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    Trataré de recordar todo lo que hemos hablado (Max von Sydow, in memoriam)

    Trataré de recordar todo lo que hemos hablado

    (Max von Sydow, in memoriam)

    I.

    El irónico pequeño dios del cine ha querido que Max von Sydow se marche en plena reescritura postmoderna de la peste negra. Y me permitirán que diga “se marche” en lugar de “fallezca” o “muera” porque, de alguna manera, todavía no termino de encajar con la debida profesionalidad que un actor tan íntimamente admirado, tan relevante en las noches de insomnio de los primeros años de la tesis, simplemente haya podido desaparecer. Max von Sydow, fantaseábamos, podía no morir nunca y seguir siendo ese mismo rostro venerable, sabio, ligeramente gélido pero siempre apasionante que venía llenando las páginas de nuestra cinefilia desde hace décadas. Max von Sydow, de hecho, parecía que había detenido el tiempo en sus interpretaciones y que su colección de hombres maduros situados en el margen de la tragedia se seguiría multiplicando, que nos sobreviviría, que siempre se encontraría disponible. Le leíamos en Facebook —el muro de la vejez, el muro de los recuerdos— y a uno le parecía imposible que Max von Sydow, quiero decir, nuestro Max von Sydow perdiera unos segundos para celebrar un premio con nosotros, para regalarnos una fotografía de archivo que nadie había visto, para quejarse de que no se le había consultado para nosequé documental menor que alguien había rodado sobre Bergman.

    Todo el mundo está exprimiendo ya la puñetera metáfora de la partida de ajedrez contra la muerte. Habrá que darle la vuelta y escribir en otra dirección porque, después de todo, eso es precisamente lo que aprendimos de tantos años de contemplar las mutaciones de su rostro en la pantalla.

    El manantial de la doncella.
    Jungfrukällan, 1960, Ingmar Bergman.


    II.

    Emilio, nuestro paciente director, me escribe para pedirme un texto sobre Max von Sydow y mi primera elección es meterme bajo las sábanas y fingir mi desinterés. Era lo que hacía el protagonista de Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982, una de las grandes ausencias de nuestro protagonista de hoy), si lo recuerdan.

    Luego pasan las horas y uno intuye que tiene una deuda, o que realmente quiere celebrar el descubrimiento de aquel hombre que, mucho antes de que se convirtiera en una suerte de icono total del cine sueco, había compartido los años de penuria y aprendizaje teatral con Ingmar Bergman. Aunque hoy parezca raro decirlo, la gran mayoría de las primeras películas de Bergman —por decirlo mal y rápido, las películas anteriores a El séptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1957)— no llegaron jamás a mostrar el tremendo potencial de lo que habría de llegar. Algunas de ellas eran obras realmente extraordinarias —Noche de circo (Gycklarnas Afton, 1953), Juegos de verano (Sommarlek, 1951)—, pero la gran mayoría era una talentosa amalgama de los elementos más pintones de Marcel Carné, el naturalismo nórdico y una extraña compaginación de elementos entre un improbable neorrealismo sueco y una digestión primeriza de los melodramas de Hollywood.

    En ninguna de esas obras estaba presente el rostro de Max von Sydow. Ni siquiera en Prisión (Fängelse, 1949), la más “autoral” de todas y en la que, según cuenta la leyenda bergmaniana, el propio director rechazó de malos modos al actor debutante cuando le pidió, con toda humildad, encarnar un rol secundario como policía. “¡No!”, le espetó Bergman de malos modos antes de pasar a otra cosa. Sin embargo, von Sydow no cejó. Años después, en una representación en el teatro de Norrköping-Linköpings, Bergman se fijó en aquel chico que interpretaba La rosa tatuada de Tennessee Williams y le pidió que trabajase con él en su compañía de —si no me falla la memoria— Mälmo.

