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    Cineclub: La isla de las almas perdidas (1932)

    Animalidades

    La isla de las almas perdidas (Island of lost souls, Erle C. Kenton, 1932).

    A la hora de pensar los avatares del cine clásico siempre se establece una tensión entre la metodología propuesta en su libro canónico por Bordwell, Staiger y Thompson, y la aproximación más o menos cinéfila del analista contemporáneo. Para los primeros, el texto “clásico” se analiza precisamente desde aquellas películas de nivel medio, casi desconocidas, ese Hollywood de la trastienda y del fondo de catálogo de los Grandes Estudios. Las “obras maestras” son desviaciones a la norma, y precisamente por ello, generan efectos aberrados a la hora de plantear ideas sobre la representación visual que dominó Hollywood entre 1919 y 1959. Ahora bien: nuestro contexto social y cinéfilo no es, ni de lejos, el mismo desde el que Bordwell y sus asociados escribieron su libro. Algo tiene que ver, en primer lugar, con la propia Historia del Cine como disciplina en peligro de extinción –cada vez son menos los “historiadores”, y cada vez menos el espacio editorial dedicado a los trabajos de historiografía pura. Algo también tiene que ver con la manera en la que el cine clásico ha sido silenciosamente arrastrado fuera de los planes de estudio de audiovisuales, de las parrillas de programación de las televisiones, acusado de innumerables aberraciones por los culturalistas más conspiranóicos y, finalmente, maltratado por innumerables sobreinterpretaciones desde el postestructuralismo. De ahí que cuando uno tiene la suerte de reencontrarse con aquellas películas rodadas entre 1931 y 1934 (el llamado Cine Pre-Code), tenga la sensación de recorrer una suerte de territorio ignoto, afortunadamente excéntrico, un pequeño paréntesis en la creación cinematográfica sobre el que no puede plegarse ni el propio movimiento de pensamiento de su época, ni el horrendo conjunto de tópicos que los analistas –dominados por las modas-, hemos ido arrojando contra su superficie. Tomemos, como ejemplo, La isla de las almas perdidas. Una película que arranca con tres planos de localización:

    Fotogramas de LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS, Erle C. Kenton, 1932.

    Son, sin duda, un prodigio compositivo. Pero, al mismo tiempo, son también una interesante exploración de esa norma narratológica tantas veces pegada a la piel del clasicismo por la cual el universo ficcional debería quedar trazado con limpieza y concreción en los primeros segundos de metraje. Ciertamente, la cinta arranca presentando un lugar –un barco-, y un personaje –un hombre que descubre a ese náufrago que flota sobre las aguas. El montaje, en cada uno de los saltos, va desvelando las capas de la mirada. En primer lugar, observamos un cierto mundo que parece inhabitable: la situación del navío en el centro inferior del encuadre apunta a una suerte de aplastamiento bajo la línea del horizonte, una fragilidad (de lo humano) en ese contexto brumoso en el que se impone una cierta fuerza telúrica, inquietante, desconocida. En segundo lugar, el barco es presentado por su nombre, si bien la posición de cámara lo que muestra es más bien una enorme mancha negra que, en diagonal, emerge con brusquedad convirtiendo todo el cuadro fílmico en una tremenda mancha, un vacío hueco de sentido. En tercer lugar, y por último, la escala humana es presentada con un extraordinario picado que divide el frame y empequeñece al personaje principal a base de encerrarle en la esquina inferior izquierda. Plásticamente, por lo tanto, los planos 1 y 3 ya están anticipando los dos temas principales de la película: el enfrentamiento con las fuerzas de la naturaleza y la prisión entendida en sus más amplias posibilidades semánticas.

    Esto no dejaría de ser una casualidad si no fuera porque la composición sobre la que Erle C. Kenton va desplegando paulatinamente su dispositivo visual se vale, precisamente, de esa misma estrategia: encerrar y aplastar a sus personajes.

    Fotogramas de LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS, Erle C. Kenton, 1932.

    Y, por cierto, que hay un dato mayor que podría ayudar a no desplegar interpretaciones apresuradas: el detalle de construir los escenarios con complejos enrejados, verjas y barrotes, no es únicamente un rasgo conectable con la extraña isla del Dr. Moreau (Charles Laughton) a la que da título la película, sino que también se aplica a aquellos escenarios tan aparentemente “civilizados” como el despacho del “salvador” cónsul norteamericano.


    El cuerpo humano es algo que, por lo tanto, debe quedar constantemente “encerrado”, “enjaulado”, tal y cómo suelen estarlo los propios animales en los zoológicos. Con la diferencia, por supuesto, de que aquí es Moreau el que sueña con realizar ese salto casi mitológico, el salto evolutivo por el que el cuerpo animal deja de ser un simple ejercicio recreativo o una fuente de recursos para devenir hombre, criatura hablante y dotada de autoconciencia. Criatura capaz de llorar y aprehender una ley, o incluso en el límite —por algo la película se llama como se llama— criatura en la que se pueda confirmar definitivamente que tiene una cierta alma y que, por la vía de la palabra, puede estar perdida.

