Con motivo del estreno de su primer largometraje, Ciudad sin sueño, charlamos con el doble nominado al Goya Guillermo Galoe.
Texto: Rubén Téllez Brotons.
P. ¿Cómo afrontó el cambio de formato, del cortometraje al largometraje, siguiendo a los mismos personajes?
R. La verdad es que fue al revés. Siempre hubo un largometraje. Cuando llegué a cañada, entendí que el proceso iba a ser muy largo, por la dificultad que tiene la cañada para ser filmada y, sobre todo, para establecer dinámicas de igualdad entre el que filma y el que es filmado. O, al menos, dinámicas lo más parecidas a esa igualdad. Por el camino hice unos talleres de cine para niños, niñas y adolescentes, y luego hicimos un corto en el que pude probar los elementos artísticos que quería para el largo. También tenía la idea de aprender, tanto yo como la comunidad, cómo se hacen películas allí. Cuando llegó el largo, sentí que había un recorrido ya hecho. Que el cine de alguna forma había ocupado un espacio de cotidianidad en la cañada, lo cual era otra de nuestras intenciones: hacer cine junto a la comunidad, no sobre la comunidad. Luego sucede algo muy bonito, que es la sensación del paso del tiempo en la pantalla. De repente, actores que en el corto eran niños, como Toni, en el largo ya se han hecho mayores y son adolescentes. Eso es algo que sólo el cine puede hacer, porque vemos y escuchamos cómo esos rostros filmados van cambiando. Genera esta sensación de registro del paso del tiempo en una comunidad real que, además, tiene los días contados de alguna forma, porque está desapareciendo.
P. Es muy interesante lo que dice de que la película, de alguna forma, está planteada como un archivo memorialístico. Esto se puede ver, sobre todo, en las escenas en las que los personajes se reúnen por la noche y se cuentan historias. En esas secuencias, la cámara busca sus rostros y sus cuerpos intentando capturar y potenciar sus acciones, reacciones y emociones, pero, al mismo tiempo, mantiene cierta distancia con ellos para dejar que todo surja de forma orgánica y natural. ¿Cómo trabajó esa distancia?
R. Un aporte muy importante sobre el asunto, la verdad: ¿cuál era nuestro posicionamiento como cineastas ante un espacio real? Porque esa era la propuesta: hacer una ficción en un entorno real, interpretada en su totalidad por la gente que vive allí. Efectivamente, me interesan mucho los rostros y la vida y cómo habitan las imágenes. La idea era no estar nunca por encima, pero tampoco entre esos rostros y los espectadores. Rui Pocas, el director de fotografía, y yo hablamos mucho de esto, de cómo encontrar unos códigos en los que pudiésemos crear un movimiento de cámara natural, que palpita, que respira, pero que no es una cámara al hombro; es una cámara que, de alguna manera, flota en esos planos fijos que siempre están en movimiento. Cuando se mueve, ese movimiento también está pautado, pero la idea era que se llevara a cabo por la propia vida; que la propia vida fuera la que detonara esos movimientos. Encontramos un lenguaje que nos permitía esa cercanía: porque la cámara es como la mirada de un niño, es una cámara curiosa que busca la luz, que tiene curiosidad y encuentra la magia en rincones muy oscuros. La manera de trabajar fue crear un pacto, unas reglas del juego en las que, por supuesto, hay un trabajo de dirección de actores, pero en las que, a la vez, los actores tienen una libertad de movimiento que también es mutua, que a mí también me permite fluir cuando la realidad vive.
P. En la película se niega a ofrecer una mirada eminentemente pesimista sobre la situación en la que viven los personajes. No hay rastro en las imágenes de ningún tipo de nihilismo paternalista, pero, a su vez, consigue retratar tanto la decepción que sienten muchos adultos, que llevan años viviendo en un contexto opresión y exclusión constante, como la vitalidad de Toni, que quiere conocer, aprender y pasarlo bien.