    Su entrada en la Historia del Cine llegaría con la adaptación fílmica de Trämålning, una obra de teatro poco menos que suicida que compactaba muy bien las líneas básicas del teatro angustiado y onírico que Bergman llevaba montando en su país natal prácticamente desde que era un tardoadolescente esquivo. En aquella colección de monólogos en la que diferentes personales medievales se relacionaban con la muerte en mitad de una epidemia que asolaba Europa se encontraba la semilla de lo que, en un parpadeo, significaría la verdadera consagración autoral —y creo que no tanto, como se suele decir, su triunfo comercial en Cannes con Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens Leende, 1955)— de una nueva manera de entender las posibilidades del cine.

    El séptimo sello.
    Det Sjunde Inseglet, 1957, Ingmar Bergman.


    «Max von Sydow, fantaseábamos, podía no morir nunca y seguir siendo ese mismo rostro venerable, sabio, ligeramente gélido pero siempre apasionante que venía llenando las páginas de nuestra cinefilia desde hace décadas. Max von Sydow, de hecho, parecía que había detenido el tiempo en sus interpretaciones y que su colección de hombres maduros situados en el margen de la tragedia se seguiría multiplicando, que nos sobreviviría, que siempre se encontraría disponible».


    El séptimo sello era, actoralmente, una película extraña. Anticipaba la estrategia que, una década después, repetiría con Persona (1966): combinar un rostro conocido del universo propio del autor (Gunnar Björnstrand/Bibi Andersson) con un nuevo fichaje con menos experiencia frente a las cámaras (Max von Sydow/Liv Ullmann). En efecto, el hombre que encarnaba al escudero Jöns llevaba años trabajando con Bergman —desde el montaje de 1941 de La sonata de los espíritus en el Sagoteatern de Estocolmo—, mientras que aquel nuevo cuerpo espigado, enjuto, de ademanes y voz inevitablemente teatrales y desmesuradas, apenas había ocupado roles menores en cuatro películas anteriores. Y al igual que en Persona, la mezcla funcionó: Björnstrand era terrenal, humano, sexual, se movía con un naturalismo picante y ácido, violento y empático, mientras que von Sydow era gélido, espiritual, pausado, amable. Verles hoy en día compartiendo encuadre es algo maravilloso, con esa compaginación de las líneas de fuerza narrativas fluyendo de manera impecable entre ambos cuerpos, ambas maneras de actuar.

    Sin embargo, Bergman no convirtió a Von Sydow en un puro arquetipo –no lo hizo, de hecho, con ninguno de sus actores a partir de la década de los cincuenta. Unos meses después, en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) era el humilde encargado de una gasolinera que le agradecía al doctor Isak Borg todo lo que había hecho por él. “Mi hijo se llama Isak, como usted”, le dice en la pantalla, en un momento tan tierno que siempre me emociona cada vez que lo veo. Un gesto tan humilde —que tiene sus raíces, como quizá sospechen, en la hermosísima escena de la leche y las fresas de El séptimo sello— era parte de la magia de Bergman: incluso en mitad del abismo, el sueco encontraba un pequeño resquicio para arrojar un parpadeo de la más mínima y demoledora esperanza.

    Y así podríamos seguir, decenas de páginas. El mago crístico y desesperado de El rostro (Anisktet, 1958). El rey salvaje que señorea su venganza en El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960). El marido cínico e imbécil de Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961). Pasan los años y von Sydow va creciendo como un titán, ganando complejidad, llevando a sus personajes a territorios cada vez más maduros. Y con él, quizá sin que nos demos cuenta, va avanzando también la Historia del Cine, con un mano apoyada sobre el hombro de Bergman y otra apoyada sobre el hombro de von Sydow. Hasta 1963.

    Los comulgantes.
    Nattvardsgästerna, 1963, Ingmar Bergman.


    III.

