Introduce tu búsqueda

  • In sanguis veritas.
    The neon demon, de Nicolas Winding Refn.

    ¿Cuántos poetas se necesitan para elogiar a una ciudad?
    Paterson, de Jim Jarmusch.

    El castigo de Hedoné.
    La doncella, de Park Chan-wook.

    Especial Oscar Race 2017.

    Epicedio appassionato.
    Solo el fin del mundo, de Xavier Dolan.

    Crítica | Madame Bovary

    Madame Bovary

    Naturalismo estéril

    crítica a Madame Bovary (Sophie Barthes, 2014).

    Tras el interesante juego entre ficción y realidad titulado Cold Souls (2009), Sophie Barthes acomete su segunda incursión en el largo formato intentando trasladar Madame Bovary, uno de los mitos literarios del siglo XIX que abrió la corriente denominada Realismo. Esta es la octava película que adapta la novela de Flaubert, tras las versiones, entre otros, de grandes directores como Jean Renoir, Vincente Minnelli o Claude Chabrol. Esta nueva pretensión ha deambulado por los festivales de medio mundo al son de la opinión (negativa) de la crítica, dejándola en el umbral de un recorrido comercial que un año después de su alumbramiento en el Festival de Toronto se torna exiguo. Un aparente fracaso que sigue la estela de sus predecesoras ya que ninguna ha dado en el blanco a la hora de recuperar el tratamiento que Flaubert hace del sentimiento universal de la insatisfacción o el descontento general hacia la existencia. La directora francesa abandona con ella la actitud renovadora de juego y honestidad que caracteriza a Cold Souls por una seriedad trágica tan formal como gélida. La corrección como gran defecto en un filme aséptico pero no por ello desdeñable.

    Flaubert escribió Madame Bovary en 1856, en la Francia gris del Segundo Imperio. El escritor francés buscaba, según algunos especialistas, expresar el sentimiento generalizado de desesperanza presente en la sociedad de la época. El objeto había desplazado al sujeto, y el arte debía captar la “realidad de las cosas”: lo que queda luego de suprimir las quimeras; el mundo visto sin el revestimiento subjetivo del ojo humano. De esta forma, la protagonista, que crece enriqueciendo su imaginario con novelas románticas (toda una heroína quijotesca), se encuentra, en su matrimonio con Charles Bovary, con la inalterable nimiedad de la que consta la vida humana. Flaubert no es Cervantes, y posee una comprensión más escéptica (tal vez más profunda) de la doble naturaleza del arte, de ser la cura, pero también el veneno. No por casualidad los griegos tenían una misma palabra para ambas acepciones: phármakon. La ambivalencia del término contiene, por cierto, aquello que parece definir a la protagonista, que no es otra cosa que una profunda y ambigua insatisfacción hacia la vida (después de todo, no hay una sola respuesta a la pregunta “¿Qué le ocurre a Madame Bovary?”). Dicha indeterminación permite pensar en muchas Emma, según el punto de vista que se adopte (la niña romántica, la joven decidida, la mujer egoísta y despiadada, la mala madre, la muchacha solitaria) y anula la posibilidad de establecer un juicio moral absoluto para sus acciones. La entendemos pero aun así la condenamos. Actúa de forma impertinente, pues se deja arrastrar por los ideales eternos de belleza, perfección, bondad y justicia: por la idea loca de que hay sentido en el universo. Ella resulta admirable y odiosa a la vez, ya que carga con el sentimiento humano del desencanto romántico. El mismo Flaubert la condena como la realidad pisotea su propio espíritu; lo hace para evitar caer en el dulce engaño de los sentimientos, en un mundo donde los objetos han triunfado.

    Madame Bovary

    «La cámara de Parekh captura la tranquilidad de un pequeño pueblo de Francia, donde el tiempo parece estático. La ligereza de colores de la fotografía es contrastada por momentos por el vestuario de Valérie Ranchoux, que utiliza la alternancia de la vestimenta de Emma como un signo de su evolución: Madame Bovary pasa de la humildad del azul opaco de su vestido de entre casa, a la suntuosidad de los trajes floreados o de colores centelleantes que ostenta en los eventos sociales».


