Crítica | Ciudad sin sueño [Cannes 2025]

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★★☆

Ciudad sin sueño

Guillermo Galoe

En la imagen

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
España, Francia, 2025. Título original: «Ciudad sin sueño». Dirección: Guillermo Galoe. Guion: Guillermo Galoe, Víctor Alonso-Berbel. Compañías: Sintagma Films, Buena Pinta Media, Encanta Films, BTeam Prods, Ciudad sin sueño la película AIE, Les Valseurs, Les Films des Tournelles. Festival de presentación: Semana de la Crítica - Festival de Cannes. Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Rui Poças. Montaje: Victoria Lammers. Reparto: Antonio Fernández Gabarre, Bilal Sedraoui, Jesús Fernández Silva, Luis Bertolo. Duración: 97 minutos.

La imagen inicial tiene una fuerza torrencial, no tanto por lo que hay en su superficie, por su impresión estética más inmediata, sino por la emoción impulsiva y genuina que hay detrás de ella. Toni y su amigo se graban con un teléfono móvil, juegan con la cámara y prueban diferentes filtros que invierten la gama cromática de los vídeos: de repente, el cielo se tiñe de morado y su piel de verde; el suelo es una superficie roja por encima de la que fluctúan diferentes colores. Si la imagen estuviese mínimamente desenfocada, no sería difícil confundirla con un cuadro de formas abstractas, de gamas y tonalidades que se superponen en un esfuerzo por convertir el lienzo en un escenario para las formas, en un espacio en el que el cuerpo y el discurso no tienen cabida. Pero no es así; la imagen no está desenfocada y en su centro se sitúan dos niños que juegan, que sonríen al observar los efectos que los filtros digitales ejercen sobre ellos y disfrutan descubriendo las posibilidades lúdicas que puede tener un fotograma. Ese gesto con el que Guillermo Galoe decide abrir su película convierte una imagen cotidiana, perteneciente al ámbito privado del recuerdo particular, en un espejo que refleja la vitalidad desbordada que define el carácter de los niños que la están grabando. Ese pequeño clip, que el director inserta directamente en la pantalla, encuentra su gran valor no en la banalidad de las piruetas formalistas que traza con los colores sobre su propia superficie, sino en el modo en que condensa la emoción que rige las miradas de Toni y su amigo y la inscribe de forma inexorable en su propia existencia fílmica, en su propio cuerpo visual.

La mirada de los niños no toma forma a través de la imagen, sino en la imagen. Es su constante impulso de búsqueda, esa energía en apariencia interminable que les hace sacar el móvil para buscar nuevos encuadres, nuevas angulaciones y nuevos tipos de composición a partir de los que relacionarse con los lugares por los que se mueven, lo que expresa la constante intromisión de sus vídeos caseros dentro del flujo narrativo de la película. La realidad, para ellos, es hostil, dura, asfixiante en su constante aprisionamiento de sus horizontes vitales, inestable debido al modo en que destruye de manera sistemática las pocas certezas a las que pueden agarrarse; y, pese a ello, la cámara del móvil siempre está ahí, con sus filtros y sus distorsiones —devenidos en un nuevo tipo de lenguaje—, para comunicar aquello que ellos no verbalizan: un deseo de vivir pese a las circunstancias. Ciudad sin sueño no es, sin embargo, una obra que sustente la construcción de su búsqueda del instante lúdico sobre la negación de una realidad injusta, o que fuerce la narración para introducir desde fuera una luminosidad imposible, por irreal y naíf. Los filtros de colores desaparecen con brusquedad y la imagen se queda desnuda, sin posibilidad de agarrarse al asidero de la mirada de los niños. Es entonces, cuando la cámara deja de ser la expresión de la visión de Toni y su amigo, cuando la película establece el tono realista con el que va a retratar su día a día, contextualizando las imágenes que ellos mismos filman y, en consecuencia, terminando de recomponer todo su sentido.

Los personajes se expresan en la imagen y no a través de la imagen, de la misma forma que sus diferentes formas de correr indican sus estados de ánimo sin necesidad de verbalizarlos. Galoe confecciona el realismo de la puesta en escena focalizando en todo momento el movimiento y el gesto, puesto que los entiende como la manifestación directa del sentido, como el acto comunicativo más libre. De nuevo, Toni no corre para comunicarse, sino que se comunica a través de sus formas de correr. Así, la cámara acompaña sus movimientos y sus gestos, pero, sobre todo, participa de ellos: Galoe traduce el éxtasis y el cansancio que siente su personaje durante una carrera filmándolo en un travelling de seguimiento horizontal que se mueve a la misma velocidad que él. La luz, el espacio por el que corre y el contexto narrativo —las escenas precedentes— ofrecen el resto de signos necesarios para componer la genealogía emocional que está creciendo en su interior en ese mismo instante. Así, el trabajo de puesta en escena que lleva a cabo Galoe es preciso como un reloj suizo: sabe cuándo detener el plano sobre el rostro de su personaje para que la escena respire y su discurrir dramático desemboque en la gestualidad muda del actor, cuándo pasar de un primer plano fugaz con el que captura la reacción genuina de una niña mientras le cuentan una vieja leyenda a un plano general conjunto en el que retrata sus interacciones con sus hermanos y primos, cuándo mover la cámara para que los movimientos de Toni encuentren un reflejo en la propia imagen. El momento más brillante de Ciudad sin sueño llega, sin embargo, cuando el protagonista graba el derribo de las casas de sus vecinos: los filtros que le aplica al vídeo convierten la oscuridad de un cielo nocturno carente de luz eléctrica en una densa superficie roja con tintes apocalípticos, el polvo que se levanta, teñido de amarillo, adquiere la densidad del azufre, y la excavadora que lleva a cabo la destrucción de las viviendas, debido a la angulación de la cámara, parece un gigantesco monstruo mecánico. Galoe consigue que una acción abusiva naturalizada debido a su repetición constante tome la forma de una pesadilla telúrica implacable e injusta. La violencia del momento emerge a la superficie a través de la hipérbole formal y la imagen se ajusta en ese preciso momento a la realidad que retrata. ♦