack Neuman y Joseph Wambaugh, 1973-1987), todas ellas englobadas en los setenta, llegando a finiquitar la década y entrando en la siguiente con su propio show Las Vegas (1978-1981). En los ochenta siguió escribiendo para televisión en La historia del crimen (Crime Story, Chuck Adamson y Gustave Reininger, 1986-1988) alternando sus proyectos cinematográficos con su labor de productor ejecutivo y llegando a crear una de las series más icónicas de la década, Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1989), de la que dirigió otro teleplay como Corrupción en Los Ángeles (L.A. Takedown, 1989), que llegó al mercado del vídeo en Europa y que esbozaba, a modo de prólogo narrativo, los primeros casos del sargento Vincent Hanna (Scott Plank). Su rol lo heredó, casi una década después, Al Pacino ya ascendido a teniente y con solo una N en su apellido en Heat (1995).

En los noventa regresó a su papel de productor ejecutivo, aunque no tan prolífico como en las anteriores décadas, destacando su labor en las miniseries Camarena, La guerra de las drogas (Drug Wars: The Camarena Story, 1990) o su continuación Drug Wars: The Cocaine Cartel (1992), llegando al siglo XXI con Robbery Homicide Division (Barry Schindel, 2002-2003) y Periodista de guerra (Witness, 2012) serie documental abierta para HBO y que en cierto modo nos devuelve a sus comienzos.

«Hombre libre se filmó durante el tiempo de asueto de los presos con la connivencia de las autoridades presidiarias de Folsom (California). La aventura de registrar lo verosímil se sugiere nada más aparecer la primera imagen de la película, en un proceso de desestabilización de las expectativas del espectador».

Insurrection (1968) y 17 Days Down The Line (1972) son cortometrajes documentales que buscaban radiografiar el momento presente. Uno en las revueltas de Mayo del 68 en París, que incluía una serie de entrevistas con sus líderes, y el otro sobre lo que estaba pasando en América al comienzo de los setenta en formato de diario de viaje. El material del primero es prácticamente irrecuperable y del del segundo se pueden ver pequeños fragmentos, planos como el citado sobre estas líneas —que Mann recuperó para Ali (2001)—. Ambos proyectos nacieron de un mismo punto de vista periodístico.

En ambos casos, se trataba de mirar el conflicto circundante y buscar sus causas mostrando sus efectos para ejercer una crítica del sistema que lo sustentaba. Esto es, cómo usar la cámara como intermediario entre el sujeto y el hecho, cómo bascular su posible intervención en el momento justo del suceso, cuestionándolo y por tanto, denunciándolo. En el caso de la Norteamérica de los setenta, el clima obedecía a una sucesión de conflictos internos (revueltas en Alburquerque, el movimiento hippie, Vietnam…), que estaban polarizando el país. Mann intentaba descubrir en ellos una cierta poética de la expresión: un hippie lanza una piedra sobre la policía y el contraplano es un chicano disparado. Por tanto, el cineasta no es mero observador aunque a efectos de rodaje era eso lo que persiguiera, sino que en la sala de montaje se rebela contra ese mismo material para intentar transformarlo en un diálogo de choque entre dos imágenes, en principio antitéticas, a la vez que entre los dos conceptos que representan. Mann nos ofrecía al mismo tiempo la teoría y la praxis de una crónica.

Con esta experiencia a sus espaldas, Mann afrontó su próximo ejercicio, rodar ficción en una prisión auténtica. Hombre libre se filmó durante el tiempo de asueto de los presos con la connivencia de las autoridades presidiarias de Folsom (California). La aventura de registrar lo verosímil se sugiere nada más aparecer la primera imagen de la película, en un proceso de desestabilización de las expectativas del espectador. Después de cinco minutos y quince segundos vemos el primer título de crédito. Antes, ¿qué es lo que hemos visto?

La narración nos asalta de repente y uno siempre tiene la sensación de que sus imágenes están ocurriendo enfrente de nosotros, en una especie de presente continuo, como si surgiesen naturalmente al ritmo de la música funky que oye un presidiario en su magnetofón y a cuyo son baila. Estos planos de arranque, antes de ser conquistados por la narración, se muestran autónomos del relato y sin embargo cuentan algo. Son fragmentos de la vida de los reclusos en la cárcel, retazos que van escenificando una especie de cine/televisión. Ocurren en directo, pero al mismo tiempo emplean elementos diferidos como la incorporación de los personajes/actores, Larry (Peter Strauss) y Stiles (Richard Lawson).

