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  • Cenotafio faraónico.
    «Blade Runner 2049», de Denis Villeneuve.

    Especial Festival de San Sebastián.
    Cobertura completa de la 65ª edición.

    Sensualidad praxiteliana.
    «Call me by your name», de Luca Guadagnino.

    Insert Coin.
    «Good Time», de los hermanos Safdie.

    Dos ventanas al vacío.
    «A Ghost Story», de David Lowery.

    Festival de San Sebastián 2017 (V) | Críticas: «Pororoca», «Morir», «Borg/McEnroe», «From Where We've Fallen» & «The Seed of Violence»

    Olvidados y elegidos

    Crónica número V de la 65ª edición del Festival de San Sebastián.

    Es un lugar común que al comenzar a leer un libro, un artículo o un texto cualquiera dedicado a un cineasta clásico las primeras líneas estén dedicadas a explicitar su condición de olvidado. Si exceptuamos a John Ford, Alfred Hitchcock o algún otro autor de renombre semejante, y siempre que no sea alguna de sus películas en concreto, que entonces también, nos encontraremos las mismas líneas repetidas hasta lo carnavalesco contándonos la historia de que hoy su obra no se recuerda, se ignora, se desconoce, se… En fin, toda la retahíla habitual. Hay que admitir que es un truco perfecto para ganarse la simpatía del posible lector. Si ocurre que este en verdad lo desconoce, se creerá en la posición de descubrir algo ignoto que tan solo él y unos pocos privilegiados más compartirán casi en secreto. Y en el caso contrario, el de conocerlo, se sentirá uno de esos elegidos para la secta del saber oculto de lo cinematográfico que lo hará superior al resto de los mortales. Para el escritor, tanto si lo cree de verdad como si no, también es un recurso fantástico para dar inicio a sus líneas si las palabras se le atragantan en el arranque, esas que sabemos que muchas veces son las más complicadas, o para dar valor, que devendrá frívolo, a lo que desarrollará a continuación. Si sabemos que la actualidad barre el pasado sin misericordia alguna y que tampoco es extraño encontrarse con loas a lo nuevo cantadas, por lo general, por quienes más desconocen lo viejo, no deberá sorprendernos que el caso contrario también se dé en quienes comentan, reseñan, estudian o charlan a la salida de una proyección sobre cine. Porque el amor es ciego y la pasión no nos hace infalibles. (JLF)

    POROROCA

    Constantin Popescu, Rumanía | SECCIÓN OFICIAL: COMPETICIÓN.

    Las diferentes dimensiones del trauma han moldeado la narrativa de Constantin Popescu. Ya sea desde una perspectiva maximizada –los desvíos de una nación resucitada y deformada: Portretul luptatorului la tinerete (2010)— o mononuclear –la digestión de la pérdida neonata en el seno familiar: Principii de viata (2010) o su segundo cortometraje Fata galbena care rade (2008)—, el cineasta rumano ha delineado la incapacidad del ser humano de anteponerse a una tragedia predestinada, espoleta de un derribo vital devenido estigma. Las propuestas ficcionales de Popescu no obstante son esclavas del momentum que vive la ficción cinematográfica rumana. La Nueva Ola del país latino ha dejado atrás la etapa de génesis caracterizada por el retrato o caricaturización de las modificaciones políticas, económicas y sociales que marcaron el final de la anterior centuria; ahora sus textos se centran en la metamorfosis de la clase media, esos individuos que bien pudieran deambular sobre el canto de la verja que dividía la Bucarest capitalista de la rural que dibujó Maren Ade en Toni Erdmann. Al igual que Cristian Mungiu en Los exámenes, Popescu sitúa en su excelente último filme, Pororoca, a un personaje ejemplar devorado por las circunstancias y sin posibilidad alguna de redención. Si en la cinta de Mungiu se nos presentaba a Romeo, un médico reputado que debe acudir a la corruptibilidad del sistema para salvaguardar los intereses de su hija, la obra de Popescu abre con Tudor Ionescu –un sensacional Bogdan Dumitrache, actor habitual de los primeros espadas de la realización rumana—, como paradigma paternal, acompañando a sus dos hijos al domicilio familiar. Allí le espera una esposa abnegada, que completa un escenario idílico y, en apariencia, inquebrantable. Un paraíso que se vendrá abajo, tras una llamada telefónica que rompe el statu quo imperante, en la tercera escena del largometraje.

