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    Crítica | Joker

    El cuerpo como arma proletaria

    Crítica ★★★☆☆ de Joker de Todd Phillips.

    EE.UU, 2019. Dirección: Todd Phillips. Guion: Todd Phillips, Scott Silver. Productoras: Joint Effort (Todd Phillips, Bradley Cooper, Emma Tillinger). Fotografía: Lawrence Sher. Montaje: Jeff Groth. Música: Hildur Guðnadóttir. Dirección artística: Mark Friedberg. Vestuario: Mark Bridges. Reparto: Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz, Frances Conroy. Duración: 118 minutos.

    Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) trabaja de payaso por encargo en la que es quizás la más oscura y deprimente de las ciudades del país, Gotham. Conviviendo junto a su anciana madre, Arthur debe lidiar a diario con el aislamiento social al que su incontinencia afectiva lo ha condenado, además de luchar para mantener un trabajo precario y una salud mental débil, que sigue jugándole malas pasadas en forma de estallidos súbitos de risa incontrolable. Una risa a la que acompaña una tremenda rabia, que nace de las injusticias que a diario sufre en las calles de la metrópolis y que lo ahoga hasta convertirlo en el terrorista que hoy día conocemos como el Joker.

    «¿Soy yo, o el mundo se está volviendo loco?», farfulla Arthur al inicio de la película. Efectivamente, aunque Gotham ya resuene en la mente de cualquier espectador como un lugar oscuro, las calles que habita el pobre diablo quedan retratadas desde el primer momento como un lugar de inmundicia y perdición: mientras Arthur trabaja de hombre-anuncio, unos niños roban su cartel y lo apalizan sin motivo aparente alguno. Más tarde, en la televisión se anuncian las graves consecuencias que la huelga de basureros está teniendo –con enormes montones de basura acumulándose en los portales y una plaga de ratas inundando la ciudad–. Ninguna otra mención a las razones detrás de la huelga, que parece servir más como telón de fondo de la acción que como activo real en la trama: la clase obrera, a la que Arthur pertenece, tendrá que esperar un poco más para coronar a su líder carismático, pero en boca de Thomas Wayne (Robert De Niro) se escuchará una premonición acertada: los pobres son «simples payasos».

    A Wayne no le falta razón, como la historia nos demuestra, pues el payaso y el paisano han sido desde siempre primos en el acto revulsivo. Si miramos atrás, comprobamos que Mikhail Bakthin ya había descrito al payaso como una figura antisistema, una herramienta de perturbación del orden político a través del propio cuerpo –«orgánico y en constante transformación», añadía William Paul en su maravilloso estudio del cine de Charlie Chaplin, de quien escribiremos más adelante–. El clown, irreverente y desagradable, habita un cuerpo permeable y en constante transformación, capaz de jugar consigo mismo hasta distorsionar los límites de lo que la lógica (y por lo tanto, el savoir être) considera posible o aceptable; por este carácter, el suyo permanece abierto y capaz de fundirse con otros cuerpos, biológica o socialmente. El del payaso es un cuerpo comunitario, que demanda de la relación con los demás para subsistir –un vínculo grupal que nos traslada directamente a un cierto imaginario de clase– y que supone, por su condición social, un claro antítesis al cuerpo intocable del burgués más individualista, del «hombre hecho a sí mismo».

    Como ya hizo James Mangold con Logan (2017), Todd Phillips propone un nuevo acercamiento al origen del personaje de DC por vía de un cine de superhéroes «rated-R» y muy alejado de los productos a los que la factoría Marvel nos ha acostumbrado estos últimos años».


    El cuerpo del Joker ha sido, en toda su evolución cinematográfica, un aspecto fundamental en la construcción de su carácter y un elemento indispensable a la hora de encarar cualquiera de sus versiones. Encarnado en Nicholson, Ledger o Phoenix, reconocemos al terrorista de Gotham por su traje, su cara pintada y el pelo verde; a la vez, es por una modificación corporal que el personaje adquiere su verdadera condición de villano (el corte de su sonrisa o un baño de ácido). De ahí que no resulte sorprendente ver cómo el Arthur «pre-jokerizado», que intenta dedicarse a la comedia stand-up, falla de la forma más rotunda posible siendo boicoteado por su propio estallido de risa (la más baja y orgánica de las expresiones humanas). Magullado, frágil y eminentemente feo, el cuerpo de Arthur está hecho para una comedia física, bruta y alejada de cualquier convencionalismo estético; no sirve para contar solo chistes sobre sexo, como los humoristas normalizados, integrados dentro de una lógica de explotador-explotado como la que Murray Franklin lleva a cabo. Lo vemos todas y cada una de las ocasiones en las que su ira queda escondida –detrás de una sonrisa (demasiado) impecable o unos ojos cuyo brillo despierta todas mis pesadillas– y que debe canalizarse después en forma de movimiento corporal o de danza.

