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    Crítica | Alanis

    Hijo de la sororidad

    Crítica ★★★★ de Alanis (Anahí Berneri, Argentina, 2017).

    La peripecia de Alanis, protagonista del quinto largometraje de la argentina Anahí Berneri, comienza con la puerta de su casa siendo forzada. El plano se escinde en dos mitades espejadas, primer aviso visual de una dualidad fundamental en todo el filme: Alanis, prostituta, es también María, madre de un niño de pocos meses (una magnética Sofía Gala interpreta el papel junto a su hijo en la vida real, Dante, conformando una pareja cinematográfica de enorme fuerza). A la izquierda del plano, la protagonista forcejea empujando un objeto que queda fuera del encuadre. A la derecha, invirtiendo la lógica espacial, un espejo refleja la imagen completa: dos hombres tratan de derribar la puerta y entrar por la fuerza en su piso. La directora se detiene en unos segundos de calculada ambigüedad: pasamos de pensar que son clientes violentos a caer en que son policías de paisano. La existencia de la posibilidad de esa duda es, de suyo, harto elocuente: el putero o el agente de la ley son fuerzas adversas igualadas en su condición de invasoras de un espacio íntimo femenino. Berneri nos ofrece dos imágenes: en la directa aparece la mujer que resiste, en la indirecta en el espejo (por extensión, la imagen mediada) aparece la prostituta siendo despachada por el sistema. La mencionada ambigüedad de esos segundos de escena nos habla también de que dicho sistema funciona mediante dos caras complementarias: la del putero como personificación de la ley del consumo, o la del policía como ley judicial. Añadan, para completar el dibujo, una escena posterior en la que su casero, temeroso por el escándalo ante los vecinos tras la detención, cambia la cerradura y pone a Alanis/María en la calle con su hijo. El sistema estrictamente capitalista que mercadea en términos similares a prostituta y vivienda se torna moralista por convención (que no convicción) cuando el primero de esos mercadeos se hace notorio. La etiqueta comercial «prostituta» se desvela, con ello, más definitoria que la familiar «madre» [1].

    «En la escena de sexo, Berneri pasa al primer plano para filmar al reflejo sobre el espejo de Alanis cumpliendo verbalmente con los ritos declamatorios que impone el escenario».


    Los espejos, reflejos y dualidades pueblan buena parte de los planos de Alanis, en una exhibición brillante por parte de Berneri de un talento para lo puramente visual. Junto a ello, la construcción del relato incide en las dicotomías y prolonga las expectativas de representación mediática asumidas. Así, el momento que uno más tiende a anticipar en un filme sobre la prostitución no aparece hasta casi el desenlace: la escena de sexo. En ella, además, la cineasta opta por una llamativa prolongación y despliega una puesta en escena especialmente cargada de colores chillones y brillos. El cartel del love hotel donde transcurre la secuencia, llamado «Fantastique», ya nos va ubicando en un escenario tan marcado por su carácter performativo. La sobresaturación de elementos de fantasía es una forma de silenciar la sordidez del lugar a base de simulacros estrepitosos de colorido. Nuestra protagonista baila un breve número de striptease para su cliente antes de pasar a la acción, rodeada de cortinajes, espejos y mobiliario kitsch. Tras mostrar el baile en encuadre abierto, Berneri pasa al primer plano para filmar (de nuevo) al reflejo sobre el espejo de Alanis cumpliendo verbalmente con los ritos declamatorios que impone el escenario. «Sí, papi», «dámelo todo», etc. Pero el automatismo de Alanis, ya patente desde un principio, queda más en evidencia cuanto más se van intensificando los significados de sus palabras sin que lo haga su entonación. La extensión del plano, lejos de incomodar, termina por adquirir un deje cómico. El que se obtiene cuando se reducen al absurdo las acciones de personajes que interpretan un papel estrictamente reglado. Desde la cáscara, Alanis puede parecer otra película de realismo social de manual, que se limita a seguir los pasos de una prostituta haciendo cosas de prostituta. La mirada limpia que mantiene Berneri en este esquema básico ya es de agradecer, puesto que esquiva cualquier tentación kenloachiana de heroificar o villanizar a sus personajes y se limita a dejar que la energía vital de la cinta fluya de dentro hacia afuera, y no al contrario. Alanis, protagonista, es un logro como carácter libre de corsés dramáticos, y una celebración sin subrayados de la voluntad de abrirse paso con lo puesto en la hostil Buenos Aires de pisos viejos y malas calles con un niño de año y medio a cuestas. Todo ello, insistimos, sin necesidad de adulterar el relato forzando personajes-obstáculo. En ella hay espacio para la solidaridad y la mezquindad a menudo mezcladas.

