El último arrebato: Más allá de los objetos mágicos… los nuevos acontecimientos

El último arrebato: más allá de los objetos mágicos… los nuevos acontecimientos

RICARDO SÁNCHEZ RAMOS |
SOLARIS - TEXTOS DE CINE.

Cuesta medir desde dentro el tamaño del país imaginario que formamos todos los apasionados con el film Arrebato de Iván Zulueta, remoto para la mayoría, incluso entre muchos aficionados al cine, y sin embargo alzado ya para todos sus fans como un vértice del que resulta imposible escapar. Imposible para nosotros; imposible para quienes tuvieron ocasión de vivir en primera persona la esfera madrileña en la que se gestó su producción y que era, a la postre, el mundo de Iván —o mejor, la noche de Iván, inmerso en la movida madrileña de la época—, e imposible para el propio Iván, que quedó para siempre asociado a esta película y cuyo fracaso en taquilla le hizo regresar a la casa familiar, algunos dicen que «para siempre». Arrebato «sucedió» entre el verano de 1979, cuando se rodó, y el 9 de junio de 1980, cuando se estrenó en el Cine Azul de Gran Vía, en Madrid, pero lo cierto es que, para una franja de cinéfilos, Arrebato sigue sucediendo. Para ellos, para algunos de nosotros, es un artefacto incesante, capaz de una suerte de «movimiento continuo», seguro que altamente endogámico, alimentándose interminablemente de la recuperación fetiche de sus objetos, tratados ya como «mágicos», y sus signos más emblemáticos, pero definitivamente interminable. Ahí está, por ejemplo, ese canal de Facebook, Zulueta Vive, que juega a proponernos la fantasía del encuentro permanente con «nuevos» estímulos sobre el fenómeno de Arrebato; por supuesto, están los libros, como el reciente De Arrebato a Zulueta con el que el equipo de SOLARIS, Textos de Cine nos zambullimos a pensar con toda la profundidad posible sus metáforas, enigmas y sentidos; y ahora, a los documentales existentes se une este nuevo trabajo, El último arrebato de Marta Medina y Enrique López Lavigne, con el que el mundo de Zulueta ha vuelto a expandirse.

Vamos a intentar no repetir cosas que ya se han dicho y publicado mil veces en otros sitios. Empecemos diciendo que el documental El último arrebato no es un trabajo pensado para descubrir por primera vez el film de Zulueta. Por el contrario, se dirige principalmente a conocedores tanto de la película en sí como del estatus en el que está instalado desde hace ya décadas, y por tanto su capacidad para seducir se enfoca a un público ciertamente iniciado en la singularidad de Arrebato y su fenómeno. También podríamos decir que, de la misma forma que la película es solo el epicentro de un sistema en el que giran sus enigmas, sus mitos, sus nombres propios, la reconstrucción de la historia del cine español en los albores de los 80, la foto fija de la adicción a la heroína en el mismo momento, etc., el documental también sitúa el film en el centro pero se expande pronto en la reconstrucción histórica de su mito, de su contexto cinematográfico, biográfico de Iván, etc. No se trata de un análisis profundo del film —ni superficial, tampoco— ni de sus tramas ni de sus sentidos ni de sus hipotéticos significados. Por el contrario, orbita alrededor del largometraje a baja altura, pero manteniendo siempre cierta distancia. Una distancia respecto a su objeto de estudio que quizás se desprenda del trabajo realizado con el notable tesoro de materiales impresos, documentos personales y también audiovisuales que fueron recuperados de Villa Aloha, la residencia familiar de Zulueta, y que Filmoteca Española adquirió en 2021¹ y puso a disposición de los investigadores en 2022²; imprescindible noticia para entender la llegada del documental El último arrebato y otras propuestas recientes en el ámbito editorial. Visionar sus materiales, leer sus diarios, estudiar sus fotografías, etc. seguramente sitúa en una posición de investigación y adoración —que compartimos, obviamente—, pero que tiene poco que ver con el análisis textual, a pie de imagen, de un film que se expande y se multiplica en muchas direcciones cubriendo amplias áreas de significación (vampirismo, wagnerismo, cinefilia, droga, infancia…). Sin embargo, esa carencia de análisis interior de la película no exime de nutrir, como de hecho hace, toda esa órbita de objetos mágicos a su alrededor con nuevas y flamantes incorporaciones, algunas especialmente relevantes, como veremos más abajo.