    Hermosa formulación que cae a pedazos precisamente en tanto Moreau únicamente quiere que sus animales tengan alma para poder explotarlos mejor. Convertidos en seres imperfectos –no más imperfectos, por lo demás, que el propio Doctor y sus secuaces-, son encadenados a máquinas y obligados a participar en extraños y maquínicos gestos que dotan a la isla de su energía: esto es, de su supervivencia. Sabemos que los animales explotados tienen alma, pero eso no quiere decir que nada nos frene a la hora de encadenarles a máquinas productivas o, en el límite, a sorprendernos torpemente cuando, quizá a nuestra contra, nos sorprende su humanidad. Hay, por lo tanto, una estimulante idea subterránea que atraviesa la película: quizá los animales mutados y esclavizados son, en el fondo, mucho más dignos de justicia (que no de lástima) que los humanos protagonistas. De ahí, también, ese estremecedor efecto que, en el crescendo de cierre, desatan esos planos en los que las criaturas se abalanzan sobre la cámara con gesto amenazante.

    Fotogramas de LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS, Erle C. Kenton, 1932.

    Primeros planos que, únicamente en una lectura apresurada, rendirían cuentas a la manida estrategia del género de terror –lanzar cosas contra la cámara, asustar mediante la cercanía inesperada de los objetos al espectador. Antes bien, lo que Erle C. Kenton propone es mucho más inteligente. Vayamos despacio. La mirada a cámara se incorpora de manera explícita en dos momentos anteriores muy concretos, y con propósitos significantes bien distintos. En primer lugar, a los pocos minutos de arranque, la mirada frontal surge de parte del protagonista masculino para poner en marcha el dispositivo narrativo. Edward Parker (Richard Arlen) acaba de ser rescatado del naufragio de turno y, en pleno ataque de angustia, su rostro se clava sobre el nuestro para pronunciar el nombre de su amada.


    Inevitable peripecia de romanticismo de salón: su prometida le espera en tierra firme y, en el umbral en el que se ha desvelado la posibilidad misma de la muerte, nuestro buen muchachote recurre al amor. Y, por cierto, ¿la composición de líneas que se dibuja detrás de su cabeza no es, precisamente, una jaula como las muchas que le esperan en la isla del Dr. Moreau? En cualquier caso: nos encontramos ante el accidente incitador que pondrá en marcha el primer acto. La segunda mirada a cámara tiene forma de plano/contraplano durante el primer enfrentamiento físico entre el doctor loco y su protagonista, y quedará muy pertinentemente situada alrededor del midpoint del relato. Sin embargo, en esta ocasión la estrategia será mucho más compleja en un nivel estrictamente significante.

    Fotogramas de LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS, Erle C. Kenton, 1932.

    Resulta extraño, sin duda, que protagonista y antagonista sean retratados de la misma manera y con la misma escala de plano. Hay algo inquietante en esa sugerencia –por lo demás, nunca explicitada por la cinta- de que quizá tanto Parker como Moreau tengan cierto incómodo rasgo en común – su “racionalidad”. Lo relevante aquí es que la propia película se niega a facilitar la empatía del espectador con el protagonista, obligándonos a mirar, aunque sea unos segundos, desde la propia perspectiva de Moreau. La amenaza va en dos direcciones: violencia física, patetismo, encierro, locura. Y es precisamente la mirada, en tanto desvelada por la propia cámara como su propio destinatario, la que crea un cortocircuito fílmico que hubiera resultado impensable en esas “cintas medianas” que Bordwell nos proponía al principio del texto para pensar los rasgos del clasicismo. En efecto, cuando C. Kenton rompe voluntariamente los límites de la representación (cuando atrapa a sus personajes, los encierra, o cuando los hace mirar a cámara) está ensayando el potencial emancipador y voluntariamente incómodo de su discurso. La sensación al final de La isla de las almas perdidas es que la película no puede ser tomada únicamente como una fábula inquietante, sino como un profundo ejercicio de reflexión sobre los límites de lo humano. La puesta en duda de la Ley –basada en una figura teológica que “castiga” a sus propias criaturas- coincide con esos chispazos formales en los que el espectador se siente violentado, explicitado, descubierto en el acto mismo de mirar. No es bueno confiar en las certezas aparentes que nos ofrece el relato: finalmente, nos importará un bledo si los chicos rubios, guapos y triunfadores se escapan de la isla, se casan y tienen millones de hijos. Las verdaderas víctimas, pero también los verdaderos héroes del relato, son esos cuerpos animalescos a los que se les ha obligado a soñar, en el peor momento de sus vidas, que eran animales racionales.


    Aarón Rodríguez Serrano
    © Revista EAM / Madrid


    Ficha técnica
    Estados Unidos. 1932. Título original: Island of lost souls. Director: Erle C. Kenton. Guion: Phillip Wylie y Waldemar Young. Productora: Paramount Pictures. Estreno: Diciembre de 1932. Fotografía: Karl Struss. Productor: Sin acreditar. Montaje: Sin acreditar. Asistente del director: Russell Mathews. Intérpretes: Charles Laughton, Richard Arlen, Leila Hyams, Bela Lugosi, Kathleen Burke, Arthur Hohl.


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