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    Crítica: Damp Season

    Mundos líquidos

    Crítica ★★★★☆ de «Damp season» de Gao Ming.

    China, 2020. Título original: Hui nan tian/回南天. Director: Gao Ming. Productores: Huang Xufeng, Wang Lei. Compañías productoras: Factory Gate Films, Pokwai Pictures. Guión: Gao Ming, Liu Bing. Presentación: Festival de Rotterdam 2020. Fotografía: Otsuka Ryuji. Montaje: Liao Ching-Song. Música: Luo Keju. Sonido: Lou Kun. Intérpretes: Huang Yucong, Chen Xuanyu, Liang Long, Phoebe Lin, Huang Yongjie. Duración: 109 minutos.

    Un joven golpea obsesivamente una pelota de ping pong contra la pared a muy corta distancia. Su pareja le observa y se empeña en interrumpir el mecánico gesto de golpeo imperceptible interponiéndose entre su compañero y la pared. Al obligarle a modificar el golpeo, el rítmico sonido de la pelota se quiebra, la disrupción provoca el fin del ejercicio, que se reinicia una y otra vez, hasta que el hombre cede por la insistencia de la mujer. No hay diálogo, no hay conversación, hay dos cuerpos en el mismo espacio pero la comunicación está ausente. Él entiende que hay una provocación sexual en la acción de ella e intenta comenzar un juego amoroso que es rechazado una y otra vez hasta que se transforma en algo violento cercano a la violación. La negativa de ella y la insistencia de él ya nos dibujan a una pareja en declive, silenciosa, derruida, que hace aguas como el piso en el que viven, donde la lluvia se filtra, las paredes rezuman humedad y es posible encontrarse un pez moribundo en el suelo. La estación húmeda a la que se refiere el título afecta por igual a todas las personas y estructuras de la megaciudad que siempre es observada desde lejos, desde balcones, miradores, puestos de vigilancia. Una ciudad que ha crecido despreocupándose de lo viejo y llenando de hormigón y cristal su decadente «skyline» con reproducción de la Torre Eiffel incluida. La ciudad es Shenzen, al sur de China, pero podría ser cualquiera de la centena de megaciudades del país, una ciudad que ha crecido de espaldas a sus vecinos, mientras sus personas crecen a espaldas de ellos mismos.

    Una mujer vestida de inmaculado blanco aparece agachada ante un lago intentando liberar un pez. «El pez que liberes hoy estará muerto mañana», le dice el mismo joven que antes jugaba al ping pong, Dong, y que trabaja como vigilante de un parque de atracciones abandonado. La inherente crítica ecológica del comentario no es abstracta, todo lo que se respira en la película parece insano y enfermizo. La pareja de éste, Juan, empieza un nuevo trabajo en la casa de un millonario taciturno, elegante, distante, que vive en una mansión de diseño mientras la joven arregla flores para decorar la casa y se resiste a cumplir una de las condiciones para trabajar, tiene que ducharse antes de empezar y tiene que hacerlo en la casa donde trabaja. Así se establece una vinculación entre cuatro almas tristes y solitarias entre las que la relación aparece como necesidad de compartir la soledad y sus carencias más que como un proceso afectivo recíproco. La joven pareja, Dong y Juan, empezarán a hablar y citarse cada vez con más frecuencia con Yuan y Long (apréciese la cacofonía de nombres tan parecidos) de tal manera que la comunicación doméstica se va haciendo líquida, se diluye desapareciendo entre los intersticios de la imposibilidad de hablar, a cambio de escuchar a un extraño que sólo funciona como referente físico pero no emocional. A Dong le reconcome no poder retomar su carrera como bailarín tradicional interpretando al Rey Mono, Juan echa en falta su puesto de plantas y flores, demolido para hacer el parque de atracciones que ha terminado siendo abandonado. Yuan añora su pasado como bailarina, la actividad que la conectaba con el mundo, mientras Long oculta algo más tenebroso unido a su familia y al crecimiento de la ciudad. Cada uno se utiliza como espejo de confesión, o como si la pareja joven se viera en los más adultos dentro de un par de décadas y cambiados de sexo, como espejos postergados en los que, alcanzado el éxito económico, se mantuviera el vacío existencial, el mismo vacío que se aprecia en las viviendas de los protagonistas maduros, inmensas pero desprovistas de calidez mientras el hogar de los jóvenes aparece atestado de objetos, de suciedad, de insectos, aunque en todos ellos falta calor.

