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    Crítica | Foxtrot

    Guerra elíptica

    Crítica ★★★★ de Foxtrot (Samuel Maoz, 2017).

    Dicen que si hay una nueva guerra mundial, se librará por la vía informática en lugar de militar, teniendo en cuenta que los ejércitos han quedado en gran parte desfasados como primer instrumento de poderío y defensa de un país. Ahora bien, esto es así para los que siguen el camino de una globalización que apunta al predomino del software sobre el hardware, o del poder blando sobre el poder duro. Otros en cambio prefieren compaginar sus avances políticos o técnicos con una concepción aún tradicional, y por ende local, de sus fuerzas armadas. Este sería el caso de Israel, algo natural por la perpetua amenaza que siente en sus inestables fronteras, deslindando naciones más o menos enemistadas y con un propio origen como nación basado en el exilio y la ocupación. Si según la teoría clásica del Estado sus tres elementos constitutivos son el poder, el pueblo y el territorio, la precariedad de este último lleva a realzar aquí los dos elementos anteriores. La identificación del pueblo se realiza así en base a aspectos sociológicos, especialmente representados por la religión y la etnia, y en caso de que alguno de ellos falle siempre estará el otro factor de unidad proporcionado por el ejército. Surge entonces la paradoja de mantener este aparato como concreción del Estado para conservar una realidad mal definida en un mundo cada vez más complejo en sus relaciones y comunicaciones. En otras palabras, tenemos una organización material (con sus reglas, su jerarquía y su plasmación en armas, equipos y soldados) como aspecto más visible de una estructura difusa, lo que lleva a insistir en la primera para no permitir un cuestionamiento de la segunda, estrategia que no es novedosa en la Historia pero se presenta ahora como algo anacrónica. Esta reflexión permite entender la dualidad, dividida en tríptico narrativo y subdividida en cuadrado metafórico, que plantea Foxtrot.

    En efecto, sus protagonistas forman una familia atea, fuera de las imposiciones ortodoxas de su sociedad, solo integrada en sus más altas esferas gracias a una fachada que oculta su secreta rebeldía. Y es que el correcto servicio militar de padre e hijo no impide que les una un mayor interés por la contemplación pornográfica que por la exégesis bíblica, un comportamiento pecaminoso que anticipará un crimen más grave por el que ambos serán castigados. El padre recibe la noticia de la muerte de su hijo en el aislado puesto fronterizo en el que está destinado, aunque por mucha información procedimental que le proporcionan los soldados que le visitan en su casa, no saben concretarle las circunstancias del fallecimiento ni asegurarle que podrá ver el cuerpo. Mientras tanto su madre se ha desmayado al ver llegar a las huestes y se ha quedado dormida por medicación, al tiempo que la hermana no contesta al móvil y la abuela no entiende lo sucedido por culpa de su demencia senil. Es por tanto su hijo ya crecido el que debe afrontar la situación, aunque solo toma sus riendas a destiempo, haciendo antes gala de una pasividad y sumisión que se materializa en dos planos muy significativos. Uno es un primer plano del sujeto mientras los demás hablan, fuera de campo, o a lo sumo cruzándose delante de su mirada, pero él no reacciona más que con incredulidad. El siguiente es un gran plano cenital suyo cuando ya está solo y cambia de habitación, seguido por la cámara desde las alturas para reforzar su subordinación a un destino más elevado. Este ángulo se repetirá en contadas ocasiones con similares intenciones, poniendo de manifiesto cómo estos personajes son meros títeres guiados por una mano invisible, sin verdadera libertad de movimiento, y por ello regresarán si así procede al punto de partida.

    «Desde el punto de vista tanto visual como sonoro (destacando aquí una banda sonora esporádica repleta de lirismo), estamos en definitiva ante la obra de un cineasta perfeccionista, con un apabullante efecto para el espectador analítico».


    De ahí que sea un baile que se realiza con pasos de ida y vuelta el que da el título a la película, estructurada de la misma manera, primero en el hogar de la familia, desplazada en un segundo acto al puesto fronterizo, y en el tercero de vuelta al piso. El propio Samuel Maoz explicitaría este diseño tripartito, asociando un sentimiento distinto a cada parte: sucesivamente la contrariedad, la fascinación y la emoción. La metáfora por tanto se percibe a varias escalas, por lo que el filme funciona a un nivel de abstracción que exige reducir la narración a su esencia, con la premisa ya relatada y un desarrollo escaso, tanto en evolución dramática como en localizaciones o referentes, aunque rico en interpretaciones y simbolismos. A esto ayuda un medidísimo trabajo de cámara que también hemos esbozado ya con dos ejemplos, y en verdad, al menos en los dos primeros actos, cada toma y corte están planificados con extremo rigor y cargada estética. Del segundo acto, centrado con aire surrealista en los vaivenes de los viajeros que deben controlar estos cabos, y los aburridos pasatiempos que éstos tienen al margen, podemos citar el picado en detalle de sus siluetas reflejadas en el barro, o sus travelings de nuevo cenitales mientras están tumbados en sus respectivas camas. Desde el punto de vista tanto visual como sonoro (destacando aquí una banda sonora esporádica repleta de lirismo), estamos en definitiva ante la obra de un cineasta perfeccionista, con un apabullante efecto para el espectador analítico. Ahora bien, si su voluntad era también la de diversificar los sentimientos, al menos en tres, la misma solo se logra en parte por culpa de un tercer acto más errático, que debía dotar al conjunto de cierta catarsis pero esta no se alcanza por una planificación que rompe con la armonía anterior. En concreto la cámara abandona el soporte estático o edificado para grabar sin él un par de planos que pueden significar el derrumbamiento de la fachada de esta familia, sobre todo para su patriarca, pero que no parecen corresponderse del todo con momentos donde ese hundimiento sea más claro frente a otros donde los encuadres vuelven a ser ajustados, acordes al carácter tan pautado del relato. Se nos da por lo demás una explicación quizá demasiado didáctica de esta conclusión, que en parte quiebra el hechizo creado hasta entonces. En cualquier caso la simetría narrativa tiene un poderoso sentido, apoyada en la labor de sus intérpretes, con el conocido Lior Ashkenazi a la cabeza en un papel donde el sufrimiento llega por reacción o reminiscencia. Al final la universalidad pretendida, desde el discurso inicial que la enmarca en esta reseña, necesita de unos protagonistas con los que nos identifiquemos, independientemente de su nacionalidad o condición social. | ★★★★ |


    Ignacio Navarro
    © Revista EAM / Madrid


    Ficha técnica
    Israel, Suiza, Alemania y Francia, 2017. Presentación: Festival de Venecia 2017. Dirección: Samuel Maoz. Guion: Samuel Maoz. Productora: Bord Cadre Films. Fotografía: Giora Bejach. Montaje: Arik Leibovitch y Guy Nemesh. Música: Ophir Leibovitch y Amit Poznansky. Diseño de producción: Arad Sawat. Dirección artística: Eyad Elhadad y Francis Kiko Soeder. Decorados: Felicity Good. Vestuario: Janty Yates. Reparto: Lior Ashkenazi, Sarah Adler, Yonaton Shiray, Shira Haas. Duración: 108 minutos.


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