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    Crítica | Matthias y Maxime

    The Platonick Lovers

    Crítica ★★★★☆ de «Matthias y Maxime», de Xavier Dolan.

    Canadá, 2019. Título original: Matthias et Maxime. Director: Xavier Dolan. Guion: Xavier Dolan. Montaje: Xavier Dolan. Fotografía: André Turpin. Música: Jean-Michel Blais. Duración: 120 minutos. Productora: Sons of Manual. Diseño de producción: Colombe Raby. Diseño de vestuario: Pierre-Yves Gayraud . Intérpretes: Xavier Dolan, Anne Dorval, Pier-Luc Funk, Catherine Brunet, Gabriel D'Almeida Freitas, Antoine Pilon, Marilyn Castonguay, Adib Alkhalidey, Micheline Bernard, Samuel Gauthier. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.

    Existen muy pocos realizadores en el panorama contemporáneo que sean capaces de hacer, como lo hace Xavier Dolan, un retrato tan profundamente sincero y minucioso del ser humano. Sin ser un narrador sobresaliente ni un excelente planificador de escenas, no hay duda de que sus filmes adquieren voz propia y una contundente evolución gracias a la construcción protagónica que establece y desarrolla desde el comienzo de cada película. Como era de esperar, Matthias et Maxime no es una excepción, y en ella se aprecia lo que Dolan lleva tratando de evidenciar desde que comenzara su andadura cinematográfica: la inadaptación del individuo. Sus personajes son seres perdidos en sí mismos, que buscan el consuelo de una existencia vacía en violentas llamadas de atención y decisiones cuestionables que los llevan a un estado de profunda ansiedad. Los protagonistas que dan título a la película son dos jóvenes amigos que se conocen desde la infancia. Con el anuncio de la partida de uno de ellos por un periodo de dos años, el grupo se reúne y celebra la despedida haciendo que salgan a relucir sentimientos que hasta entonces permanecían ocultos.

    El realizador vuelve a apropiarse del lenguaje audiovisual con una exaltación dramática desmesurada y la relectura de los mismos conflictos afectivos que lleva mostrando desde sus comienzos: La tormentosa relación entre Max y su madre, la vulneración de lo afectivo y fraternal hacia el ámbito sexual, la incapacidad de hacer frente a la realidad cambiante y la nostalgia de un pasado mejor. Todas estas subtramas se representan con diferentes voces, puesto que componen pequeñas historias que giran alrededor de Max y Matt en su desesperada búsqueda de la realidad emocional. Cada una de las narraciones independientes será afrontada por diversos recursos retóricos previamente usados por el director, como la predominancia de una determinada paleta cromática para acentuar diferentes estados de ánimo, la abstracción sensorial del personaje principal en selectos momentos de caos, o las ya clásicas escenas musicales que recrean pequeños oasis de felicidad en medio de una tempestad emocional, como el que sucede en el coche cuando los amigos están a punto de salir de fiesta. Un beso entre personajes, provocado por su implicación (parcialmente involuntaria) en la película de una amiga, activará todos y cada uno de los resortes dramático-argumentales que marcarán el avance de la trama. Desde que los dos mejores amigos se besan por primera vez, en un acertado fuera de plano, se produce una rotunda pared anímica entre ellos, que se evitarán en la medida de lo posible hasta que la partida de Max sea inminente. Sin embargo, toda esa tensión no resuelta no puede quedarse en el interior, y deberán encontrar el momento de dejarlo todo salir por su propia tranquilidad, por supuesto una confesión que no se alcanzará por el camino fácil, sino que hará falta mucho dolor para, con el coraje necesario, llegar a la sinceridad absoluta.

    Dolan no pretende elaborar una teoría explícita sobre el amor, sino analizar las consecuencias pragmáticas del mismo, y desde la perspectiva de quien lo sufre. Aquí reside uno de los grandes puntos de la cinta, porque consigue hablar de romanticismo y de los efectos del amor, pero sin que surja en ningún momento la cuestión de género ni etiqueta alguna que pueda restar intensidad a la pureza de la emoción. 


    En el apartado dialéctico, de nuevo asistimos a los gritos, a las malas formas, pero ahora no proceden de un protagonista calmado y muy racional, sino de las personas que dependen directamente de él, las cuales, como es evidente, son las que más sufrirán con su marcha. La estilización formal de lo fílmico, como los primeros planos, la música diegética y extradiegética, los encuadres abigarrados y la temporalidad de cada secuencia, se acopla a la plenitud de su contenido y a esos momentos de intimidad (individual y en pareja), al devenir de un futuro desconocido, a la confesión o a la necesidad de la marcha, de dejar atrás un entorno que no ofrece ningún tipo de garantías. Entre estos dos componentes aparece, como un elocuente motivo, el uso del silencio. Un silencio que inunda y llena de sentido conversaciones en las que las palabras no aportan nada más que dudas, un silencio selectivo e hiriente, un silencio que otorga y concede la esperanza que cada personaje necesita en cada momento y, al fin y al cabo, un silencio que nos revela la trama por completo, como una sonrisa lanzada en la distancia. Esta ausencia auditiva no solo afectará al diálogo, sino también a la música, generando así una función catalítica, por lo que, mediante su manifiesto vacío no alcanzarán los personajes la anagnórisis final, pero sí será necesaria para la completa asimilación de su identidad. Cuando Max se enfrenta a su madre, vemos que el pequeño espacio que la mujer, con una clara inestabilidad mental, permite para la ausencia de sonido, es ocupado con la presencia de otra ausencia, la que queda implícita en la falta de conexión entre la mujer y su hijo, quien parece haber ocupado su propio vacío familiar con una familia subrogada que, por supuesto, es la de Matt. Por otro lado, cuando esos silencios invaden los encuentros entre los protagonistas, la esencia queda dotada de una tensión sexual irrefrenable, la intensidad casi pecaminosa de los amantes conscientes de su imposibilidad como ser conjunto. En ambos casos, la cámara proporciona sutiles movimientos que permiten movernos a través de ese silencio aclaratorio, como si pudiéramos explorar la semántica de lo invisible.

    Como ocurría en El banquete, de Platón, Dolan no pretende elaborar una teoría explícita sobre el amor, sino analizar las consecuencias pragmáticas del mismo, y desde la perspectiva de quien lo sufre. Aquí reside uno de los grandes puntos de la cinta, porque consigue hablar de romanticismo y de los efectos del amor, pero sin que surja en ningún momento la cuestión de género ni etiqueta alguna que pueda restar intensidad a la pureza de la emoción. Lejos de marbetes, el director da pie a un debate que, como el filósofo, nos plantea la paradoja de la incompatibilidad y la imposibilidad de la pasión. Recordamos el discurso de Alcibíades cuando confesaba aquello de “este es el único ser humano ante quien he experimentado un sentimiento que nadie creería que puede haber en mí: la vergüenza. Únicamente ante él siento vergüenza, porque me doy perfecta cuenta de que no puedo negar que hacer lo que él exhorta a hacer es una necesidad. Me doy cobardemente a la fuga, pues, lo rehúyo”. Ante la imposibilidad de digerir sus sentimientos, Matt se escuda en su vergüenza interior y se aleja, desprecia a Max pues es conocedor de la debilidad a la que ha quedado sometido. Por suerte, Dolan nos sorprende con un final en el que no está todo perdido, un rayo de esperanza parece asomar tras la tormenta en esta fantástica fábula dramática escrita por y para la exaltación del amor | ★★★★☆


    Alberto Sáez Villarino |
    © Revista EAM / 72ª edición del Festival de Cannes



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