    El largometraje de Barthes es, sin duda, correcto. La cámara encuentra a una Emma Bovary acertada, aunque algo infantil, en la piel lechosa y la expresión despectiva y rígida de Mia Wasikowska. Sin embargo, tanto el papel protagónico como el Charles Bovary de Henry Lloyd-Hughes son opacados por Rhys Ifans, cuya versión de Monsieur Lheureux logra aquello de lo que carece el resto del filme: un añadido personal por parte del actor, una reescritura del personaje (llámesele profundización o mutación). Apropiada es también su estructura narrativa: con inteligencia, Felipe Marino evita el recorte de partes esenciales de la novela, mientras que la directora hace que el guion cargue con algunos de los temas, ideas o sentimientos presentes en la obra de Flaubert, como la sensación de hastío, el rol social de la mujer, el triunfo de las cosas por sobre los sentimientos, la rutina, la soledad, y la insatisfacción inevitable. Por otro lado, así como Barthes cuenta en una ronda de preguntas y respuestas durante la proyección del filme en el London Film Festival, la fotografía, llevada adelante por su esposo, Andrij Parekh, es casi una continuación de las pinturas de Vilhelm Hammershoi (principalmente por la iluminación natural y la distribución espacial en interiores, que da como resultado un aspecto más bien tétrico y opresivo). El exterior es filmado con una orientación naturalista y sobria. La cámara de Parekh captura la tranquilidad de un pequeño pueblo de Francia, donde el tiempo parece estático. La ligereza de colores de la fotografía es contrastada por momentos por el vestuario de Valérie Ranchoux, que utiliza la alternancia de la vestimenta de Emma como un signo de su evolución: Madame Bovary pasa de la humildad del azul opaco de su vestido de entre casa, a la suntuosidad de los trajes floreados o de colores centelleantes que ostenta en los eventos sociales.

    Madame Bovary

    «A Madame Bovary no puede criticársele su gran sentido de la ubicación y del buen gusto, pero sí su falta de rebeldía y de espíritu de aventura. Esto es, usar a Flaubert para transformar su mensaje; no reiterarlo, no limitarse a su lectura sumisa y silenciosa».


    Sobre los problemas de la adaptación, vale decir que el arte no existe para ser respetado. En Apostillas al Nombre de la Rosa, Umberto Eco reflexiona acerca de las diferencias que existen entre la tendencia “posmoderna” y la vanguardista, en cuanto a la forma de actuar frente a la tradición artística. Mientras que el vanguardista, con su ruptura absoluta del pasado, cae en el vacío (la falta, la nada), el posmoderno reconoce que el acervo cultural y estético no puede ser destruido. Por lo tanto, lo retoma, pero no con el objetivo de recrear, sino de procrear; no emular una forma de sentir, una cosmovisión, una forma de hacer arte, sino utilizar esa manera de expresar para una nueva aventura, nuestra, actual. Es un volver a visitar, una vez superada la inocencia; buscar en el pasado un futuro. Es necesario, según Eco, alejarse tanto del gesto estéril vanguardista, como del acto, también estéril, de postrar a los clásicos en el pedestal del museo. Toda adaptación debería virar desde, siempre atendiendo a la fecundidad, lo insólito. Pues bien, la fotografía de tonalidades leves del filme de Barthes, sus fotogramas que recuerdan a las pinturas de Hammershoi, el temple de esa cámara humilde y naturalista y el impasible ritmo con que busca reproducir y solo reproducir, es lo que hace del filme algo solamente “correcto”.