Estos materiales que recientemente se han incorporado a la órbita del film, rescatados de Villa Aloha antes de su demolición, permiten dos acercamientos, o dos modos diferentes de acercamiento, si se prefiere, a la obra y la vida del artista. Por un lado, hay objetos nuevos, claro, que complementan la visión del fenómeno y su reconstrucción histórica, como pueden ser sus fotografías y grabaciones. Pero también, y quizás esta sea la forma más valiosa de acercamiento del documental, hay testimonios. Nuevos testimonios, quizás convocados o reactivados por la convocatoria del encuentro con los nuevos objetos mágicos, pero que son igualmente una fuente privilegiada. Tal es el caso, obvio, de Jaime Chávarri, prácticamente maestro de ceremonias de El último arrebato, oráculo que ordena y da sentido a los objetos mágicos compartiendo su recuerdo —y hasta sus álbumes de fotos personales— para que, a este lado, podamos reconstruir una mirada nueva sobre objetos recientemente encontrados o sobre los objetos que ya estaban ahí, pero a los que aún no habíamos tenido acceso. De una forma u otra, El último arrebato expande ordenadamente el fandom de Arrebato, que ya era extenso.

No obstante, más allá de la posibilidad de pasar revista o integrar en la cronología propia de la pasión por el film los nuevos objetos encontrados, El último arrebato hace algo que rara vez sucede en este ámbito de la adoración de Arrebato, que es lograr nuevos acontecimientos con autonomía propia. Algo relevante en un espacio de adoración que, como decíamos, se ha servido durante décadas de un regreso permanente a los mismos objetos, una y otra vez, las mismas historias, los mismos mitos, etc., repitiendo así el modelo de Pedro P. y su constante regreso a los juguetes de la infancia. De repente, el documental enseña su potencia performativa y al remover el agua estancada de ese fandom a veces demasiado endogámico, quizás con la potencia de la ocasión por los nuevos objetos y materiales, consigue que la cámara grabe nuevos sucesos que se incorporan instantáneamente al fenómeno y que seguro se convertirán en objetos a analizar durante los próximos años.

De todos estos acontecimientos, quizás el más relevante sea el encuentro entre Jaime Chávarri y Virginia Montenegro, amiga íntima de Iván Zulueta y gran mediadora en la operación de adquisición del legado del artista por parte de Filmoteca Española³. Seguramente conscientes de ello, Marta Medina y Enrique López Lavigne montan este encuentro hacia el final del documental, como el plato fuerte de un documento que, hasta ese momento, se había entregado a la reconstrucción histórica, al culto del mito y su costura con los nuevos materiales. Pero el encuentro con Virginia Montenegro es un punto y aparte que ya no funciona como parte de la mera adoración, sino que permite ver la reactivación física del fenómeno a través de sus testigos, que a la postre también fueron «protagonistas» por su cercanía y por la condición de gestores del legado que les ha tocado transmitir. Chávarri entrevista a Montenegro hilando una conversación cuya faz es un «para la cámara», pero que en realidad es una conversación pendiente, largamente demorada, quizás por el deseo de alejar o enterrar una dimensión del mito que paradójicamente ya tiene poco que ver con el objeto mágico de Arrebato: la condición de drogadicto de Zulueta que terminó alejando de él a amigos y nombres rutilantes del cine español. Chávarri se aproxima, no sin cierta ingenuidad, a una mujer algo adusta, aguerrida, de vuelta, que parece haber vivido de cerca y desde el vínculo del cariño la cara más desagradable y destructiva de la adicción, un dique rocoso contra el que choca el mito etéreo y desmaterializado de Arrebato, cuya adoración y cuya lejanía ya en el tiempo lo había vaciado de ese desastre personal que debió ser la vida de Zulueta durante años, y del que muchos huyeron. Seguro que alguien como Virginia Montenegro estaría de acuerdo con que Arrebato es una de las cimas absolutas del cine español, pero que también ha funcionado a lo largo de estas décadas como una pantalla que, a pesar de integrar la heroína y ponerla a jugar en primer plano con el resto de metáforas del film —o quizá precisamente por eso—, terminó actuando como una pantalla que veló su faz más inenseñable, así como el viscoso trayecto que su creador atravesaría en los años venideros y del que pocos quisieron saber nada. En El último arrebato, parece escucharse el momento en que el mito se hace trizas contra esas rocas cuando Virginia Montenegro le espeta a Chávarri, porque se lo espeta, «¿Y dónde estabas tú?». Topamos en ese instante con el reproche material con el que la vida real de Zulueta devuelve el golpe del abandono, con muchos años de retraso, pero con toda su fuerza y frente a la cámara. Esas palabras de Virginia son historia de Arrebato, también, y están grabadas. Son un real cuya huella ha quedado en cámara, cosa rara. Tienen algo de pudendo, precisamente en cámara, es verdad, y se aprecia bien en los torpes balbuceos de Chávarri, capturado, por enhebrar una respuesta de la que no deba arrepentirse; nada que no nos mereciéramos tras haber inflado de tal modo el globo de la adoración sin hacernos cargo de sus reversos reales. Lo quisimos ver todo y terminamos viendo las palabras que señalan un reverso abyecto del que el mito no da cuenta; aún peor, lo oculta. Cierto es que de esa culpa tampoco podemos liberar del todo a Zulueta, pues de Arrebato se desprende su propia elección de la heroína. Sí, es verdad, a nadie que haya pensado con profundidad el film se le escapa (y ahí estamos ya del lado del análisis fílmico que Marta Medina y Enrique López Lavigne no realizan en este documental) que la heroína no funciona en Arrebato como el objeto maravilloso —ese es el cine, como demostró Eva Parrondo en el libro SOLARIS #1 De Arrebato a Zulueta⁴—, ni siquiera funciona como la llave de la puerta. Por el contrario, el propio personaje de Pedro P. acusa a José Sirgado de estar dedicándose demasiado a esos polvitos que impiden volver a la infancia: «Te veo muy mayor», le dice. Sin embargo, y de ahí cierta responsabilidad de Zulueta, es difícil también no sentir en el visionado del film una cierta mirada alucinada a la heroína, o una serena aceptación informada, según la secuencia, que encaja bien con el testimonio del cineasta en otros documentales anteriores donde afirmaba ser consciente de que «iría a parar allí», a la heroína, y que por tanto «no volvería a tener una oportunidad como esa de [rodar] un largo de verdad»⁵. El último arrebato no es el de Marta Medina y Enrique López Lavigne, entonces, sino la propia Arrebato, y por eso sus protagonistas desaparecen en el interior de un film en el interior de otro film (sic).