    Resulta vital para el desarrollo de la trama este inicio, que, además de invocar la empatía del espectador, ofrece un ejemplar uso de cámara basado en planos fijos. Un estatismo que en el mentado tercer segmento escénico augura un cambio de registro –al thriller concretamente— y que dará paso a un descomunal plano-secuencia dominado, por el contrario, por un dinamismo tanto narrativo como visual que logra extrapolar la tensión de una situación límite. En ese intervalo, Popescu apuesta por jugar con nuestra atención —un recurso con equivalencias del cine de Alfred Hitchcock— y, a su vez, la del paterfamilias, para desencadenar el suceso que marcará al resto del metraje: la desaparición de su hija. Una exhibición en la puesta en cuadro que demuestra la pericia de un cineasta que quiebra el habitual hieratismo de la filmografía de sus coterráneos y que alcanza un grado de brillantez en su primera hora inédito en el cine europeo reciente. Este será el comienzo de un lento descenso al averno de Tudor, que se verá empujado a una espiral sin salida protagonizada por el dolor y la duda. Paralelamente a su decrepitud, su familia se irá deshaciendo y, con esto, el anhelo de recuperar el equilibrio perdido. Ante el desesperanza y el pesimismo, solo queda espacio para la liberación. Y esta no puede llegar de otra forma que no sea la violencia. Sus dos horas y media concluyen con una exhalación, impulsada por una reacción brutal y descompensada que supone ser el último punto de una existencia, de un concepto que existió y que fue arrebatado por la providencia. Pororoca, en su mixtura de thriller psicológico, policial y drama, concluye como un brillante estudio sobre los terrores paternales y la culpabilidad que prosigue el camino de la ganadora del Oso de Oro de la Berlinale 2013, Madre e hijo, remarcando, una vez más, el auge creativo de la ficción rumana contemporánea. | 85/100 | Emilio Luna.

    MORIR

    Fernando Franco, España | SECCIÓN OFICIAL: FUERA DE COMPETICIÓN.

    El mar es un signo escurridizo. Según la estación, sus orillas pueden mutar sus significados de forma extrema. El mar veraniego, con sus castillos de arena, su marea multicolor de bañadores y sombrillas, es un símbolo de la continuidad vital, de los rituales consensuados para vivir el paso del tiempo como esperanzadora repetición de ciclos. La observación del mar invernal, por el contrario, da una comprensión instantánea de la popularidad de su simbología mortuoria manriqueña. Así lo parece entender Fernando Franco en la introducción de Morir, situada durante las vacaciones de un septiembre lluvioso en la inconfundible costa cantábrica. Un escenario que al silenciar el ruido vacacional queda liberado de la ilusión de continuidad, disponiendo así al espíritu para la gran pregunta desde la que arranca la cinta: ¿y si no hay verano que viene? La enfermedad de Luis (Andrés Gertrudix) anunciada en esta introducción destapa al momento la implacabilidad de la pregunta. Cuando todo lo que nos rodea deja de ser percibido como repetible, a efectos prácticos el mundo, la playa, ya es otra cosa. Luis y su pareja (Marian Álvarez) llevan a cabo un juego que consiste en reconocer covers extrañas de canciones famosas. Y de eso se trata. Morir de forma anunciada no es solo un instante, sino un proceso en el que enfrentarse a nuevas versiones de lo ya conocido. Este reversionamiento incluye al propio Luis. A ojos de Marian (y a los nuestros, dado que adoptamos su perspectiva), su muerte se adelanta en cada lapso en el que la rendición precede a la entrega.

    Pero Franco, más que de esto, habla de una muerte de Marian, a partir de construir su relación de pareja como un mundo exclusivo y angosto. La pulsión controladora de Luis se adivina como una norma previa, y su enfermedad no hace más que darle cancha para cargar a Marian ya no solo con la responsabilidad de su dependencia emocional, sino física: morir es el acto definitivo de egoísmo. En un primer plano del rostro de ella, que mira de perfil a la izquierda del encuadre, su muerte arrastrada por la muerte ajena es notoria. A su frente el sonido de la televisión, a su espalda la música alta que Luis escucha encerrado en su cuarto. Dos sonidos que son barreras. La una al mundo exterior, que le es negado y al que puede acceder solo por un simulacro; la otra al mundo amoroso, que es derrumbado por la enfermedad. La música que escucha Luis es la evasión individual de quien se lame sus heridas de muerte, una barrera pretendida sin que importe que sea dolorosa. Pero mientras que éste es un aislamiento buscado, el aislamiento de Marian es impuesto por el secretismo total que él impone respecto a su estado. Morir, al fin y al cabo, es perder el contacto con los vivos. Una condición de la que Marian se vuelve consciente por algo tan insignificante como el cambio de una cubertería. El detalle es una condensación perfecta del estilo que Franco, tras la excelente La herida, va consolidando como autor. Su cine está compuesto de mínimos. La mínima acción, la mínima gestualidad, la mínima extraordinariedad. Sus imágenes se alimentan de situaciones y objetos banales que son llenados de implicaciones a partir de un concepto igualmente mínimo. Un sustantivo antes, un infinitivo ahora. Morir en unos cubiertos, en un exprimidor de zumo, en unos platos en el fregadero. La fascinación que nos despierta Marian Álvarez realizando acciones mínimas, lo que llegamos a sentir en sus miradas y rutinas lánguidas, forma parte de un mismo proceso expresivo que, por segunda película, cuaja unos resultados expresivos que acongojan. En manos de Franco, la actriz es un rasgo de estilo tan determinante que nos cuesta pensar en una tercera película sin este tándem. | 80/100 | Miguel Muñoz Garnica.