    «En un interrogatorio policial, Berneri muestra en plano frontal a su protagonista respondiendo a las preguntas del policía. Cuando ésta se cansa de fingir cooperación y se limita a expresar lo que necesita de esa situación, el plano pasa a lateral mostrando su figura reflejada en un espejo y la de su interrogador cortada ocultando sus facciones».


    Pero, más allá de esto, Berneri redondea la película con puntadas similares a la que describíamos en los dos anteriores párrafos, explorando a su protagonista como un ser atrapado, respectivamente, en la complicada relación entre consumismo y moralismo del sistema, y entre la autenticidad y la performatividad. Respecto a esto último, hace, en efecto, lo que se espera que haga una prostituta. Pero la mirada de Berneri carga de implicaciones esta acción, nos obliga a recalibrar nuestra propia mirada distinguiendo entre lo real y su reflejo. En un interrogatorio policial, Berneri muestra en plano frontal a su protagonista respondiendo a las preguntas del policía. Cuando ésta se cansa de fingir cooperación y se limita a expresar lo que necesita de esa situación, el plano pasa a lateral mostrando su figura reflejada en (una vez más) un espejo y la de su interrogador cortada ocultando sus facciones: Alanis se desdobla entre performance y arrebato de autenticidad, su interrogador comparece como una fuerza adversa sin rostro. He ahí la definición del villano, si cabe tal expresión, que interviene en la cinta. En otra escena, la misma aparece tras el escaparate de una tienda de hogar, jugando con su hijo en una cama de matrimonio. Más adelante, quienes aparecerán en otra cama serán su tía y su tío (que la acogen tras ser desahuciada) durmiendo con el pequeño. Alanis se muestra en el plano reflejada en un pequeño espejo (ya llevamos cuatro) sobre la cama. Frente a una convencionalidad doméstica de la que no puede ser más que un simulacro tras un escaparate, Alanis acepta la exclusión a la que la condena el sistema y ejerce el rol performativo de prostituta como único camino posible. Sin orgullo, sin vergüenza, y, en un último y bello plano que reconfigura el espacio íntimo femenino negado al inicio, con un pequeño hijo de la sororidad siguiendo su estela. No en vano, la propia película no toma para su título su nombre real, María, sino su nombre «artístico». Del cual el arco argumental no es un acto de aceptación, sino más bien de reafirmación. | ★★★★ |

    Notas
    [1] Berneri ha contado al respecto una anécdota muy significativa: el cartel de la película ha tenido intentos de censura no porque muestre a una prostituta en un plano frontal, sino porque ésta aparezca con un niño.


    Miguel Muñoz Garnica
    © Revista EAM / San Sebastián


    Ficha técnica
    Argentina, 2017. Alanis. Directora: Anahí Berneri. Guión: Anahí Berneri, Javier van de Couter. Compañías productoras: Varsovia Films, Laura Cine, Rosaura Films. Presentación oficial: Festival de San Sebastián 2017 (Conchas de Plata a la Mejor Dirección y Mejor Actriz). Productores: Diego Dubcovsky, Anahí Berneri, Laura Huberman. Fotografía: Luis Sens. Música: Nahuel Berneri. Montaje: Delfina Castagnino, Andrés Pepe Estrada. Reparto: Sofía Gala, Dante Della Paolera, Santiago Pedrero, Dana Basso, Silvina Sabater. Duración: 82 minutos.


    Clermont

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