No obstante, hay que poner en valor la fortuna o el acierto de Marta y Enrique por propiciar la condición de posibilidad de este acontecimiento real que permite ver algo del otro lado de Arrebato y que también sucede, ¡y de qué forma!, en las conversaciones entre los protagonistas, como la de Chávarri y Montenegro. Se diría que han llevado a la práctica uno de los principios básicos del mejor documentalismo polaco de los años 60 tal como lo enunció Miroslaw Przylipiak: «La necesidad de 'activar la realidad' para exponer la verdad oculta⁶», porque no vale solo con «describirla». En un culto, decíamos, en el que a estas alturas rara vez pasa nada y todo estímulo se retroalimenta endogámicamente, los documentalistas han arrancado para la posteridad del mito nuevos acontecimientos. Lo decimos en plural porque, además de ese, hay otros, quizás menos relevantes, pero irresistibles para una mirada fetiche que permita pensar de nuevo el paso del tiempo, cosa no menor en el fandom de un film que tanto tiene que ver con el transcurso del tiempo, con el deseo de detenerlo, y que ensalza de tal forma el tiempo del pasado. Visto así, hay algo de cierta conjura en la presencia de Eusebio Poncela, ante la cámara de El último arrebato, en esa esquina de Gran Vía donde el 9 de junio de 1980 se celebró el estreno de Arrebato. Que Poncela pasara por ese lugar mil veces después del estreno no resta un ápice al valor simbólico de su presencia allí, para este documental, porque su «estar de pie» en ese lugar ante la cámara de El último arrebato obra una suerte de «reconstrucción fantasmática» que hace temblar a los amantes de este film.