    BORG/MCENROE

    Janus Metz, Suecia | PERLAS.

    Allá por 2013, Ron Howard nos acercó al mundo de la Fórmula 1 con la notable Rush, centrada en la rivalidad entre el británico James Hunt (Chris Hemsworth) y el austriaco Niki Lauda (Daniel Brühl). Cuatro años después, el danés Janus Metz ha hecho lo propio con el tenis mundial recurriendo a la rivalidad surgida entre el sueco Björn Borg (Sverrir Gudnason) y el norteamericano John McEnroe (Shia LaBeouf) a raíz del legendario partido de Wimbledone de 1980. En los dos casos se logra el objetivo esperado: informar al espectador acerca de la realidad inherente a ambos deportes y ganarse la empatía para sus protagonistas aun cuando los caracteres de estos no las tengan todas consigo. En el caso del filme que nos ocupa, Borg es imperturbable, harto frío con su esposa (Tuvá Novotny) y su entrenador (Stellan Skarsgård), mientras que McEnroe es desagradable y temperamental; vamos, que sólo los mueve la sed la victoria. Y, aun así, el poco arriesgado pero harto efectivo guion de Ronnie Sandahl logra que comprendamos a ambos, perdonemos sus defectos, y deseemos el imposible triunfo de los dos; en definitiva: que empaticemos con su lucha aun cuando esta no parezca merecer la pena. Para ello, la labor de los actores es crucial, ya que Gudnason y LaBeouf logran desde el principio que, pese a su perenne desafecto, traspasemos sus barreras y acariciemos esos corazones que tan competitivo mundo obliga a guardar bajo llave. Para el sueco, no ganar por quinta vez consecutiva supondría lo mismo que no haberlo hecho jamás; para el norteamericano, vencer ahora parece la única forma de forjarse un nombre. Por motivos opuestos que en el fondo son el mismo, los dos tienen la victoria como única y necesaria meta, creyendo ambos que nada tendría sentido sin ella. En ello repercute, por supuesto, la dureza del contexto deportivo, que nos enseña desde la más tierna infancia que eso de que “lo importante no es ganar, sino participar” es la más ingenua de las mentiras; pero también la idea de masculinidad que invade, no ya el mundo del deporte, sino el mundo a secas. Como siempre, ganar también es sinónimo de hombría, de marcar el territorio con orina.

    Como su propio nombre indica, Borg/McEnroe no es un biopic, sino dos: un fascinante acercamiento a dos figuras de gran importancia en la historia del deporte a las que tristemente apenas conocemos (quizá porque, en el fondo, pocos son aquellos que pueden citar algún deportista no futbolista). Como tal (o tales), la cinta cumple la doble misión de ofrecer una ambientación perfecta de una etapa que, si bien se antoja cercana en el tiempo, data casi de cuarenta años atrás, y, a la vez, sumergirnos en las mentes de sus protagonistas, de forma que vivamos sus ansiedades y sueños como si tuvieran lugar en este preciso instante. Todo un homenaje al que los créditos finales ponen el broche de oro. Además, así como Rush consiguió transmitirnos toda la celeridad de la Fórmula 1 hasta el punto de que viviéramos las carreras con mayor emoción de la que jamás habíamos profesado por una real, Borg/McEnroe logra convertir un partido de tenis en una hipnótica batalla durante la que contener la respiración entre golpe y golpe, dejándose magnetizar por ese eterno juego de ataque y defensa. La insaciable energía de la música y el montaje son clave de ello, aportando la fotografía todo tipo de perspectivas para combatir la monotonía en que podría desembocar el alto número de sets presentados. La experiencia como documentalista de Janus Metz, cuya carrera ha sido catapultada por la serie True Detective II, explica también el alto grado de realismo de las imágenes. Claro está, eso sí, que la posibilidad del séptimo arte de comprimir el tiempo a su antojo permite que, aun siendo fiel al mítico partido original, el presentado en pantalla resulte mucho más rítmico y atrayente. Al final, el espectador sentirá que el destino del mundo depende de ese torneo, lo que supone la identificación completa con dos personajes reales que experimentaron exactamente esa sensación mientras lo jugaron. | 75/100 | Juan Roures Rego.