    En 1963, Max von Sydow rueda un pequeño pero extraordinario papel en Los Comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963). Se invierten parcialmente los roles que vimos en El séptimo sello: Ahora Björnstrand es el sacerdote lacerado por la duda y von Sydow el ser humano incapaz de escuchar la palabra de Dios en un mundo que se descompone. Pero ni estamos en el medievo ni hay esperanza para los desesperados: un tiro mancha la nieve de sangre y, de alguna manera, el cine de Bergman comienza a abismarse en un territorio en el que Dios, por decirlo de manera apresurada e inexacta, se mantendrá en sordina o como una sombra compleja.

    Tres años después, Max von Sydow rodará en Estados Unidos la monumental La historia más grande jamás contada (The Greatest Story Ever Told, George Stevens, 1965). El movimiento es clave no únicamente porque von Sydow se ponga al servicio de un maestro del clasicismo como Stevens —deshaciendo, así, la idea de que su cuerpo pertenecía exclusivamente a la modernidad europea—, sino también por su apuesta directa al encarnar a una figura crística.

    Stevens, como es bien sabido, venía arrastrando una terrible herida personal después de su experiencia como operador de cámara durante el descubrimiento de los campos de concentración –remito a los estupendos textos de Godard y de Didi-Huberman al respecto. Que La historia más grande jamás contada debe leerse desde ahí es algo que se refuerza tanto por la propia naturaleza colosal y gélida de la película —hay algo en su Cristo que no termina de encajar con los parámetros empáticos de un Nicholas Ray o un Mel Gibson—, como por el hecho mismo de que Max von Sydow, actor nórdico, rubio y gigantesco, fuera reconvertido en un Cristo moreno, dubitativo, muy poco humano. Stevens conoce perfectamente el problema de hablar de Dios, de actualizar la posibilidad de Dios mismo, y ahí necesita de un cuerpo y un rostro que sirva como disolvente, que ponga en crisis, que quiebre sin romper el texto evangélico.

    Para Max von Sydow, además, implica implícitamente ponerse al servicio de otro de los grandes pilares de su carrera: la pregunta por la historia de Europa, por la labor de Occidente, la pregunta por el corazón mismo de Europa en la segunda mitad del siglo XX. Lo hará por supuesto en Vergüenza (Skammen, 1969), pero también en Los emigrantes (Jan Troell, 1971), en El viaje de los malditos (Stuart Rosenberg, 1976), en Pelle el conquistador (Pelle erobreren, 1987). En un momento determinado, el cuerpo de Max von Sydow será Europa, su voz —Lars von Trier lo sabrá después— será la voz de Europa, cavernosa, agotada, insistente. Vaga entre Estados Unidos y el viejo continente reescribiendo los pie de página del nazismo, de la inmigración, de los desahuciados de la Historia. A veces víctima, a veces verdugo, llegando finalmente a esa película majestuosa y totalmente infravalorada que es Aritmética emocional (Emotional Arithmetic, Paolo Barzman, 2007) en la que interpreta a un superviviente desgarrado y envuelto en su propia vejez que acude cada amanecer a convertirse en cruz a la orilla del lago.

    La cruz, la alambrada, la comunión, la cámara de gas. Hay que tener las manos muy firmes para no cortarse las puntas de los dedos al recorrer semejantes territorios. Max von Sydow las tuvo.

    Los tres días del cóndor.
    Three Days of Condor, 1975, Sydney Pollack.

    IV.

    Luego, por supuesto, está el otro Max von Sydow. El de las petardadas, el cine hortera, los villanos y los mentores de cartón piedra. Ayer mismo, al conocerse su deceso, le comentaba a una buena amiga “No hay que olvidar que todos tenemos algún Flash Gordon (Mike Hodges, 1980) en el currículum”.