Poncela comparte —ojo, historiadores del cine— que tras el estreno se escuchaban en la puerta del cine gritos insultantes y amenazantes contra Iván, pero los mitómanos advertirán el fondo reconstructivo de una noche de estreno largamente imaginada, algo de una invocación, y por si la cosa no adquiere por sí sola la densidad simbólica del acontecimiento —que la tiene—, Medina y López Lavigne añaden esa secuencia en la que el actor camina por Gran Vía escuchándose extradiegética la música del funeral de Sigfrido de El ocaso de los dioses de Wagner, la banda sonora que lo acompañaba en el film cuando pasó por ese mismo lugar de Gran Vía pero con la autenticidad de la ficción de la propia Arrebato, en el papel de Sirgado. También hay algo en el hecho de que Poncela falleciera poco más de un año después de esa cita con Medina y López Lavigne que confiere a su «estar de pie» allí un cierto carácter de «regreso», toda vez que Arrebato fue uno de los momentos más singulares del comienzo de su carrera como actor. Tiene sentido, visto lo visto, que si Poncela había de regresar a algo antes de desaparecer del todo, fuera a ese paseo por Gran Vía bajo la música del funeral de Sigfrido, una repetición que entre los mitómanos de Arrebato se siente como un acontecimiento tan notable como legítimo.

Antes de terminar, señalar tan solo un par de ideas periféricas. En primer lugar, el propio Eusebio Poncela confiesa en el documental Arrebatos de Jesús Mora (1998) que el ametrallamiento final de su personaje fue una sugerencia que él mismo le hizo a Zulueta, pero que con el tiempo se dio cuenta de que era un error: «No había que ametrallar, había que desaparecer». Ya era un error desde que Zulueta aceptó la sugerencia, pero se formalizó el día que Poncela hizo esta confesión, de modo que el ametrallamiento final es, para muchos, la única mácula de una obra hilvanada en todos sus planos de significación y sus metáforas como una compleja sinfonía. Que Medina y López Lavigne hicieran desaparecer a su compañero en el sketch del visionado de las imágenes de la película encontrada dentro de la cámara de Arrebato —su propio homenaje al género del found footage, otro género más al que también pertenece el interminable film de Zulueta— denota que, sin duda, entendieron el error, pero ¿no habría sido bonito que se rodara, por fin, al modo cómo Zulueta lo pensó inicialmente —y Poncela entendió como correcto solo a posteriori—, es decir, sin el sonido del ametrallamiento? Esperaremos una nueva oportunidad para verlo así, algún día.

Por último, una restauración casi kármica: resulta hasta simpático comprobar cómo Marta Fernández Muro reajusta prácticamente todas las interpretaciones de Arrebato que le propone Chávarri en la secuencia del croma del hipotético viaje a La Mata. Eso nos recuerda que, en el mismo documental de Jesús Mora, la actriz contó que cuando ella le preguntaba a Iván qué demonios significaba su película, Arrebato, él le respondía con los versos de Santa Teresa de Jesús: «Vivo sin vivir en mí. Y tan alta vida espero que muero porque no muero», y que con el tiempo llegó a entender que Iván no la engañaba, sino que con esos versos le daba la clave para descodificar lo más profundo del film. Pues bien, muchos años después de aquel rodaje, y años después de que Eusebio Poncela afirmara aquellas cosas poco respetuosas con Marta Fernández Muro, la historia ha querido que, en materia de comprensión del significado profundo, él terminó siendo el que arruinó el final de Arrebato, y ella, sin embargo, la integrante de aquel equipo de rodaje que mejor entendió la película… después de Iván; y va siendo hora de reivindicarlo, por más que esta pasión, a la actriz, se le vaya haciendo, ya lo sentimos, de corazón, un poco repetitiva: «Arrebato. Otra vez Arrebato», dice.

Bibliografía
1| Filmoteca Española. (2021). Filmoteca Española incorpora a sus fondos el archivo personal de Iván Zulueta.
https://www.cultura.gob.es/en/cultura/areas/cine/mc/fe/comunes/noticias/2021/08/archivozulueta.html.
2! SABATÉ, J. (2025, 28 de noviembre). 'El último arrebato', el documental que analiza el enigma Iván Zulueta a través de sus Super 8 y sus amigos de su juventud. Eldiario.es.
3! CERDÁN, J. (2023, 4 de junio). La cara B de Zulueta. S8 Mostra de Cinema Periférico. https://s8cinema.com/2023/06/04/la-cara-b-de-zulueta/.
4! PARRONDO, E. (2019). Sobre la estructura y la voz-over en Arrebato. En SÁNCHEZ RAMOS, R. & VILLARREAL, M. (Eds.). SOLARIS #1 De Arrebato a Zulueta. Colección SOLARIS. Trama Editorial, p. 114.
5| En el documental Iván Z (Andrés Duque, 2004).
6| HALTOF, M. (2004). The cinema of Krzysztof Kieslowski. Variations on destiny and chance. Wallflower Press, p. 6.