    Tomemos por ejemplo, la adecuación que dirigió Giuseppe Tornatore del genial monólogo teatral que Alessandro Baricco escribió en 1994. Uno de los errores que puede señalarse de esta traslación es la innecesaria conversión de un texto brevísimo como es Novecento en 169 minutos de filmación. Empero la razón de por qué La leggenda del pianista sull’oceano es una reinterpretación magnífica, es que no sigue ciegamente a Baricco. Tornatore utiliza la obra del escritor italiano para crear algo diferente: llena los espacios en blanco del texto a su parecer, crea nuevos vacíos, introduce nuevos temas, hace a la fabulosa historia de Novecento decir algo distinto. El cine tiene esa posibilidad: expresar de otra forma, hablar en otro idioma. Las posibilidades de crear a partir de la reescritura cinematográfica de una obra literaria son muy diversas. De allí el carácter “contagioso” del arte. A Madame Bovary no puede criticársele su gran sentido de la ubicación y del buen gusto, pero sí su falta de rebeldía y de espíritu de aventura. Esto es, usar a Flaubert para transformar su mensaje; no reiterarlo, no limitarse a su lectura sumisa y silenciosa. Película académica, por tanto, cuya belleza estática no corre ningún riesgo, que por respetuosa se torna improductiva. Otro filme que intenta seguir al genio de Flaubert, en lugar de aprovechar la riqueza que hay en rebelársele. Barthes dirige un largometraje bello pero petrificado, que empieza donde termina sin haber dado un solo paso adelante. | ★ |


    Franco Denápole
    © Revista EAM / Buenos Aires


    Ficha técnica
    Reino Unido, 2014. Título original: Madame Bovary. Director: Sophie Barthes. Guion: Felipe Marino Sophie Barthes. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine. Fotografía: Andrij Parekh; Productoras: A Company Filmproduktionsgesellschaft / Aleph Motion Pictures / Left Field Ventures. Reparto: Mia Wasikowska, Ezra Miller, Paul Giamatti, Rhys Ifans, Logan Marshall-Green, Laura Carmichael, Henry Lloyd-Hughes, Olivier Gourmet, Morfydd Clark. Presentación oficial: Festival de Toronto 2014.

    Póster: Madame Bovary
    Feelmakers

    0 comentarios:

    Publicar un comentario en la entrada

    "Sueñen. Vean cine."

    Críticas

    Classics

    • Retrospectiva de Jacques Becker

      Por José Luis Forte / «A golpe de escoplo y martillo un hombre perfora el suelo de hormigón de una celda. Cada impacto hace saltar esquirlas y polvo de cemento en una tarea que se nos antoja imposible. Hay poco tiempo, el ruido es infernal, los guardias de la prisión pueden pasar en cualquier momento y solo la casualidad de que haya obras en el edificio permite que los golpes no llamen la atención. Como un péndulo que marca los segundos con una perfección milimétrica, como gotas de agua que fueran cayendo de un grifo inagotable, la secuencia del trabajo se desarrolla maquinalmente, pero es un hombre quien incansable mantiene el hipnótico ritmo».
    • El cine de Hou Hsiao-Hsien, un espacio para habitar. Apuntes sobre The Assassin

      Por Miguel Muñoz Garnica. «Estamos en el sur de Taiwán, a principios de los años cincuenta. Un pueblecito rural de calles sin pavimentar y casas humildes donde las duchas con agua caliente se dan calentando un barreño de agua sobre una hoguera. Un grupo de niños, descalzos y vestidos de blanco, juega con peonzas en la plaza del pueblo».
    • Las 10 mejores películas de Akira Kurosawa

      Por José Luis Forte. «De nuevo el juego está en marcha, como diría nuestro adorado Sherlock Holmes: destacar las diez mejores obras de un director de cine. En esta ocasión es el gran Akira Kurosawa el elegido, quizá el autor japonés más popular y con más merecido prestigio de la lejana isla. Y otra vez nos encontramos con la habitual problemática: dejar fuera películas que deberían incluirse en la lista».

    Premios

    Festivales

    [12][Trailers][slider3top]