R. No sé si el nihilismo es paternalista, creo que paternalista es una mirada en la que de alguna manera hay condescendencia con el espacio, que tiene sus luces y sus sombras, pero que es un espacio vulnerable. Todos los que hacen cine ya tienen una posición de comodidad mayor respecto a los que viven en cañada. Eso hay que tenerlo en cuenta y nosotros lo hicimos cuando elaborábamos nuestro discurso y nuestro lenguaje visual. En los momentos en los que vemos un gesto más autoral en el uso de la cámara, no es una cámara que siga la realidad. Eso era muy difícil, porque el estado natural en un entorno así es que la cámara al hombro siga la realidad que se escapa ante los ojos. Lo complicado aquí era batear esa forma, esa propuesta de lenguaje en un entorno que es absolutamente caótico, que no entiende de jerarquías ni de orden. Sin juzgarlo: es una característica propia de este lugar que respeto y que me gusta, y por eso la estoy filmando. Pero es así. Esa visión más existencialista que podemos llegar a tener o que yo he sentido sobre lo que sucede allí, estaba puesta en diálogo adrede con la mirada de un niño. Me interesa el cine que mira con la mirada de un niño: hay algo bonito en ese cine, porque es un cine curioso, con los ojos abiertos, un cine que no juzga, un cine que busca, que clama por la libertad. Formalmente, también existe este diálogo en la película, porque, de hecho, el protagonista filma sus propias imágenes con su teléfono móvil; y juega a reelaborar esa realidad con códigos visuales que evocan ideas de futuro que los adultos transmiten de una forma más discursiva, más clara, más sólida. Él lo hace con imágenes, juega con imágenes. Es fácil que los adultos contemplemos esto y nos coloquemos en una visión existencialista, que está ahí, en la película, pero que no se impone. Había una consciencia constante de que estábamos trabajando con un entorno real, que no necesariamente tendría esa perspectiva. Había un intento de reflexionar sobre la perspectiva y el posicionamiento del cineasta.
«Me interesa el cine que mira con la mirada de un niño: hay algo bonito en ese cine, porque es un cine curioso, con los ojos abiertos, un cine que no juzga, un cine que busca, que clama por la libertad».
P. Toni graba unas imágenes que pertenecen al ámbito de las redes sociales, sobre todo por el uso de los filtros, o al ámbito del juego lúdico, pero que, sin embargo, forman parte de un lenguaje cinematográfico que desvela una visión del mundo movida por el deseo de conocer y de disfrutar. ¿Cómo surgió la idea de trabajar con esos materiales?
R. También está la pulsión por soñar, por proyectarse a uno mismo en el pasado y en el futuro. Hay un juego cíclico; la película es una rueda, es una obra circular, como es circular toda la narrativa de los poblados. Como dice la abuela: desaparecen y aparecen en otro sitio. Toni sueña con un futuro a través de las imágenes. Ese futuro pertenece a una cosmogonía de la abundancia, a un mundo en el que hay de todo; sobre todo en lo que respecta a las necesidades básicas: alimentarse, divertirse… Eso es algo que la película quiere preservar, esa necesidad de mantener esa libertad. En esas historias que cuenta la abuela, ella cambia la temporalidad. Dice algo como: así era el futuro. En esa temporalidad, que evoca una idea de circularidad, queda todo diluido. Porque también está diluido el futuro. Es extremadamente incierto. Y, por otro lado, el pasado se desvanece. Todos los mitos del abuelo de Toni acerca de la manera que tiene de vivir, de esta vida en comunidad… todo queda desvanecido. Las imágenes evocan esa sensación fantasmagórica que tienen muchas secuencias. El fantasma es esa comunidad con todos sus mitos y todos sus rostros, que está desapareciendo y que estamos registrando. Hay una intención pasoliniana de preservar, de fijar el espacio-tiempo. Como hace Toni.
P. Al final de la película hay una escena en la que Toni filma el momento en el que las excavadoras derrumban las casas de sus vecinos. La angulación que elige y el uso de los filtros le dan a la secuencia un tinte apocalíptico que expresa a la perfección el dramatismo del momento. El expresionismo de las imágenes permite enfatizar el carácter monstruoso de la violencia a la que constantemente se ven sometidos los personajes.
R. No me acuerdo de quién era el cineasta que decía que el blanco y negro es el lugar donde mejor se ven los colores. Pero es cierto que hay algo en la deliberada modificación de lo que entendemos como realidad que aporta nuevas visiones. Me interesa mucho esa voltereta dimensional que podemos hacer en la realidad y plantearnos si lo que entendemos por realidad es tan real o si son los sueños, las proyecciones, las imaginaciones, lo más real. He trabajado mucho esa idea del cine como exploración. Mis proyectos son casi una crónica de una relación que yo establezco con un universo real, pero que luego reelaboro, reorganizo, reestructuro con libertad sin una intención etnográfica. No me interesa decir: esto es la verdad con mayúscula. La subjetividad es lo que nos define y creo que la mejor manera de conectar con la vida y la realidad es a través de la poesía. Estas imágenes son un poco eso, son una búsqueda que realiza Toni, y yo con él, de redescubrir, de volver a mirar el espacio a través del cine. Como bien dices tú, la violencia más cruda, la violencia planteada desde un teléfono móvil y con un gesto mecánico, puede ser muy fuerte sin hacer mayor artificio que cambiarle los colores. ♦