    回南天, Gao Ming.
    Uno de los hitos de Róterdam 2020.

    «Si algo merece atención del nuevo cine chino, esta potencial “séptima generación”, es su capacidad para hacer crítica social sin cargar las tintas en un mensaje redundante o subrayado. Basta con filmar el día a día de la gente para comprobar que sus existencias quedan colmadas de desilusión y caminos vacíos, de pobreza y rechazo tanto a lo nuevo como a lo antiguo».


    La temporada húmeda a la que alude el título no deja de ser un fenómeno meteorológico de la zona geográfica donde se desarrolla la película, ese sur interior de China en el que se han refugiado nuevos cineastas alejados de las mega urbes costeras; Bi Gan, Gu Xiaogang y ahora una nueva incorporación como la de Gao Ming, artista visual que filma su primer largometraje sin olvidar su pasado como videocreador, buscando el detalle de un plano milimetrado, de una estética futurista que, a continuación, deja paso a un deambular errático por un hutong tradicional, barrio amenazado siempre, como una pompa de jabón (onírica y poderosa escena a la que me refiero) por el derribo inminente para dar paso a estructuras deshumanizadas y entristecedoras para sus habitantes. Si algo merece atención del nuevo cine chino, esta potencial “séptima generación”, es su capacidad para hacer crítica social sin cargar las tintas en un mensaje redundante o subrayado. Basta con filmar el día a día de la gente para comprobar que sus existencias quedan colmadas de desilusión y caminos vacíos, de pobreza y rechazo tanto a lo nuevo como a lo antiguo. Da lo mismo cuál sea la generación retratada en estas potentes muestras visuales de un país que parece recomponerse al mismo ritmo que se descompone, ese sentimiento de profunda soledad e insatisfacción se percibe en cada plano, en cada mirada, en cada silencio.

    La humedad que acompaña a los personajes parece transformar en líquida su existencia; amor líquido como equivalente a la fragilidad de los vínculos amorosos, incluso de la liquidez del amor propio en un mundo de satisfacciones inmediatas y consumibles que se agotan en su mera materialización y, automáticamente, generan la necesidad de un nuevo consumo que solo satisface por el mero hecho de realizarse, sin más meta que su consecución y no el disfrute prolongado de las relaciones persistentes. Entre Dong y Juan hay la misma relación líquida que la que cada uno tiene con su trabajo, todo a su alrededor gira sobre la idea de la insatisfacción que tampoco se colma con acercarse a nuevas personas. Los personajes adultos sólo sirven para alejar la soledad que les invade con su pareja pero no para sentirse próximo a nadie más. Como diría Bauman, el creador del concepto “líquido” para referirse a todas las manifestaciones del presente, «la esfera comercial lo abarca todo, las relaciones, los riesgos y angustias de vivir juntos y separados, son siempre pensadas en términos de costes y beneficios, de conveniencia», y lo que conviene hoy deja de convenir con la misma facilidad y se escapa entre nuestros dedos como líquido imposible de contener. Por eso no hay diferencias de ánimo entre jóvenes y adultos, incluso su mirada hacia el entorno urbano transforma éste en algo abandonado, hostil, herrumbroso. Intentar volver a la tradición suena a falsedad, recuperar las raíces no es posible cuando la dinámica te mueve a consumir y el mensaje es «eres lo que tienes». Bienvenida la aparición de un nuevo representante de una cinematografía que sigue teniendo muchas cosas que decir | ★★★★☆


    Miguel Martín Maestro |
    © Revista EAM / Valladolid


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    Para Sama

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