    THE SEEDS OF VIOLENCE

    Pok-ryuk-eui Ssi-at, Lim Tae-gue, Corea del Sur | NUEVOS DIRECTORES.

    El ejército ya no es lo mismo. Antes, a golpes, los jóvenes aprendían mucho mejor”, afirma un personaje ante Jooyong, el soldado protagonista. La frase, sin explicitarlo, habla de una actitud propia de los tiempos de la dictadura surcoreana como algo ya felizmente superado. Pero lo que plantea Lim Tae-gue en su ópera prima es una situación en la que los mecanismos de un sistema autoritario se repiten dentro y fuera del contexto militar. Al intentar sacar a la luz los abusos de un superior, el cabo Jooyong termina provocando que otro superior le rompa un diente un soldado raso de su regimiento. Esto le obliga a realizar, junto al soldado, un viaje secreto al dentista que borre la huella de este nuevo abuso físico. En esta trama, pese a que Jooyong llega a desprenderse de su uniforme, no abandona sus automatismos militares. Al contrario, acaba por reproducir el mismo sistema de rangos en el que el superior maltrata al inferior sin vacilar. Jooyong no solo conoce una situación injusta dentro de su cuartel, sino que durante el viaje descubre que su hermana ha sido agredida por su marido. En ambos casos, Jooyong termina por ejercer la violencia contra las víctimas y no reaccionar contra los abusadores. Lim Tae-gue trata, pues, de desnudar el funcionamiento automático de este proceso de siembra y recogida de las semillas de la violencia que le dan título. Lo hace, eso sí, con un estilo visual plano y una narrativa algo convencional, pero se agradece su voluntad de mirada crítica a la sociedad surcoreana. | 50/100 | Miguel Muñoz Garnica.

    FROM WHERE WE'VE FALLEN

    He ri jun zai lai, Wang Feifei, China | NUEVOS DIRECTORES.

    Un sendero de piedras se introduce en el mar en el lugar donde indica la tradición que allí se comenzó a construir un camino que llevaría desde la costa china hasta la isla de Japón. En la vereda truncada de un sueño de unión que jamás se llevaría a cabo una joven se detiene y volviendo su rostro pregunta a su amante: “¿me has amado alguna vez?” Ella duda de su relación y la pregunta se convierte así en una afirmación de desencanto. La marea está subiendo y los pies de la chica son abrazados por las olas mientras el hombre le suplica que vuelva a la playa, al interior, a la seguridad: que no cuestione más una relación que se adivina tan imposible como el propio suelo sobre el que se encuentran. El plano más hermoso de la película queda tan varado y solitario en su sentido en el conjunto de la película como la joven ante las aguas. Porque si hasta ese momento From Where We’ve Fallen (He ri jun zai lai, 2017), ópera prima del director chino Wang Feifei, parecía decantarse por la exploración algo descafeinada del amor y las relaciones de una pareja de diferentes edades y posición social, logrando aquí su momento culminante, enseguida se abrirá otra vía que dejará al descubierto una intriga de venganzas y turbios secretos con un protagonista diferente.

    Wang Feifei intenta contarnos muchas cosas, pero lo que permanece es la sensación de que siempre se acuna en lo superficial, reforzado esto además por su desapasionada e impersonal puesta en escena y una notable incapacidad de mantener no solo fluida su trama, sino también de mostrar con claridad las diversas líneas temporales que va disponiendo en su relato. El amor dura menos que el odio, exclamará uno de los personajes en un intento de que comprendamos sus reacciones, pero el lugar común no es buen sitio donde dirimir los deseos del corazón. Todo se desenvuelve con una arritmia desoladora, el espectador es abandonado a su suerte, y tal vez lo peor es que deja a este sin el más mínimo interés por realizar un esfuerzo por deslavazar el sentido último del filme. Porque, al igual que esa joven ante el mar, lo único que va tomando fuerza según avanza el metraje es que estamos caminando por un lecho pedregoso que no lleva a ningún lado. | 35/100 | José Luis Forte.


    El jardín

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