La ficción siempre es mucho más poderosa en términos constructivos y por eso siempre parecerá ir por delante de la realidad, entre otras cosas porque siempre está preparada. Pero estos minutos iniciales entroncan con una idea del ¡ahora! y del ¡ya!, de suceder en el mismo momento en el que se están grabando las imágenes. Cuestionan el poder subyugante del artificio. Aunque dure poco: la ficción arrambla con todo y poco a poco los diferentes actantes, permeabilizándose con los reclusos, se irán transformando en diégesis con su presencia. Una simbiosis perfecta entre realidad y ficción, o lo que es lo mismo, una concepción creativa consciente de su poder de elección entre una credibilidad espontánea y una construcción elaborada.

A medida que los reclusos devienen en personajes, advertimos planos de pintadas. Una mano cogiendo una serpiente, rostros con diferente color de piel, un esqueleto encapuchado, un puño rodeado de espinas… hasta poder descifrar el grafiti completo, una especie de triunfo de la muerte. La idea de una construcción sobrevuela así a la película desde el principio, una construcción que va encajando las piezas al unir planos con momentos captados, al alternan sus imágenes con el sonido funk.

Estos cinco minutos previos a que la farsa conquiste la verdad suponen la última frontera para Mann. A partir de ahí, ya sabemos en qué se convertirá su cine y este dosier es una buena prueba de ello. Pero es interesante localizar sus puentes con una forma periodística; disfrutar de una lucha interdisciplinaria para describir la verosimilitud amparándose en el espectáculo de la ficción, un enfrentamiento constante en cada una de sus narraciones. Ya sea la crónica de un ladrón (Ladrón), una fábula onírica (The Keep) o la lucha de los colonos contra el imperio británico (El último mohicano), por citar las ficciones más próximas a su primer filme.

«El dinero lo es todo en Folsom pero también en la vida que rodea a la cárcel. El sistema capitalista también hace acto de presencia en los primeros compases de la película e irá dejando su rastro, manchando todos los escenarios posibles».

Las imágenes posteriores a los títulos de crédito son ya de otra naturaleza y significación. Se encuentran al otro lado del orbe diegético: pertenecen a una ficción televisiva, pero su forma erigirse no es abrupta en absoluto. No cabe esperar carnaza del tipo El expreso de medianoche (Midnight Express, Alan Parker, 1978), punto referencial de la crónica carcelaria de la época. Hombre libre muestra una convivencia normal en una cárcel sin pasarse al lado grotesco, con sus problemas y sus alegrías.

Lo curioso del asunto es que en ese breve espacio de tiempo de la apertura, en esa transición de imágenes pactadas, descansa la mixtura formal de todo el filme, y me atrevería a decir que de casi toda la carrera cinematográfica de Mann. Por ese hueco se filtra el modo de hacernos penetrar en el conflicto, entre lo creíble y lo predecible, entre aquello que parece real y lo que camufla esa realidad. En esa conversión, si se quiere, de imágenes, ni siquiera el formato se destruye. Los planos de la Penitenciaria Folsom están en 4:3 y los del programa catódico igual. Quizá la nimia diferencia de las imágenes estribe en su materialidad, el puro NTSC televisivo frente al celuloide de la ficción, pero en cualquier caso, el paso de unas imágenes a otras no supone ninguna brecha, su uniformidad es rotunda… aunque no dure mucho. Hemos sido testigos de un espejismo.

«Hombre libre, dentro de sus márgenes del presente, irónicamente, denuncia una corrupción enquistada en el ser humano desde tiempos pretéritos. Su crítica al sistema, es concisa, parca, directa. Como la del cuarto poder».

El típico plano de esas imágenes encuadradas en un televisor y su contraplano de alguien viéndolas delata nuestra ilusión. Seguimos en Folsom, donde un grupo de reclusos están viendo un concurso de televisión —o más que verlo, algunos sueñan con el dinero fácil que ofrece—. Caído el velo de la pretensión, surge la crítica al experimentar la vida de una cárcel por dentro. El dinero lo es todo en Folsom pero también en la vida que rodea a la cárcel. El sistema capitalista también hace acto de presencia en los primeros compases de la película e irá dejando su rastro, manchando todos los escenarios posibles. El interior de Folsom cuando Larry busca un dinero y lo quema delante de su propietario, el Doctor D (Brian Dennehy), o cuando Wylene (Beverly Todd) es pagada en el exterior para ejercer la prostitución con un asombrado Styles. El dinero pasa de mano en mano como si fuese algo institucionalizado y permitido por las autoridades. Hombre libre, dentro de sus márgenes del presente, irónicamente, denuncia una corrupción enquistada en el ser humano desde tiempos pretéritos. Su crítica al sistema, es concisa, parca, directa. Como la del cuarto poder. ⁜