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    Crítica: Ha nacido una estrella

    El rostro de los ídolos

    Crítica ✷✷ de Ha nacido una estrella, de Bradley Cooper.

    Estados Unidos, 2018. Título original: A Star Is Born. Director: Bradley Cooper. Guion: Eric Roth, Bradley Cooper, Will Fetters. Productoras: Warner Bros. Pictures, Live Nation Productions, Metro Goldwyn Mayer Pictures. Música: Julia Michels, Julianne Jordan, Bradley Cooper, Lady Gaga. Fotografía: Matthew Libatique. Montaje: Jay Cassidy. Reparto: Bradley Cooper, Lady Gaga, Sam Elliott, Andrew Dice Clay, Bonnie Somerville, Dave Chappelle, Michael Harney, William Belli, Rafi Gavron, Rebecca Field, Anthony Ramos, D.J. Pierce, Steven Ciceron, Andrew Michaels, Jacob Taylor, Geronimo Vela, Frank Anello, Germano Blanco. Duración: 135 minutos.

    La historia ya la conocemos (o deberíamos). Ha nacido una estrella, en sus ya cuatro versiones, se reduce a un esquema de atracción entre dos protagonistas que, mientras se enamoran, toman dos caminos opuestos respecto a la cresta de la ola: la caída de él (un galán del cine en las versiones de Wellman y Cukor, una estrella de rock aquí), el ascenso de ella (una camarera con talento a explotar en todas las versiones). La de Cooper, al igual que la que filmó en los setenta Frank Pierson con Barbra Streissand y Kris Kristofferson, se la lleva al terreno de la industria musical en lugar de la cinematográfica. Pero, en esencia, subyacen temáticas similares: la maquinaria implacable de la industria del espectáculo, la intensidad de lo íntimo que brota entre la vorágine pública del estrellato y el desgarro que provoca su choque. Los apuntes más interesantes al respecto que propone la cinta de Cooper los hallamos en la primera escena en la que Ally (Lady Gaga) da un recital en solitario consolidando su salto a la fama. Cooper rueda la escena a base de primeros planos que ponen a convivir la expresividad del rostro que canta y el exceso de las luces que lo bañan, que lo rematizan casi al ritmo de cada nota filtrándolo de diferentes colores. Cuando la canción termina y los aplausos estallan, Cooper pasa a un primer plano de Ally, pero lo que filma ya no es su rostro sino la pantalla al fondo del escenario que lo representa. Sobre ese rostro ya no solo median las luces del escenario, sino la textura de una pantalla. Ha nacido una estrella se acerca así a los códigos audiovisuales del nuevo espectáculo de masas. Las capas infinitas de luz, de arreglos sonoros y de algarabía de un público que quiere por encima de todo estar ahí, al pie del altar, son los nuevos materiales con los que se construyen los ídolos. De ahí que Ha nacido una estrella trabaje a la inversa con el rostro de Lady Gaga. En una de las primeras escenas, Jackson (Bradley Cooper) le pide quitarle una de sus cejas falsas —parte esencial de la iconografía de la cantante—, verle la cara sin florituras. Y, en efecto, lo que vemos es a una Gaga despojada de la ornamentación habitual, todo rostro y voz, que a lo largo del filme se construye de la persona al personaje, desde lo que queremos que sea hacia algo parecido a lo que esperábamos —ya antes de la película— que fuera.

    Cooper renuncia a los esquemas cercanos al musical de las versiones anteriores, aunque le sale algo parecido en una de las escenas más llamativas del filme, que expresa con eficacia la impulsividad y el alegre extravío con el que sucede el ascenso a la fama. Mientras que suenan los acordes de apertura de una canción interpretada por Jackson en el escenario, una rápida secuencia de montaje expone el punto de no retorno en el que Ally arroja su delantal de camarera, toma un avión y se va a acompañar en el backstage a la estrella del rock a la que acaba de conocer. El sonido perteneciente a unos escasos minutos del inicio de un concierto, esos tanteos a los instrumentos antes de soltar los trallazos, se desiguala respecto las horas de tiempo condensado; con esta disonancia Cooper sugiere que el dejarse arrastrar por la ola es una cuestión de entrar, por instinto puro, en el ritmo de la canción cuando se advierte que está a punto de sonar. En la misma secuencia, Ally rompe la frontera entre espectador y estrella cuando Jackson la obliga a salir y cantar a dúo. Otra cuestión que se narra a base de luces y rostros. Se juega también en esta escena con los focos que deifican a los cuerpos a la que vez que se insiste en la gran marca de identidad visual de la cinta: primeros planos que escrutan de cerca a Gaga y Cooper, pero dispuestos sobre un formato en panavision presto a dejar entrar por todos sus rincones al show que siempre continúa. De nuevo: la luz contra el rostro, el espectáculo contra el romance, o el brillo de la estrella contra el tacto de las facciones a la que se acaricia con gestos amorosos.

    «Uno ya sospecha de la incapacidad de Cooper para apelar a una emoción desde el interior de sus planos cuando observa las licencias al servicio de cierta truculencia que se toma en la escena de la entrega de los Emmy (los Oscar en las versiones clásicas). Pero, sobre todo, las confirma en un desenlace que es ante todo un canto fúnebre a la maestría perdida con la que Cukor supo rematar la misma escena».


    Hasta aquí podemos hablar de las señas de identidad de una cinta que, por lo demás, no es que alce demasiado el vuelo. Las lecturas que genera respecto a la cultura del espectáculo y la deshumanización a la que somete a sus ídolos apenas difieren de las versiones anteriores. Sorprende, si se quiere, que todo haya cambiado tan poco. Salvo la forma de hacer cine. Lo que más se echa en falta respecto a las obras de Wellman y Cukor no es el trasfondo (la iconografía glamourosa de ese Hollywood perdido), sino la manera de concebir la película como un todo armónico donde el romance, las canciones y la cámara formaban parte de una gran coreografía. Cooper entrega una versión ingrávida de la historia, que recorre los mismos lugares pasando de puntillas (algo que va a más según avanza el metraje). A ninguna escena en particular se le concede el gusto de la prolongación, el trabajo de construcción interna, el dejar que entre miradas, diálogos y movimientos uno identifique dónde surge la alquimia del romance olvidándose de la demanda de realismo. Como si la película prolongara los parámetros creativos de sus personajes, cuya concepción de la forma de expresar se limita a las palabras de las letras: el resto (cuerpos de bailarines, luces, instrumentos) es ornamento, envoltorio. Uno ya sospecha de la incapacidad de Cooper para apelar a una emoción desde el interior de sus planos cuando observa las licencias al servicio de cierta truculencia que se toma en la escena de la entrega de los Emmy (los Oscar en las versiones clásicas). Pero, sobre todo, las confirma en un desenlace que es ante todo un canto fúnebre a la maestría perdida con la que Cukor supo rematar la misma escena. Donde en aquella la revelación emocional definitiva se dejaba suceder justo en el momento de cortar al «the end», Cooper trata de estirar el sentimentalismo en crescendo (al igual que la estructura de la canción que acompaña), a base de palabras que explicitan lo que en manos de Cukor quedaba en negro, a base de flashbacks que desconfían de nuestra capacidad como espectadores de crear una memoria propia a partir de lo visto unos minutos antes. | ✷✷✷✷✷ |


    Miguel Muñoz Garnica
    © Revista EAM / 66º Festival de San Sebastián


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