    Más allá de hacer sangre sobre estos papeles, me gustaría sugerir que Max von Sydow fue lo suficientemente inteligente como para insertarse en toda una serie de imaginarios colectivos prácticamente desde la década de los ochenta. Estuvo en nuestra infancia —pienso en Conan el bárbaro (John Milius, 1982), pero también en Dune (David Lynch, 1984)—, pero al mismo tiempo se paseaba con absoluta elegancia por el thriller político en obras como Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor, 1975). Pobló nuestras pesadillas —otra interesante y afilada reflexión teológica— en El exorcista (William Friedkin, 1973) —sin hacerle ascos a su secuela bastarda, fea e infravalorada. Se configuró como un lugar desprejuiciado de la cultura popular: citen lo que quieran, Woody Allen, Scorsese, Bond, Star Wars, Spielberg, Juego de tronos. Da igual. Sabía flotar sobre los productos y sabía cómo y dónde tenía que situarse para permanecer y construir un cierto imaginario (sobre sí mismo y sobre el mundo).

    Y vale la pena añadir algo más. Cuando sus viejos compañeros de la modernidad europea le requirieron, supo regresar y ser el viejo Max von Sydow de las funciones teatrales de Mälmo. Liv Ullmann, por ejemplo, se ha referido con cariño en varias ocasiones al trabajo que realizó con ella en Encuentros privados (Enskilda Samtal, 1996), una miniserie que en muchos aspectos supuso la prueba de fuego de la directora. Unos años después regresaba en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, Julian Schnabel, 2007), participando de un momento muy determinado del cine francés —el del principio de milenio— que algunos quisimos celebrar, sin duda precipitadamente, como un nuevo capítulo glorioso de la (post)modernidad europea. Siempre, de una manera u otra, estaba allí. Y lo estuvo, como queda demostrado, hasta el final.

    Y si, después de todo, algún lector enfadado todavía tiene ganas de afearle los momentos con menos relumbrón de su carrera, le recomendamos urgentemente que recuerde esas deliciosas imágenes en el primer acto de La carcoma (The touch, Ingmar Bergman, 1971), en las que toda la troupe del sueco se mofa abiertamente de los usos más banales de la imagen en lo que parece una especie de desayuno cachondo y bufonesco rodado con forma de spot publicitario setentero. Música de los tiempos del duduá incluida, por supuesto. Claro que había autoparodia, y sentido del humor, y un poco de mala leche en todos esos villanos y mentores de Max von Sydow. ¿Cómo no habríamos de amarle también por sus errores, entonces?

    El séptimo sello.
    Det Sjunde Inseglet, 1957, Ingmar Bergman.


    Epílogo.

    Supongo que cuando uno ha dedicado tanto tiempo a trabajar la obra bergmaniana en nuestro país es inevitable no acabar siendo, de alguna manera, el escritor oficioso de algunos de los obituarios menos dotados. Acepto con tristeza el rol, pero también con gratitud: hay que velar con la memoria cinéfila a los cadáveres amados, y no arrepentirse en absoluto de las deudas contraídas con ellos.

    Después de todo, y llegando ya al corazón de la cuestión, aprendí con Max von Sydow muchas de las cosas que podía hacer el cinematógrafo: su capacidad para enfrentarse a la muerte, por supuesto, pero también para poner en duda los relatos religiosos, para explorar las complejidades teológicas de la experiencia humana, para reiniciar relatos, para estremecerse, para sentir pavor, desesperación, para enamorarse.

    Pero, ante todo, para sentirse agradecido. Esa es, a mi juicio, la gran herencia de von Sydow. Me permitirán, por tanto, que cierre el obituario con unas de mis líneas favoritas de toda su carrera:

    Recordaré este momento: el silencio, el atardecer, el plato de fresas, el tazón de leche, vuestros rostros en esta última luz, Mikael dormido, Jof con su lira… Trataré de recordar todo lo que hemos hablado. Cargaré esta memoria cuidadosamente en mis manos como si fuera un tazón de leche fresca. Me bastará este recuerdo, como una revelación.


    Aarón Rodríguez Serrano |
    © Revista EAM / Castellón



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