    Así es que, cuando finalmente consigue liberarse de la presión de tener que aparentar una cierta corporalidad «normal», cuando sus arranques de risa ya no son excusados con explicaciones sobre su condición mental, el payaso revelará su auténtico ser: un cuerpo que se mueve libremente, capaz de tangibilizar la energía que brolla desde lo más enterrado de su núcleo afectivo. No es casualidad que Arthur solo sepa cuándo reír cuando asiste a un pase de una vieja película de Chaplin, con el que conecta radical y directamente. También Charlie Chaplin, considerado un eminente hombre-máquina por su capacidad de trasladar su energía afectiva al propio movimiento reactivo de su cuerpo, apelaba al gran organismo colectivo del proletariado, de aquellos incrustados en la cadena de producción. Como él, el Joker es un ser capaz de trasladar (de actualizar, «hacer actual») el estrato emocional de un grupo y es, por lo tanto, ideal para liderar el gran cuerpo social que es la clase obrera de Gotham.

    Sí, el Joker lidera una revolución, y eso acarrea una problemática desde luego presente en la obra de Phillips. Porque, como hemos introducido al inicio de este texto, el cuerpo obrero es muy relevante en la cinta (se habla constantemente de la posición desaventajada de «el pueblo» de Gotham), pero no en ella hay momento alguno de verdadera reivindicación popular. Esta es una revolución sin objetivo, un movimiento sin ideología (a falta de un término más adecuado) más allá de la destrucción del status quo por el bien de su final y nada más. Y si la revolución resulta ser un envoltorio estético conocido, pero en última instancia vacío de toda significación política, introducir a un maníaco como el Príncipe del crimen como su cabecilla ya es llenar este espacio en blanco (de la misma forma que Cristopher Nolan hizo con la tercera entrega del Caballero oscuro). Así, Warner Bros., aunque se asegura las espaldas con un retrato totalmente maniqueo de la familia Wayne («los malos» de la película), vuelve a caer en la incitación a una postura derechista y conservadora que se alimentará del componente woke («vivimos en una SociedadTM») para atraer a espectadores de ideología, digamos, dudosa.

    «El cine de Martin Scorsese, al que el mismo realizador nombra como su máximo referente (véase El rey de la comedia de 1996), resuena a cada paso que Arthur da por la metrópolis. El Nuevo Hollywood –bruto y siempre algo fuera de tono–, heredero traumatizado de las grandes problemáticas de décadas anteriores, encuentra un digno sucesor en la imagen que Phillips recicla para su película. ¿Acaso Arthur no apunta a su sien como Travis Bickle hacía en su momento?»


    Como en Logan, nos situamos, está claro, en el polo político del espectro de un filme que se mueve constantemente –por motivos comerciales, está claro– entre lo realista y lo mítico. En el extremo mítico, cabe destacar la tardía entrada del personaje de Arthur en el universo DC, cuyas primeras huellas se dejan ver ya entrado el segundo acto de la historia: será solo cuando Arthur asesine a sus primeras víctimas que la ciudad dejará ver la cara que todo producto con sello Batman nos ha regalado, ese lugar que se baña en el azul y el cobre de los altísimos rascacielos a medianoche. Aunque nuestro progresivo viaje hacia lo mítico no va a encontrar su culminación en el espacio urbano, sino en la iconomanía de tantísimos easter-eggs repartidos por el metraje y que, además de buscar la simpatía del «connoisseur 1.0», pretenden preparar al público para la ya anunciada secuela.

    La intención expresa de Phillips, por el contrario, es la de rehuir un imaginario universal –por lo menos, en lo que al universo DC respecta– y establecer sus referentes en un terreno que, sabe, la crítica va a encomiar. Por eso, el retrato global de ese «Gotham» es mucho más cercano a lo que podría ser una Nueva York de los años 80 o 90, cuando la ciudad estaba asediada por una oleada de criminalidad. Robos, suciedad, desempleo… Son términos con los que la fotografía, a cargo de Lawrence Sher, y el diseño de producción de Mark Friedberg, encajan a la perfección. Pero también el cine de Martin Scorsese, al que el mismo realizador nombra como su máximo referente (véase El rey de la comedia de 1996), resuena a cada paso que Arthur da por la metrópolis. El Nuevo Hollywood –bruto y siempre algo fuera de tono–, heredero traumatizado de las grandes problemáticas de décadas anteriores, encuentra un digno sucesor en la imagen que Phillips recicla para su película. ¿Acaso Arthur no apunta a su sien como Travis Bickle hacía en su momento?

    Y con esta confluencia entre espacios (mítico y realista), surge el aspecto quizás más incómodo y cuestionable de la película: la relación que se establece, por pura evocación e imaginario, entre una crisis pasada (la criminalidad de la Nueva York de los ochenta) y un marco universal, el del Joker como figura mítica y siempre en presente. De esta relación, como ya hemos empezado a ver en redes como 4chan, nace una lectura revulsiva de índole nihilista y simplemente destroyer que nada bueno puede traer al asunto. Tampoco aquí, internet no defrauda. Así, más que en la clave posmoderna y referencial que a priori pide la cinta, encomiendo tomar una perspectiva moderna y consciente. Una postura analítica, que tenga muy en cuenta todo aquello que la trama deja como telón de fondo y que sepa distinguir lo que resulta problemático –incluso contradictorio– de lo que no. Porque ser apolítico es también hacer política y, más que nada, porque creo que Charlie Chaplin nunca pediría que se lo relacionara con las ideas fascistoides que surgen de un visionado sin reflexión | ★★★☆☆


    Mariona Borrull
    © Revista EAM / Mostra de Venecia



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